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      現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展對傳統(tǒng)審美理論的背離

      2016-12-13 19:54:27黃鴻飛
      文藝生活·中旬刊 2016年11期
      關(guān)鍵詞:背離

      黃鴻飛

      摘 ? 要:中國畫有著悠久的傳統(tǒng),“以形寫神”,“書畫同源”等思想指導(dǎo)著畫家的創(chuàng)作,一直沿用至今。然而建國以來,西學(xué)的引入,現(xiàn)代的水墨人物畫呈現(xiàn)出與以往截然不同的樣式,無論是早期徐蔣體系素描加毛筆的試驗(yàn),亦或是浙派花鳥點(diǎn)厾與速寫的結(jié)合,還是二十世紀(jì)以后在新思潮指引下出現(xiàn)的大量新水墨流派的藝術(shù)創(chuàng)作,都大大沖擊了傳統(tǒng)的理論體系,再生搬過往的審美體系來評價(jià)現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作,無疑是不合適的。

      關(guān)鍵詞:水墨人物畫;傳統(tǒng)理論;中西交融;背離

      中圖分類號:J213 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A ? ? ? ?文章編號:1005-5312(2016)32-0017-01

      一、傳統(tǒng)的審美理論

      中國自身有著悠久的文化傳承,自古以來,文人志士們一直致力于尋求老莊之道的飄渺與清幽,向往那種天人合一的精神狀態(tài),一種可以與天地精神相往來的境界,這種追求和理想在元以后的文人畫創(chuàng)作中表現(xiàn)的尤為明顯,以墨色為宗尚,追求簡淡,大片的留白成為了傳統(tǒng)文人畫的典型特征,也是士族階層主流的審美傾向。

      如果說西方文明的極則是科學(xué),那么,東方文明的極則必然是哲學(xué),哲學(xué)是感性的,中國的藝術(shù)受此影響,也就自然而然的多了一些感性色彩,多了一份靈動與隨意,不同于西學(xué)的面面俱到,中國人更看重的是想象的留白,傳統(tǒng)的文人畫是退隱的,是虛靜的,是文人理想中的歸隱之地,故而,清幽與簡淡也就自然成為了畫師的首選,將筆墨的高低以及意境之美的有無作為品評美的標(biāo)準(zhǔn)。正所謂 “四體妍蚩,本無關(guān)於妙處,傳神寫照正在阿堵中?!蓖ㄟ^對形的描繪來映照對象的神采,使形與神得以統(tǒng)一,奠定了后世人物畫家創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。

      二、西學(xué)東漸后的水墨人物畫

      二十世紀(jì)初,以徐悲鴻,蔣兆和為首的一批學(xué)者將西方素描,速寫中光影與造型的理念引入國畫系統(tǒng)中,使得根生地固的文人理念發(fā)生了動搖,在促使中國的人物畫大踏步的向前發(fā)展的同時(shí),也使得傳統(tǒng)的審美理論越來越不能滿足新時(shí)代的需求。

      近代以來的人物畫,尤其是學(xué)院派的寫實(shí)人物畫,就其根本上來說,是中西融合的產(chǎn)物,尤其是西方寫生觀念的影響,促使中國的人物畫一下子從明清以來的那種形象程式化,概念化的藩籬中解脫了出來,這是中國寫實(shí)人物畫的進(jìn)步,也從客觀上背離了傳統(tǒng)的審美理論。

      傳統(tǒng)的中國畫講求的是“以形寫神”,在這里,更著重的是對物象“神”的描寫,畫家所采取的更多的是目識心記的手法,憑借記憶進(jìn)行默寫。而現(xiàn)在學(xué)院派的畫家所采用的則完全是西方的模式,要求有真實(shí)的物象出現(xiàn)在畫者的面前,在能更好捕捉對象形體的同時(shí),無疑也受到了物象的制約,這里的“以形寫神”,必然也就更多的是形而非神。

      西學(xué)改良后的現(xiàn)代水墨人物畫在諸多方面都直接或間接的受到了西方的影響,這種影響是深刻的,傳統(tǒng)的審美理論有很多都無法給予明晰的解答。展觀歷屆全國美展的作品,大都是一些色彩濃烈,有著嚴(yán)格造型能力的畫作,即便是繼承了中國畫以書入畫傳統(tǒng)的新浙派,在他們的畫作中也大量的采用了水墨鋪陳的手法,更多的是一種近于西畫的明暗層次,而不再是傳統(tǒng)文人畫縱筆揮灑的延續(xù)。從透視手法和虛實(shí)的運(yùn)用來看,現(xiàn)代水墨人物畫幾乎完全拋棄了傳統(tǒng)的那種散點(diǎn)透視的透視觀念,轉(zhuǎn)而采用了西方焦點(diǎn)透視的手法,更多的強(qiáng)調(diào)了實(shí)處的描寫,有意無意間弱化了對留白的運(yùn)用,在加強(qiáng)了畫面空間與層次感的同時(shí),也失去了傳統(tǒng)中國畫那種仿佛可以使人置身其中,觀光賞玩的意趣,一定程度上打破了崇尚簡淡,尚意境之美的傳統(tǒng)觀念,那種對“天人合一”的追求更是蕩然無存。

      為了適應(yīng)商業(yè)化,快節(jié)奏的社會環(huán)境,現(xiàn)代水墨人物畫更多的體現(xiàn)了一種主題先行的創(chuàng)作理念,不同于傳統(tǒng)文人畫的那種“仆之所畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。” 現(xiàn)代的水墨人物畫家往往是先有了一個(gè)所要表現(xiàn)的主題,然后才進(jìn)行大量的素材收集,在這基礎(chǔ)上落筆,不自覺的就帶上了一些制作性,“逸氣”的成分更是少的可憐,現(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)展,更是使得一大批人物畫家的創(chuàng)作以精巧為工,以畫面酷似逼肖為宗尚,更是與傳統(tǒng)繪畫的寫意精神背道而馳,從觀念上顛覆了傳統(tǒng)中國畫的審美理念。

      三、結(jié)語

      有元以來文人畫之說的興起,明清之際的越演越烈,畫家對人物畫的關(guān)注越來越少,尤其是文人畫家不深入的研究“人”,而是一味的用“草草”,“寫意而已”作為推脫,不可避免的造成了歷史的缺憾。

      近代以來,隨著國人對人物畫本體的重視,取西學(xué)改良中國畫,獲得了非凡的成就,理應(yīng)給予高度的評價(jià)。然而,于此帶來的種種新思想,新理念也對舊有的審美觀念提出了巨大的挑戰(zhàn),當(dāng)代一些新生代人物畫家的大膽試驗(yàn)和理念創(chuàng)新,更是背離了許多傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn),對于這些,我們都應(yīng)懷抱有一顆寬容的心,傳統(tǒng)的審美理論不應(yīng)成為國畫藝術(shù)前進(jìn)道路上的包袱,或許有朝一日,如今這些所謂的新理念,新程式也會被歸入傳統(tǒng)之中,水墨人物畫藝術(shù)需要發(fā)展,理論亦然。

      參考文獻(xiàn):

      [1]劉曦林.蔣兆和論藝術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社, 1994.

      [2]劉國輝.水墨人物畫探[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1996.

      [3]何衛(wèi)平.中國當(dāng)代美術(shù)二十講[M].南京:東南大學(xué)出版社,2008.

      [4]周京新.大象有形[M].南京:江蘇教育出版社,2012.

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