姚恒璐

調(diào)性設(shè)計(jì)的變異導(dǎo)致曲式組織的變體
——材料與調(diào)性“連體化”的分析視角

姚恒璐

在傳統(tǒng)曲式分析當(dāng)中,調(diào)性問題最容易被忽視。在分析中既不能將調(diào)性視為與結(jié)構(gòu)規(guī)模的“同義語”,又不能脫離音樂材料孤立看待調(diào)性問題。在分析當(dāng)中材料與調(diào)性互為“捆綁關(guān)系”,又與結(jié)構(gòu)規(guī)模相伴,以樂句樂段為單位去看待調(diào)性組織,而不是三兩小節(jié)就劃分一個(gè)調(diào)性——在同一調(diào)性組織中,“不夠規(guī)模的調(diào)性終止式無效”。所有這些調(diào)性分析的基礎(chǔ)原則,應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視。否則,曲式分析則會(huì)變成“無原則的劃界”,這種分析既與還原音樂創(chuàng)作無關(guān),也會(huì)在大量的共性分析現(xiàn)象中迷失分析方向和分析目的,得出形形色色不同的曲式結(jié)論也就不足為奇了。

材料看頭—調(diào)性看尾 調(diào)性布局 轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào) 明示與暗示 主題變連接(主變連)離調(diào)擴(kuò)張句法內(nèi)部的長(zhǎng)度(離擴(kuò)內(nèi))

調(diào)性及其布局(tonality and its layout):在傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中,都存在著“主調(diào)性”與“從屬調(diào)性”的構(gòu)成原則,特指?jìng)鹘y(tǒng)大小調(diào)式音階當(dāng)中的首音位置,即核心音的地位。在傳統(tǒng)音樂作品中,則以調(diào)性中正三和弦的T、S、D為骨干的和聲終止式(基本終止式:D-T正格、S-T變格、S—D—T完全終止,此外,還有阻礙終止D-VI)為代表,包括它們的各種轉(zhuǎn)位形式。終止式至少由兩、三個(gè)和弦表示,單一的主屬和弦不能代表終止式的陳述方式。在古典主義和浪漫主義音樂作品中,必須以和聲終止式來結(jié)束一個(gè)樂句、樂段的結(jié)構(gòu)(相當(dāng)于文字寫作段落結(jié)束時(shí)的逗號(hào)和句號(hào)的關(guān)系),樂段的結(jié)尾沒有終止式就不能形成樂段結(jié)構(gòu)。此外,不能以音樂開始時(shí)的和聲進(jìn)行定為調(diào)性,而是要以結(jié)構(gòu)規(guī)模為先導(dǎo),在結(jié)尾處以終止式?jīng)Q定調(diào)性(“調(diào)性看尾”)。

以音樂結(jié)構(gòu)縱觀全局的眼光來看待調(diào)性組織,常常會(huì)與和聲習(xí)題當(dāng)中以“純形態(tài)”的認(rèn)知方式看待調(diào)性的結(jié)論有所不同。調(diào)性只有在形成一定規(guī)模的基礎(chǔ)上(通常是樂句、樂段結(jié)構(gòu)),并且具有主要調(diào)性的和聲終止式,才能確認(rèn)。并且請(qǐng)大家記住:“不夠規(guī)模的終止式無效”這一原則。離調(diào)、離調(diào)模進(jìn)以及由于材料衍展所形成的離調(diào)關(guān)系,由于沒有明確的終止式,都不能算作獨(dú)立調(diào)性,而只能視為材料內(nèi)部擴(kuò)張的手法。轉(zhuǎn)調(diào),具有結(jié)構(gòu)功能作用,調(diào)性組織具有的獨(dú)立性,不僅在樂句、樂段會(huì)出現(xiàn),甚至在更小級(jí)別的結(jié)構(gòu)組織(樂節(jié)、動(dòng)機(jī))中也會(huì)出現(xiàn),但必須有終止式的支持,才能被認(rèn)同。這就從另外角度告訴我們,單純靠和聲終止式不能確定作品的規(guī)模等級(jí),其結(jié)構(gòu)認(rèn)同的基本原則就是:“離調(diào)為結(jié)構(gòu)內(nèi)的擴(kuò)張、轉(zhuǎn)調(diào)為結(jié)構(gòu)外的另類”,內(nèi)外有別,才能使得調(diào)性在音樂結(jié)構(gòu)中起到結(jié)構(gòu)功能的作用。

一、調(diào)性布局——“暗示”音樂的結(jié)構(gòu)功能

作品分析中的調(diào)性分析是非常關(guān)鍵和重要的環(huán)節(jié),分析者應(yīng)當(dāng)首先認(rèn)清調(diào)性關(guān)系的幾個(gè)問題:

1.重視調(diào)性布局關(guān)系——調(diào)性音樂分析的一般原則。一首調(diào)性作品必定存在一個(gè)主要調(diào)性,樂句樂段結(jié)束時(shí)的和聲終止式?jīng)Q定了調(diào)性的認(rèn)定。除了在分析中所認(rèn)定的調(diào)性關(guān)系,還要將主題中的主要調(diào)性同后面出現(xiàn)的種種次要調(diào)性進(jìn)行比較,進(jìn)一步分辨調(diào)性的布局關(guān)系(按照音程距離所產(chǎn)生的調(diào)性遠(yuǎn)近關(guān)系)。比如,兩個(gè)調(diào)性之間為純四五度的是一級(jí)近關(guān)系;三六度為二級(jí)關(guān)系;大二度小七度為三級(jí)關(guān)系;小二度大七度以及三全音為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性(后兩種往往在分析中被合并,視為第三級(jí)關(guān)系)。

例1.調(diào)性布局中的三級(jí)調(diào)性關(guān)系

2.在傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中,同名調(diào)性視為同一調(diào)性;關(guān)系大小調(diào)視為不同調(diào)性;20世紀(jì)以后的十二音半音化調(diào)性作品中,則把關(guān)系大小調(diào)也視為如同同名調(diào)性關(guān)系那樣的“同一地位”。

3.傳統(tǒng)音樂作品中的調(diào)性終止式是由(調(diào)式音階中的)正三和弦T、S、D三個(gè)主要功能組成的,分別由完全終止式、變格終止和正格終止(或半終止)構(gòu)成(終止式通常也包括正三和弦的各種轉(zhuǎn)位形式),半終止及其轉(zhuǎn)位形式也具有結(jié)束一個(gè)樂段的終止功能。

例2.正三和弦終止式及其調(diào)性內(nèi)部和聲功能運(yùn)作邏輯

4.例2中所示是在構(gòu)成調(diào)性終止式的T、S、D三個(gè)正三和弦影響下,其它副三和弦、副屬和弦(包括它們的七、九和弦及其轉(zhuǎn)位形式)相互之間是如何連接的。整體調(diào)性組織、包括各種副屬和弦的參與,成為十二音調(diào)性形態(tài)下的和聲連接互為。例如:

5.“離調(diào)”與“轉(zhuǎn)調(diào)”在音樂作品中有著不同的地位。由于離調(diào)沒有終止式,就沒有獨(dú)立的調(diào)性地位,因而應(yīng)當(dāng)屬于一個(gè)主要調(diào)性內(nèi)部的“過路客”,在作品的規(guī)模當(dāng)中屬于句法內(nèi)部的擴(kuò)展手法;轉(zhuǎn)調(diào)則要以終止式來確認(rèn),它與主要調(diào)性進(jìn)行比較,是作為“對(duì)比調(diào)性”布局中的調(diào)性成員。在樂句樂段臨近結(jié)束時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)手法,屬于句法“結(jié)構(gòu)外的事務(wù)”,即,脫離原有句法的新組合行為。

分析中要記住這樣一系列的作法:有材料就要有調(diào)性,有調(diào)性就要在材料形成樂句的句法規(guī)模和樂段的規(guī)模時(shí),標(biāo)記和聲終止式。

(一)調(diào)性的暗示作用——結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)

為什么調(diào)性的認(rèn)定一定要看樂段(樂句)的結(jié)束終止式而不是看起始和弦?道理很簡(jiǎn)單,在音樂創(chuàng)作當(dāng)中,沒有誰規(guī)定作品一定要從主調(diào)性的主屬和弦開始,正如單旋律可以在調(diào)式任何音級(jí)開始一樣,采用調(diào)式音階各個(gè)音級(jí)、或采用離調(diào)的和聲手法來起始一首作品的例證比比皆是,所以那些以作品開始處的主和弦為依據(jù),來確定調(diào)性的做法,肯定是不可取的。

作品起始于調(diào)式音階的任何音級(jí)→(主調(diào)性的終止式)

例3.李斯特藝術(shù)歌曲《你像一朵花》

依據(jù)對(duì)調(diào)性組織的兩種看法,可能會(huì)對(duì)這樣一首短小的歌曲曲式的認(rèn)定產(chǎn)生兩種曲式類型的認(rèn)定。其一,a為二樂句轉(zhuǎn)調(diào)樂段,b回到主調(diào)性A大調(diào),這樣的調(diào)性劃分,曲式結(jié)論是再現(xiàn)單二部曲式,結(jié)構(gòu)圖示如下。

其二,全曲只按照A大調(diào)一個(gè)調(diào)性看待,前三個(gè)樂句都結(jié)束在A大調(diào)副屬和弦的終止式上,就會(huì)形成四樂句的樂段(一部曲式),結(jié)構(gòu)圖示如下。

例4.李斯特藝術(shù)歌曲《你像一朵花》第二分析方案

例5.貝多芬《第二十鋼琴奏鳴曲》(Op.49 No.2)第一樂章主題

作品的主部主題是由兩個(gè)樂句的樂段構(gòu)成,在第一、二樂句4+4小節(jié)對(duì)稱結(jié)束時(shí),其G大調(diào)的和聲終止式是VII—T,嚴(yán)格說來它不是一種典型的終止式,其后的4小節(jié)只能說是一種帶有補(bǔ)充性質(zhì)的樂句;同時(shí)也可以視其為8小節(jié)一個(gè)整樂句,直到出現(xiàn)完整的終止式。在第13小節(jié)進(jìn)入連接部。

在分析的實(shí)踐中,常常看到有些人不顧主題材料的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),在音樂進(jìn)行過程的任意處當(dāng)中找到D—T這樣的和聲進(jìn)行,就認(rèn)為是結(jié)束,因此我們看待調(diào)性的暗示作用還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在其它兩個(gè)方面:

終止式在材料進(jìn)行過程中無效。當(dāng)一段古典音樂的和聲主要是由T、D功能寫作時(shí),處處都可能是終止式,就應(yīng)當(dāng)以材料的規(guī)模(樂句、樂段的結(jié)束處)作為結(jié)構(gòu)結(jié)束的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在不夠樂句規(guī)模的地方出現(xiàn)終止式,沒有完整的結(jié)構(gòu)意義(可能是一個(gè)樂節(jié)的終止式)。在樂句結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的終止式,標(biāo)志著音樂作品可能是由終止式來鞏固主要調(diào)性,也會(huì)是一句一個(gè)調(diào)性而形成轉(zhuǎn)調(diào)樂段。個(gè)別案例分析中也會(huì)出現(xiàn)這樣的情況。

例6.選自舒伯特《第三鋼琴奏鳴曲》(D664/Op.120),A大調(diào)

在其呈示部中的副部主題第二樂句結(jié)束之前連續(xù)引用K64—D—T,只有兩個(gè)終止式有效,分別作為樂段結(jié)束、補(bǔ)充結(jié)束。在材料停不住、不夠樂句規(guī)模時(shí)終止式并沒有起到形成結(jié)構(gòu)意義的作用。所以不結(jié)合材料、規(guī)模而單純以和聲終止式來判斷結(jié)構(gòu)規(guī)模的做法實(shí)在是不可取的。

例7.西貝柳斯《小圓舞曲》

由2個(gè)樂匯組成一個(gè)樂節(jié)、2個(gè)樂匯組成另一個(gè)樂節(jié),8小節(jié)的第一樂句并沒有結(jié)束在正常終止式上(VII—III),盡管沒有主屬關(guān)系的終止式,但曲式等級(jí)“有機(jī)成長(zhǎng)”所形成的樂句形式,仍然可以被有效地認(rèn)定。直到第二樂句結(jié)束在t—D終止式上,二樂句的樂段自然形成。所以說,第一樂句終止式并非一定要有,而是視情況而定。第一樂句無法以“量變’達(dá)到形成樂段結(jié)構(gòu)的“質(zhì)變”,所謂“一樂句樂段“的說法是極為不科學(xué)、并且很容易造成曲式等級(jí)概念模糊的說法。

例8.貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲》(Op.31 No.2),第三樂章

從只看材料、不看調(diào)性,可能也會(huì)發(fā)展到另外一個(gè)極端——“唯調(diào)性論”,只要看到終止式就劃分樂句,也是要避免的做法。

主部主題b段為8+9小節(jié)的樂段,注意第二樂句終止式單純的T和弦和K46—D7—T的重復(fù)造成的延伸效果。如果有若干個(gè)終止式的重復(fù),一是說明前幾個(gè)終止式的句法規(guī)模不夠;二是說明有同功能和聲的延伸現(xiàn)象,一連串的終止式則以最后一個(gè)的標(biāo)記為準(zhǔn)。

(二)“調(diào)性布局”的分析要點(diǎn):就簡(jiǎn)不就繁、就近不就遠(yuǎn)

在作品分析當(dāng)中,如果我們?cè)谝粋€(gè)主題樂段中能夠找到一個(gè)主要調(diào)性,就盡量不要以兩個(gè)以上的調(diào)性關(guān)系去解釋;能夠以一種近關(guān)系來解釋調(diào)性,就要避免以遠(yuǎn)關(guān)系去解釋調(diào)性。這也是在調(diào)性分析方面的一種簡(jiǎn)化還原的基本原則,它關(guān)系到對(duì)于調(diào)性本身的正確理解和對(duì)調(diào)性布局的合理性解釋。這里我們要明確地區(qū)分轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)的本質(zhì)不同,前者具有和聲終止式,后者卻沒有。而具有和聲終止式的轉(zhuǎn)調(diào)手法就極有可能具備完成一種結(jié)構(gòu)的意義,而離調(diào),由于沒有和聲終止式,則不具備音樂組織結(jié)構(gòu)上的構(gòu)成能力。下例試圖說明在確定調(diào)性背景之后才能標(biāo)記和聲功能的重要性,如果一首作品的調(diào)性判斷錯(cuò)了,和聲功能標(biāo)記也就都錯(cuò)了。

例9.莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.330)第二樂章

a段兩個(gè)樂句都結(jié)束在屬的半終止,盡管第二句也能標(biāo)記為C大調(diào)的D—T,但本著調(diào)性“就簡(jiǎn)不就繁”的原則,在一個(gè)樂段內(nèi)部能夠看作一個(gè)調(diào)性的,就不要看成兩個(gè)調(diào)性。b段中,當(dāng)樂句結(jié)尾和聲功能標(biāo)記為“怪異的功能進(jìn)行”或是離調(diào)附屬和弦時(shí),試著從一級(jí)近關(guān)系調(diào)中再尋找到T,S,D和聲功能標(biāo)記。如,第二樂句顯然以bB大調(diào)的D7—T更為合適,與主要調(diào)性F相比,是它的下屬調(diào)性。在補(bǔ)充句中,最后的終止式要比中間出現(xiàn)的終止式更有說服力;最終的終止式?jīng)Q定了此作品的主調(diào)性。

例10.舒伯特《小夜曲》

在并列單二部曲式中,幾乎每一個(gè)樂句都進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào),從d小調(diào)到F大調(diào)為一級(jí)平行關(guān)系調(diào);F大調(diào)到D大調(diào)盡管看起來屬于小三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),但d小調(diào)與D大調(diào)之間為一級(jí)關(guān)系的同名關(guān)系調(diào)。調(diào)性布局關(guān)系都是以一級(jí)近關(guān)系調(diào)寫作的。

二、轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)在結(jié)構(gòu)功能與陳述方式上的區(qū)別

1.轉(zhuǎn)調(diào)終止式具備結(jié)束樂段的結(jié)構(gòu)功能——在曲式規(guī)模與調(diào)性布局的關(guān)系當(dāng)中,一般遵循的原則是:規(guī)模越小,調(diào)性關(guān)系越簡(jiǎn)單,通常是一個(gè)樂段只有一種調(diào)性關(guān)系;其次,轉(zhuǎn)調(diào)樂段也是常見的現(xiàn)象,就是所謂“一句一個(gè)調(diào)性”,其典型的基本標(biāo)志就是在每一個(gè)樂句的結(jié)尾處,都有明確的調(diào)性終止式。

例11.德沃夏克鋼琴小品《剪影》

這是一首二樂句轉(zhuǎn)調(diào)樂段加擴(kuò)充句的“一部曲式”結(jié)構(gòu)。轉(zhuǎn)調(diào)樂段每一個(gè)樂句都有肯定的調(diào)性終止式。第一樂句在bb小調(diào),第二樂句在bD大調(diào),結(jié)束在半終止,之后為擴(kuò)充句,最終全曲結(jié)束在K46—D7—T的終止式上。

2.離調(diào)只具備擴(kuò)張樂句內(nèi)部長(zhǎng)度的作用,在調(diào)性組織中,離調(diào)沒有獨(dú)立的調(diào)性地位。將一個(gè)主要調(diào)性組織內(nèi)部采用離調(diào)作為內(nèi)部擴(kuò)張的手段,在我們分析具體的作品時(shí),決不能把它看作是新的調(diào)性關(guān)系。

例12.勃拉姆斯《圓舞曲》(Op.39)第八首

作品是由二樂句的樂段構(gòu)成,由于數(shù)次出現(xiàn)重復(fù)的動(dòng)機(jī)材料,使得樂句加長(zhǎng)至12小節(jié)一句。第二樂句更是由于一個(gè)bB大調(diào)降III級(jí)的延伸,擴(kuò)張了樂句內(nèi)部的長(zhǎng)度,第二樂句達(dá)到17小節(jié)。

第一樂句在bB大調(diào)上以K46—D的半終止結(jié)束,第二樂句以“離調(diào)進(jìn)入”,出現(xiàn)一個(gè)降III級(jí)離調(diào),并將此和弦進(jìn)行延伸(見第13到22小節(jié)的S6)。真正回到bB大調(diào)是在第26小節(jié),其后構(gòu)成一個(gè)完整的bB大調(diào)終止式。這里,bB大調(diào)降III級(jí)的離調(diào)不能看作“轉(zhuǎn)調(diào)”,不能標(biāo)記為bD,因?yàn)樗鼉H僅為一個(gè)和弦的延伸而已,并且沒有bD的和聲終止式。其次,作曲家的意圖是借用“bIII級(jí)離調(diào)的延伸方式”,目的是擴(kuò)張第二樂句的規(guī)模,做出調(diào)性與規(guī)模方面的互動(dòng)。

薩爾則(Felix Salzer)對(duì)這首作品所作的申克式的圖表,也表明了同樣的意圖,即,全曲只建立在一個(gè)主要調(diào)性上。在兩個(gè)屬和聲功能之間,插入了一個(gè)降III級(jí)和弦,如此采用一個(gè)調(diào)性組織來看待一個(gè)作品當(dāng)中的完整結(jié)構(gòu)。“延伸”這一概念在傳統(tǒng)和聲的應(yīng)用當(dāng)中,起到了非常重要的“拉長(zhǎng)”結(jié)構(gòu)的作用。

例13.調(diào)性布局分析圖表①STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.280.

再看一例:

例14.普羅科菲耶夫《加沃特舞曲》(Op.77 No.4)bIII級(jí)的離調(diào)

此處的bIII級(jí)不能被認(rèn)為轉(zhuǎn)到了bG大調(diào)。在兩端主要調(diào)性bE的控制下,轉(zhuǎn)向bIII級(jí)(bG大三和弦)又返回bE的終止式。與上例相比,這個(gè)bIII級(jí)的離調(diào)只是單純和聲問題,沒有因?yàn)殡x調(diào)牽扯到結(jié)構(gòu)內(nèi)部句法的延伸(“離擴(kuò)內(nèi)”,見下文詳述)。以此在分析中,對(duì)于兩者的認(rèn)定還是要加以區(qū)別的。②STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.148.

類似這樣判斷調(diào)性的實(shí)例比比皆是,其中離調(diào)的長(zhǎng)度少則一兩個(gè)和弦(一般沒有擴(kuò)張句法長(zhǎng)度的作用),多則相當(dāng)于一個(gè)樂段的規(guī)模,但都以沒有終止式強(qiáng)調(diào)為其特征,最終被一個(gè)主要調(diào)性所控制?！半x調(diào)具有結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴(kuò)張的功能”的調(diào)性設(shè)計(jì)手法,會(huì)導(dǎo)致曲式陳述功能的變異,是造成曲式的種種變體形式的緣由之一。

離調(diào)模進(jìn)不應(yīng)視為調(diào)性轉(zhuǎn)換,在展開部它與階段性轉(zhuǎn)調(diào)的手法交替使用。轉(zhuǎn)調(diào)的段落因?yàn)橛忻鞔_的終止式,則會(huì)劃分得比較容易,而在展開部中還經(jīng)常會(huì)采用離調(diào)模進(jìn)這樣的寫作方式,使得調(diào)性劃分變得“撲朔迷離”。由此,只需劃分出離調(diào)模進(jìn)步伐的音程度數(shù),即可看出展開的實(shí)際效果。除了展開部,作為一般的展開手法,離調(diào)模進(jìn)有時(shí)也在陳述型結(jié)構(gòu)中被大量采用。

三、材料與調(diào)性的“連體化”——陳述方式導(dǎo)致結(jié)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)換

音樂的陳述方式猶如人們的說話口氣,說道“主題性質(zhì)”與談?wù)撜归_、連接等“非主題性質(zhì)”的話題,口氣絕非一樣——這是從感性方面感受的陳述方式。而從理性方面理解,就要在曲譜當(dāng)中觀察,達(dá)到一定規(guī)模的材料與調(diào)性之間的協(xié)調(diào)關(guān)系了。

(一)主題變連接

主題性質(zhì)變?yōu)椤胺侵黝}”性質(zhì),簡(jiǎn)稱“主變連”(thematic property change to bridge&nonthematic property),在音樂主題的陳述過程當(dāng)中,由于調(diào)性的偏離,造成“材料是主題性質(zhì),而調(diào)性處于轉(zhuǎn)調(diào)狀態(tài)”,由此偏離了原有的主要調(diào)性?！爸髯冞B”意味著主題性質(zhì)轉(zhuǎn)變成為非主題性質(zhì),如下所示:

“主變連”一般發(fā)生在樂段的第二樂句,并且第二樂句不夠規(guī)模,有時(shí)原調(diào)性終止式明確,有時(shí)終止式含糊不清,甚至沒有原調(diào)性的終止式就在一個(gè)不屬于原來調(diào)性的中介點(diǎn)上發(fā)生了,所以關(guān)鍵是要找到轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦點(diǎn)。

例15.貝多芬《第二十八鋼琴奏鳴曲》(Op.101)第一樂章,A大調(diào)

這是“主題變連接”的第一種情況,即,第二樂句已經(jīng)初具樂段的規(guī)模,盡管也有一個(gè)VI—D的和聲進(jìn)行,但終止式不夠明確,并且材料一貫而下停不住,不能起到真正的結(jié)束作用。其后雖然仍采用主題的材料,但調(diào)性轉(zhuǎn)換,說明主題的意義已經(jīng)轉(zhuǎn)化為連接的功能,并且“主變連”還有代替連接部功能的作用。

有時(shí)盡管主題材料有終止式,但不夠規(guī)模。往往在樂段的第二句開始不久,就出現(xiàn)明確的終止式,但由于它在不夠形成樂段的規(guī)模地方就偏離了原有調(diào)性,這樣的終止式也由于不夠規(guī)模變得沒有終止的意義。

舒伯特《第六鋼琴奏鳴曲》(D575/Op.147),B大調(diào),第一樂章的主題部分。B大調(diào)的音樂分為兩個(gè)樂句的樂段,第一樂句為五小節(jié),第二樂句的終止式結(jié)束在其第三小節(jié),同第一樂句相比,肯定樂句不夠規(guī)模,在終止式之后,音樂脫離B大調(diào)轉(zhuǎn)向G大調(diào),音樂材料仍然屬于主題性質(zhì),但調(diào)性轉(zhuǎn)走了,這種情況也屬于“主變連”的另一種形式。

例16.舒伯特《第六特鋼琴奏鳴曲》(D575/Op.147),B大調(diào),第一樂章主題

通常,“主變連”之后與連接部連為一體,代替了連接部并且沒有界限,但是上例由于在進(jìn)入連接部之前停留在G大調(diào)的屬七和弦半終止上,形成一種結(jié)束的界限,所以還要再標(biāo)明后面連接部的起始。也可以認(rèn)為,“主變連”為連接部I;在G大調(diào)的“連接部”處,則可以視為“連接部II”。

上述“主變連”的陳述情況(即,主題性質(zhì)變?yōu)榉侵黝}的性質(zhì)),其識(shí)別和確認(rèn)的重要切入點(diǎn),就是要找到脫離原調(diào)性、或改變寫作方式的“銜接點(diǎn)”,從“不屬于原調(diào)性”或改變陳述方式的地方算起,劃分出原有主題與“變連接”的那個(gè)小節(jié)出現(xiàn)的“交接點(diǎn)”。

(二)離調(diào)擴(kuò)張句法內(nèi)部的長(zhǎng)度——“離擴(kuò)內(nèi)”(tonal transition extends the inside syntactic length)

“離調(diào)的內(nèi)部擴(kuò)張”——離調(diào)后再次回到原調(diào)性的終止式上——屬于句法結(jié)構(gòu)內(nèi)部的范疇:

離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)兩者間的譜面形態(tài)主要區(qū)別在于終止式。

離調(diào)手法單純地作為增添和聲色彩,沒有同音樂作品的結(jié)構(gòu)功能相聯(lián)系,僅僅是一種常用的和聲手法。如下例,離調(diào)發(fā)生在兩個(gè)樂句之間,并未對(duì)句法結(jié)構(gòu)造成明顯的影響。

例17.貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》(Op.13)第二樂章,c段主題

樂段開始時(shí)采用ba小調(diào)在第5小節(jié)以等音關(guān)系將調(diào)性轉(zhuǎn)到E大調(diào),屬于樂節(jié)間的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系。

第二樂句的前3小節(jié)在鞏固了E大調(diào)之后,又通過等音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)到bA大調(diào)。對(duì)于樂節(jié)內(nèi)部的調(diào)性轉(zhuǎn)換,由于都有明確的終止式,本應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是樂節(jié)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào),但從整個(gè)上一層的樂段結(jié)構(gòu)觀察,兩端為ba小調(diào)和bA大調(diào),中間的E大調(diào)按照主次關(guān)系,就應(yīng)當(dāng)被視為bA調(diào)性體系中的“離調(diào)”,其E大調(diào)的終止式,E,#G,B按照等音關(guān)系,應(yīng)當(dāng)被視為bF,bA,bC,成為bA調(diào)性中的bVI級(jí)。從中引申出一種在不同的結(jié)構(gòu)等級(jí)中看待調(diào)性組織的不同眼光,等級(jí)低的曲式結(jié)構(gòu),要服從于等級(jí)高的曲式內(nèi)部的調(diào)性劃分結(jié)果。

例18.貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》第二樂章,c段主題調(diào)性布局的分析圖示:③STRUCTURAL HEARING,Tonal Coherence in Music,Felix Salzer,Dover Publications,Inc.,New York,1982.P.150,Ex.383.

在另外的情況下,如果離調(diào)的規(guī)模有所增加,就會(huì)使整個(gè)句法加長(zhǎng)。由于在音樂作品的結(jié)構(gòu)中,離調(diào)的進(jìn)行沒有和聲終止式,不能作為獨(dú)立調(diào)性來看待,在一個(gè)主要調(diào)性的背景下,采用①“副屬和弦”的系統(tǒng)來標(biāo)記、②局部采用另外調(diào)性的一系列和聲運(yùn)動(dòng)方式記譜,但是由于它始終沒有終止式出現(xiàn),不能被肯定其調(diào)性功能屬性,故仍然隸屬于原有的主要調(diào)性,而被看作是結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)張。離調(diào)內(nèi)部擴(kuò)張的四種情況。

1.第一種情況:句法不夠規(guī)模且有明確的終止式之后的離調(diào)

例19.舒伯特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D840),第一樂章主部主題

主題中存在三個(gè)動(dòng)機(jī)。與第一樂句的8小節(jié)方整型的規(guī)模相比較,第二樂句在第四小節(jié)雖然有終止式,但不夠樂句規(guī)模的終止式,不具備結(jié)束樂段的功能。之后進(jìn)入降E的離調(diào)階段,一系列的副屬和弦進(jìn)行之后并沒有降E調(diào)性的終止式,而是仍然又回到C大調(diào)的半終止。由此形成8+18不平衡的兩個(gè)樂句的樂段結(jié)構(gòu)。這種離調(diào)手法的主要作用在于擴(kuò)張了第二個(gè)樂句的內(nèi)部長(zhǎng)度。

2.第二種情況:句法規(guī)模不夠、并且終止式模糊,之后進(jìn)入離調(diào)

在樂句的內(nèi)部采用離調(diào)手法,由此擴(kuò)張樂句的長(zhǎng)度和規(guī)模。舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D845/Op.42)第四樂章整體為回旋奏鳴曲式,其中副部主題采用c(e小調(diào))、d(E大調(diào))兩個(gè)樂段的并列單二部曲式,兩個(gè)樂段各自都由兩個(gè)樂句組成。其中d段(E大調(diào))的第二樂句,在第155—163小節(jié)之間采用“等音離調(diào)”的手法,在降D調(diào)系統(tǒng)游離(沒有終止式),分別在低音聲部和次低音聲部,以持續(xù)音的方式進(jìn)行“延伸”:C—bA—F,并且在164小節(jié)返回主調(diào)性E大調(diào)。采用離調(diào)副屬和聲共有9個(gè)小節(jié),由此擴(kuò)張了樂句內(nèi)部的規(guī)模,兩個(gè)樂句的小節(jié)數(shù)為8+18。二樂句樂段之后,增加了一個(gè)擴(kuò)充句,完全鞏固了E大調(diào)的調(diào)性組織,疊入了其后的連接部。

例20.舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第四樂章副題的第二樂段

離調(diào)加長(zhǎng)句法的現(xiàn)象通常發(fā)生在兩個(gè)樂句之間,而且離調(diào)的樂句還往往長(zhǎng)于本調(diào)樂句,最終要轉(zhuǎn)回本調(diào)的終止式。

3.第三種情況:離調(diào)陳述發(fā)生在“非主題”的附加結(jié)構(gòu)中

在多數(shù)情況下,“離擴(kuò)內(nèi)”都發(fā)生在主題性質(zhì)的結(jié)構(gòu)中,在附加結(jié)構(gòu)中引用“離擴(kuò)內(nèi)”屬于極少數(shù)情況。

例21.貝多芬《第二十九鋼琴奏鳴曲》(Op.106)第三樂章

首先應(yīng)當(dāng)區(qū)分單純離調(diào)與“離擴(kuò)內(nèi)”的不同,在此例中兩種情況都出現(xiàn)了,需加以澄清。當(dāng)離調(diào)規(guī)模很小只是采用幾個(gè)副屬和弦并未對(duì)結(jié)構(gòu)的延長(zhǎng)起到結(jié)構(gòu)功能的作用時(shí),僅僅認(rèn)識(shí)到是離調(diào)不是轉(zhuǎn)調(diào),就可以了。

主部主題為2樂句加擴(kuò)充句,3個(gè)樂匯一個(gè)樂節(jié)、2樂節(jié)一個(gè)樂句,在#f小調(diào)上陳述。第一樂句多出一小節(jié)和弦預(yù)示,整個(gè)樂段為9+7小節(jié)的兩樂句結(jié)構(gòu)。注意第二樂句的離調(diào),發(fā)生在兩個(gè)K46—D7之間,并未加長(zhǎng)句法長(zhǎng)度(甚至還少了2小節(jié))。擴(kuò)充句的開始是由于對(duì)主題-動(dòng)機(jī)材料的認(rèn)定,在擴(kuò)充句當(dāng)中所采用了“離擴(kuò)內(nèi)”的手法,使得擴(kuò)充句加長(zhǎng)到10小節(jié)。

4.第四種情況:離調(diào)發(fā)生在樂句開始、結(jié)尾回到主調(diào)

下例主部主題是由4+11小節(jié)的樂段構(gòu)成,第二樂句之所以長(zhǎng)出許多,就是因?yàn)殡x調(diào)擴(kuò)大了樂句內(nèi)部的長(zhǎng)度。在D大調(diào)的背景下,前9小節(jié)離調(diào)進(jìn)入先是在d小調(diào),之后又在D大調(diào)的副屬和弦上,最終在第10-11小節(jié)以D大調(diào)的屬七和弦結(jié)束。

例22.舒伯特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D850/Op.53),第一樂章

在傳統(tǒng)調(diào)性布局方式下的音樂結(jié)構(gòu)組織,是由于音樂材料的多樣化變形手法的運(yùn)用、調(diào)性布局中的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)手法的交替使用,所有這些,都是導(dǎo)致音樂結(jié)構(gòu)規(guī)模變體的緣由。如果我們忽視這些細(xì)節(jié)、粗線條地認(rèn)定一種曲式框架,就會(huì)喪失許多認(rèn)識(shí)音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部細(xì)節(jié)的機(jī)會(huì)。作曲技法的細(xì)節(jié)變異是導(dǎo)致音樂結(jié)構(gòu)變體、乃至音樂風(fēng)格變異的根基,綜合上述幾種“主變連”、“離擴(kuò)內(nèi)”、“延伸”等等促成音樂結(jié)構(gòu)變異的手法,我們看到的是若干變體手法的連串綜合出現(xiàn),使得我們對(duì)于所謂”非規(guī)范“曲式的形成,在其中材料、調(diào)性、規(guī)模方面構(gòu)建方式有哪些不同,有了更加明確的認(rèn)識(shí)。

(注:本文選自筆者的專著《從曲式原則到結(jié)構(gòu)邏輯——音樂結(jié)構(gòu)在風(fēng)格演變中的有機(jī)關(guān)聯(lián)》)

2016-07-23

J614.3

A

1008-2530(2016)03-0062-19

姚恒璐(1951-),男,中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師,曲阜師范大學(xué)特聘教授(北京,100031)。