現(xiàn)實(shí)主義詩歌的困境：“現(xiàn)實(shí)”如何“詩歌”

邱志武

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

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現(xiàn)實(shí)主義詩歌的困境：“現(xiàn)實(shí)”如何“詩歌”

邱志武

詩歌的重要特征之一在于其朦朧性、凝練性、寫意性、抽象性。“微塵中見大千，剎那間極終古”、“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”、“一沙一世界，一葉一菩提”等，表現(xiàn)出的是微言中見大義，強(qiáng)調(diào)的是詩歌的宏闊性?？傮w而言，詩歌不是一個(gè)人間的凡夫俗子，而是一個(gè)飛翔在空中的精靈。正如西川所說：“詩歌是飛翔的動物。”*西川：《詩歌煉金術(shù)》，《詩探索》，第72頁，北京，新星出版社，1994年第14輯。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一般原則在于其真實(shí)性、準(zhǔn)確性，偏重于按照“生活的本來面目”進(jìn)行創(chuàng)作，具有不做作、不虛偽、不浮夸的“寫實(shí)”態(tài)度。由此，對于現(xiàn)實(shí)主義詩歌而言，現(xiàn)實(shí)主義的審美要求和詩歌的本質(zhì)屬性之間形成了一道天然的鴻溝。在現(xiàn)實(shí)主義詩歌的身體內(nèi)部，“現(xiàn)實(shí)主義”的符碼成為其內(nèi)在桎梏；而詩歌的本質(zhì)屬性又要求“脹破”現(xiàn)實(shí)主義自身的“桎梏”，以超越現(xiàn)實(shí)層面從而達(dá)到一種“飛翔”的狀態(tài)。換而言之，現(xiàn)實(shí)主義詩歌，如果完全遵照現(xiàn)實(shí)主義的要求，按照“生活本來面目”的創(chuàng)作原則來進(jìn)行創(chuàng)作的話，那么所帶來的后果是詩歌只能匍匐于地面，不能凌空飛翔，會使人感覺“詩味”不足；而如果強(qiáng)調(diào)詩歌的飛翔性、飄逸性、凝練性、宏闊性，讓詩歌再飛一會兒，偏疏于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求所造成的后果則是出現(xiàn)“偽現(xiàn)實(shí)主義”的詩歌現(xiàn)象。面對現(xiàn)實(shí)主義詩歌，現(xiàn)實(shí)主義的審美要求和詩歌的本質(zhì)屬性之間的悖論如何調(diào)和？“現(xiàn)實(shí)”和“詩歌”之間的鴻溝如何跨越呢？

一、現(xiàn)實(shí)主義詩歌的內(nèi)在張力：“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的悖論

《辭?！分袑ΜF(xiàn)實(shí)主義的解釋為：“現(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來樣子精確細(xì)膩地描寫現(xiàn)實(shí)?！?夏征農(nóng)、陳至立：《辭海》(第6版)，第4303頁，上海，上海辭書出版社，2003?！翱陀^”、“生活本來樣子”、“精確細(xì)膩”，這些描述都是現(xiàn)實(shí)主義自身內(nèi)在的基本要求?，F(xiàn)實(shí)主義要對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)和忠實(shí)的客觀描寫，審美客觀性是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本原則之一，

現(xiàn)實(shí)主義自誕生以來，偏重于強(qiáng)調(diào)其客觀真實(shí)性。真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的生命力。席勒在1796年發(fā)表的論文《論素樸的詩與感傷的詩》中，提出了“素樸的詩”的要義：“素樸的詩則為生活的景象所激動，它把我們帶回到生活中去。”*伍蠡甫編：《西方古今文論選》，第114頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1984。這里所指的“生活的景象”，著重于活生生的客觀現(xiàn)實(shí)，而非彼岸的憧憬與虛幻。席勒所說的“素樸的詩”最早為現(xiàn)實(shí)主義確立了基本規(guī)范。別林斯基指出：“現(xiàn)實(shí)性的詩歌”的“顯著特點(diǎn)在于對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它不再造生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，像凸面玻璃一樣，在一種觀點(diǎn)之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一圖畫時(shí)所必須的種種東西”。*〔俄〕別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》，《別林斯基選集》第1卷，第154頁，滿濤譯，上海，上海譯文出版社，1979。別林斯基強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性，“把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來”。朱光潛在總結(jié)法國現(xiàn)實(shí)主義特征時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“它所顯出的一些特征大體上也適用于其他各國現(xiàn)實(shí)主義文藝。它的一個(gè)帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性?！?朱光潛：《西方美學(xué)史》，第720頁，北京，人民文學(xué)出版社，2002。契訶夫也曾說過：“按照生活的本來面目描寫生活，它的任務(wù)是無條件的、真率的真實(shí)。”*〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，第53頁，汝龍譯，北京，人民文學(xué)出版社，1959?！盎钌目陀^現(xiàn)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)性”、“客觀性”、“生活的本來面目”等，所強(qiáng)調(diào)的無非是“客觀”、“真實(shí)”，這恰恰是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本要求?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)真實(shí)，拒絕偽飾現(xiàn)實(shí)，對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行仔細(xì)地觀察，真實(shí)地摹寫復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和社會關(guān)系，反映出復(fù)雜的社會關(guān)系的矛盾運(yùn)動過程。

對于現(xiàn)實(shí)主義詩歌而言，不論是“要把生活復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來”，還是要“按照生活的本來面目描寫生活”，注定了現(xiàn)實(shí)主義詩歌在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)過程中，著重于進(jìn)行細(xì)節(jié)的描寫，不厭其煩地在真實(shí)性上下工夫，盡其所能使表現(xiàn)對象形象、逼真地展示出來，還原生活本來的樣態(tài)。現(xiàn)實(shí)主義詩歌在“現(xiàn)實(shí)主義”層面企望真實(shí)地呈現(xiàn)社會生活的本真樣態(tài)。正如R.韋勒克所指出的：“(現(xiàn)實(shí)主義)排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢幻世界?！?〔美〕R.韋勒克：《批評的諸種概念》，第230頁，丁泓等譯，成都，四川文藝出版社，1988。總之，“呈現(xiàn)本真”是現(xiàn)實(shí)主義詩歌與生俱來的基本要求。

但是，就詩歌本體來說，詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學(xué)體裁。它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。何其芳在《關(guān)于寫詩和讀詩》一文中曾指出：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”*吳思敬：《詩歌基本原理》，第9頁，北京，工人出版社，1987。這個(gè)定義性的說明盡管不是盡善盡美，卻概括出詩歌的四個(gè)基本特點(diǎn)：第一，詩歌要高度集中、概括地反映生活；第二，詩歌要能夠抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，詩歌要具有豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，詩歌的語言要具有音樂美。這四個(gè)基本特點(diǎn)揭橥出詩歌是創(chuàng)作主體內(nèi)在心理外化的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)出一種對外在世界的擴(kuò)張與抱負(fù)。詩歌的內(nèi)心抱負(fù)，高古而曠達(dá)，這種抱負(fù)必須立足于“現(xiàn)實(shí)”，沒有現(xiàn)實(shí)作為基礎(chǔ)，就是空中樓閣、海市蜃樓。但需要強(qiáng)調(diào)的是，詩歌所要表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，不是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)鏡像，不是對現(xiàn)實(shí)世界一絲不茍的描摹，不是拘于對現(xiàn)實(shí)的俯首帖耳，而是超越于現(xiàn)實(shí)，而是翱翔于空中，而是以高遠(yuǎn)、超逸為旨?xì)w。

詩歌主要特征之一是其凝練性，而這種凝練在于對人類社會關(guān)系和社會實(shí)踐的集中概括，在于對情感的淬煉和對意義的提純，在于用簡短、宏闊的語言表現(xiàn)出生命的多姿多彩。北島有一首詩叫作《網(wǎng)》，“生活：網(wǎng)”，對于生活的全部理解，用一個(gè)“網(wǎng)”字進(jìn)行詮釋，全詩雖僅僅三個(gè)字，言有限而意無窮，道出了對生活理解的全部真諦，堪稱詩歌之經(jīng)典，這首詩體現(xiàn)出了詩歌藝術(shù)自身的價(jià)值意義。

對詩歌的凝練性要求，不僅僅在于造境，還在于對字句的精準(zhǔn)使用上。王安石《泊船瓜洲》詩云：春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。詩中的“綠”字用得高妙，自古以來廣為稱道。據(jù)南宋洪邁在《容齋隨筆》續(xù)筆卷八中記載，王安石先后用了“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個(gè)字，最后才選定這個(gè)“綠”字。那么，這個(gè)“綠”字究竟好在哪呢？“綠”字本是一個(gè)顏色所指的形容詞，用在詩中時(shí)形容詞變成了動詞，變成了使動用法，這樣就把詩中的色彩感和動態(tài)感揭示出來，給人以視覺上的形象美，一個(gè)字使詩歌的意境全出，這恰恰是詩歌凝練性精妙之所在。

然而，現(xiàn)實(shí)主義詩歌中“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的悖論如何化解，如何讓二者和諧地共榮共生于現(xiàn)實(shí)主義詩歌之中，一直以來成為眾多詩歌創(chuàng)作者和評論者關(guān)切的問題。

現(xiàn)實(shí)主義詩歌，既要立足于社會現(xiàn)實(shí)，又要對“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行概括、凝練，達(dá)到一種低空飛翔的狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌既不能匍匐于大地也不能貼著地面行走，而應(yīng)該對“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行超拔。否則，現(xiàn)實(shí)主義詩歌就會變得鼠目寸光，完全成了現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎記錄。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩歌又不能高高地翱翔于天空，與社會現(xiàn)實(shí)完全絕緣，否則，現(xiàn)實(shí)主義詩歌就會完全被架空而失去對現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌在低空中飛翔，既能對社會現(xiàn)實(shí)保持敏銳的洞察力，同時(shí)又能使詩歌擁有自由精靈的飄逸，這是現(xiàn)實(shí)主義詩歌所追尋的理想狀態(tài)。

二、現(xiàn)實(shí)主義詩歌的歷史困惑：“詩歌”與“現(xiàn)實(shí)”的失衡

在中國新詩的歷程中，現(xiàn)實(shí)主義詩歌一路走來，然而能夠把“詩歌”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系拿捏得恰到好處，這個(gè)問題仍然沒有得到很好的解決。如何恰當(dāng)?shù)靥幚憩F(xiàn)實(shí)主義詩歌中“現(xiàn)實(shí)”和“詩歌”之間的關(guān)系，一直以來都是現(xiàn)實(shí)主義詩歌中的一大難題。

現(xiàn)實(shí)主義詩歌，其起點(diǎn)可追溯到五四時(shí)期。曠新年指出：“現(xiàn)實(shí)主義在晚清以寫實(shí)派的概念引進(jìn)中國，‘寫實(shí)主義’在五四時(shí)期占據(jù)了文學(xué)的主流地位。”*曠新年：《從寫實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義——中國新文學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義的理解、接受與闡釋》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版)2014年第7期。在這里，曠新年提及的“寫實(shí)主義”，與后來的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別并不是特別大。自新詩肇始以來，寫實(shí)成為一種新的趨向，其客觀原因在于當(dāng)時(shí)的社會背景，主觀原因在于知識分子憂國憂民的民族傳統(tǒng)。陳獨(dú)秀在其主辦的《新青年》雜志上最早積極介紹和旗幟鮮明地倡導(dǎo)寫實(shí)主義。胡適、周作人、李大釗、茅盾等都是新文學(xué)“寫實(shí)主義”的積極倡導(dǎo)者。胡適在1917年1月出版《文學(xué)改良芻議》中提出：“惟實(shí)寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)。”*胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月。隨后，他又在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中提出：“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負(fù)販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學(xué)上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜……種種問題，都可供文學(xué)的材料?！?胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》第4卷4號，1918年4月。胡適不僅在理論上積極倡導(dǎo)寫實(shí)主義，而且在實(shí)踐上身體力行地進(jìn)行創(chuàng)作。1920年，胡適出版了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩集《嘗試集》，集中貫徹了自己的新詩理念。如《人力車夫》這首詩：“‘車子！車子！’車來如飛。/客看車夫，忽然心中酸悲。/客問車夫：‘今年幾歲？拉車?yán)硕嗌贂r(shí)？’/車夫答客：‘今年十六，拉過三年車了，你老別多疑?！?客告車夫：‘你年紀(jì)太小，我不能坐你車，我坐你車，我心中慘凄?！?車夫告客：‘我半日沒有生意，又寒又饑，/你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，/我年紀(jì)小拉車，警察還不管，你老又是誰？’/客人點(diǎn)頭上車，說：‘拉到內(nèi)務(wù)部西?！边@首詩最早發(fā)表于 1918年1月15日的《新青年》第4卷第1號上，后來收錄于《嘗試集》。詩中主要是反映了一個(gè)年少人力車夫的悲慘生活。如果忽略分行的特征，那么這完全就是一篇生活實(shí)錄，絲毫不見詩歌之為“詩”的藝術(shù)魅力。再來看劉半農(nóng)寫于1917年的《相隔一層紙》，“屋子里攏著爐火，/老爺吩咐開窗買水果，/說：‘天氣不冷火太熱，/別任它烤壞了我。’/屋子外躺著一個(gè)叫花子，/咬緊了牙齒對著北風(fēng)喊“要死”！/可憐屋里與屋外，/相隔只有一層薄紙！”劉半農(nóng)這首詩與胡適的《人力車夫》相類似，詩中彰顯出純粹的寫實(shí)性而忽略新詩的藝術(shù)性。與此同時(shí)，“星期評論派”的劉大白、“新潮”派的康白情也寫出了《田主來》《賣布謠》《十五娘》《草兒在前》《江南》等，與《人力車夫》《相隔一層紙》相類似，這些詩歌都是著眼于詩歌的寫實(shí)性而薄于詩歌的藝術(shù)審美性?？梢哉f，在新詩的草創(chuàng)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義詩歌的創(chuàng)作者們更多關(guān)注的是詩歌的“現(xiàn)實(shí)主義”，還沒有來得及關(guān)乎現(xiàn)實(shí)主義詩歌之于“詩歌”的特質(zhì)。在當(dāng)時(shí)的社會背景下，這一創(chuàng)作傾向?qū)τ诤粚?shí)現(xiàn)實(shí)主義詩歌的潮流起了重要的作用，但是，對于現(xiàn)實(shí)主義詩歌的自身建設(shè)來說，不能不說留下了深深的遺憾。現(xiàn)實(shí)主義詩歌剛一上路，就成為一個(gè)匆匆忙忙來不及進(jìn)行“梳妝打扮”的趕路人。

20世紀(jì)20年代，整個(gè)中國社會處于大動蕩的前奏期，軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，整個(gè)社會充斥著一種峻急的時(shí)代氣氛。在這種背景下，文學(xué)研究會打起了“為人生而藝術(shù)”的旗幟，其中徐玉諾、朱自清、葉紹鈞等詩人積極進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義詩歌創(chuàng)作。朱自清在長詩《毀滅》中說：“從此我不再仰眼看青天，/不再低頭看白水/只謹(jǐn)慎著我雙雙的腳步；/我要一步一步踏在土泥上，/打上深深的腳??！”現(xiàn)實(shí)主義詩歌在這個(gè)階段還屬于成長期，本來應(yīng)該踏下心來彌補(bǔ)草創(chuàng)期的缺欠，然而，20年代的現(xiàn)實(shí)主義詩歌的創(chuàng)作者們，顧不上現(xiàn)實(shí)主義詩歌“詩歌”層面的審視，而只能疲于奔命地挖掘現(xiàn)實(shí)主義在“力”的層面上的戰(zhàn)斗作用。緊隨其后，20世紀(jì)30年代初的中國詩歌會，尤其強(qiáng)調(diào)其詩歌題材的現(xiàn)實(shí)性，試圖通過詩歌來鼓舞人、感召人，涌現(xiàn)出了穆木天、楊騷、任鈞、浦風(fēng)等一批“捉住現(xiàn)實(shí)，具體描寫”的詩人。詩人們無暇思考現(xiàn)實(shí)主義詩歌其詩歌意義上的審美屬性，而只是牢牢地緊盯其表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度與廣度。中國詩歌會的主要負(fù)責(zé)人穆木天后來對此進(jìn)行了反思：“(他們)努力去接近現(xiàn)實(shí)，可是有些詩歌成為了現(xiàn)實(shí)的拷貝了。有些詩，是韻文的故事，而不是詩，情緒不夠?！?穆木天：《一點(diǎn)意見》，《新詩歌》第2卷第2期。駱寒超對此有一個(gè)較為科學(xué)的評價(jià):“30年代的現(xiàn)實(shí)主義，尤其是左翼作家提倡的現(xiàn)實(shí)主義，在很多情況下是進(jìn)入了誤區(qū)，‘捉住’的現(xiàn)實(shí)和具體的描寫有意無意地排斥了主體誠實(shí)的感受，和主觀真切的體驗(yàn)，而以哲學(xué)社會學(xué)的‘科學(xué)精神’來擺弄主體的藝術(shù)構(gòu)思，圖解‘科學(xué)精神’——特定的政治目的意識?！?駱寒超：《論中國新詩的現(xiàn)實(shí)主義》，《文學(xué)評論》1997年第1期。由此可見，中國詩歌會同仁創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義詩歌，受困于時(shí)代的特殊政治背景，一味地強(qiáng)調(diào)詩歌的現(xiàn)實(shí)性，而忽略了其詩之為詩的藝術(shù)建設(shè)，在“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”之間，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“重”現(xiàn)實(shí)而“輕”詩歌。本來，在新詩發(fā)展十余年后，亟待對詩歌的這種發(fā)展態(tài)勢進(jìn)行藝術(shù)調(diào)整，但是，不幸的是，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，新詩沒有能力進(jìn)行藝術(shù)的自我反省，沒有能力扭轉(zhuǎn)“詩歌”與“現(xiàn)實(shí)”的失衡狀態(tài)。與早期新詩相比，“詩歌”與“現(xiàn)實(shí)”這種失衡狀態(tài)反而有過之而無不及，在中國新詩史上留下了深深的遺憾。

在30、40年代現(xiàn)實(shí)主義詩歌的創(chuàng)作中，艾青的詩歌創(chuàng)作成就是最高的。龍泉明認(rèn)為：“艾青是中國新詩中杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩人。在艾青的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義詩歌得到了最高體現(xiàn)?！?龍泉明：《中國新詩流變論》(修訂版)，第559頁，北京，人民文學(xué)出版社，1999。艾青創(chuàng)作了很多膾炙人口的詩篇，如《雪落在中國的土地上》《北方》《乞丐》《手推車》《他死在第二次》《給太陽》《吹號者》等。艾青的詩歌立足于現(xiàn)實(shí)主義立場，對大時(shí)代的社會現(xiàn)實(shí)給以獨(dú)到的觀察，融進(jìn)深厚的情感色彩，創(chuàng)作出影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義詩歌。艾青的成功，關(guān)鍵一點(diǎn)在于其對現(xiàn)實(shí)主義的深刻理解。他反對“攝影主義”式的寫實(shí)主義追求，并且對現(xiàn)實(shí)主義的弊病有著清醒的認(rèn)識：“浮面的描寫，失去作者的主觀；事象的推移，不伴隨著作者心理的推移，這樣的詩也就被算在新寫實(shí)主義的作品里，該是令人費(fèi)解的吧。”*艾青：《詩論》，第18頁，北京，人民文學(xué)出版社，1995。艾青強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的詩歌創(chuàng)作，應(yīng)該融進(jìn)作者主觀的能動作用，而不是僵硬的、教條的現(xiàn)實(shí)主義。正如法國詩人貝爾納所指出的：“艾青從一開始就是寫實(shí)派，但他不是僵硬的，教條主義的，這是一種自由的現(xiàn)實(shí)主義，開明的現(xiàn)實(shí)主義，進(jìn)取的現(xiàn)實(shí)主義。”*〔法〕蘇珊娜·貝爾納：《艾青詩選》法文版序，南京，江蘇人民出版社，1982。艾青的現(xiàn)實(shí)主義詩歌，立足于現(xiàn)實(shí)層面，充分發(fā)揮主觀的想象作用，艾青詩歌的主觀能動作用，就是他詩歌的“活”的靈魂。艾青的優(yōu)勢在于他沉郁的抒情，在于他憂患中既撕心裂肺又一唱三嘆的吟詠和傾訴。但是艾青詩歌的優(yōu)勢有時(shí)恰恰也是他的缺陷，“沉郁的抒情”的泛化使得艾青的現(xiàn)實(shí)主義詩歌感情過于濃烈，影響了現(xiàn)實(shí)主義詩歌“客觀化”效果的呈現(xiàn)。

1949年建國后，由于社會性質(zhì)發(fā)生根本變化，文藝創(chuàng)作原則也發(fā)生相應(yīng)的變化。1953年9月召開第二次文代會，社會主義現(xiàn)實(shí)主義成為文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則?！笆吣暝姼琛痹谖膶W(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的存在，詩歌創(chuàng)作遵循社會主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，郭小川、賀敬之等人的政治抒情詩，領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷。但是，客觀地說，“十七年詩歌”的真實(shí)性成為一個(gè)令人詬病的話題，經(jīng)過包裝的現(xiàn)實(shí)主義還是完全意義的現(xiàn)實(shí)主義嗎？同時(shí)，政治抒情詩在藝術(shù)上也表現(xiàn)出一定的缺失。正如趙金鐘所言：“十七年詩在藝術(shù)上失敗的重要原因是詩的結(jié)構(gòu)的缺失，缺失的根本原因是惰性思維和非詩理念的制約以及不懂得藝術(shù)創(chuàng)作的陌生化原則?！?趙金鐘：《論十七年詩對結(jié)構(gòu)的放逐——中國當(dāng)代詩歌檢討之一》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第6期。無論是“現(xiàn)實(shí)主義”層面，還是詩歌藝術(shù)層面，“十七年詩歌”與現(xiàn)實(shí)主義詩歌都失之甚遠(yuǎn)。此后，1960年7月，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法在第三次文代會上獲得合法性，并被認(rèn)為是“最好的創(chuàng)作方法”。但事實(shí)上，在此種理念指導(dǎo)下創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義詩歌距離真正的現(xiàn)實(shí)主義詩歌更是差之千里。

新時(shí)期以來，由于思想解放破除了詩人的精神枷鎖，現(xiàn)實(shí)主義詩歌又有了新的發(fā)展。詩人能夠真實(shí)地直面生活，并且大膽地、負(fù)責(zé)任地提出許多積重難返的現(xiàn)實(shí)問題，引起社會強(qiáng)烈的共鳴。雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》、熊召政的《請舉起森林一般的手，制止！》等，這類詩歌以社會現(xiàn)實(shí)為題材，說真話抒真情?？傮w來說，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義詩歌在真實(shí)性方面比“十七年詩歌”和“文革詩歌”都有了明顯的超越，回到了原初意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”層面上。但是，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩歌在詩歌本質(zhì)意義上，卻未能進(jìn)行超拔，詩歌還是匍匐在地面上，沒有能夠起飛。

長期以來，對現(xiàn)實(shí)主義詩歌的評判總是以題材作為首要標(biāo)準(zhǔn)。工業(yè)題材詩、諷刺詩、新邊塞詩、鄉(xiāng)土詩等，與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的題材都被視為現(xiàn)實(shí)主義詩歌。直至朦朧詩的出現(xiàn)，打破了這種思維定式。朦朧詩出現(xiàn)之初，一些評論家驚呼為“古怪”、“晦澀”、“朦朧”。實(shí)際上，朦朧詩在詩歌技巧上融進(jìn)了現(xiàn)代主義的方式，但事實(shí)上其仍然是以現(xiàn)實(shí)問題作為其發(fā)酵的基點(diǎn)，是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的一個(gè)變種，可以說，朦朧詩是現(xiàn)實(shí)主義詩歌在新的歷史條件下的符合邏輯的發(fā)展和深化。正如周曉風(fēng)所指出的：“現(xiàn)實(shí)主義詩歌并不是一定都要以描繪和再現(xiàn)的方式直接反映現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史條件下應(yīng)該得到新的發(fā)展。”*② 周曉風(fēng)：《新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義新詩的演進(jìn)》，《重慶師院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1992年第1期。至此，現(xiàn)實(shí)主義詩歌對“現(xiàn)實(shí)”的理解發(fā)生了質(zhì)的變化。詩人對現(xiàn)實(shí)主義詩歌中“現(xiàn)實(shí)”的理解，不再僅僅局限于眼睛所見、耳朵所聞，而更強(qiáng)調(diào)的是詩歌中“現(xiàn)實(shí)精神”的表現(xiàn)。與此同時(shí)，詩人對詩的理解也復(fù)雜化了，其表現(xiàn)手法也多樣化了，現(xiàn)代技巧的融入使詩歌更有“詩味”了，如舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、江河的《紀(jì)念碑》、楊煉的《大雁塔》等朦朧詩事實(shí)上都應(yīng)該屬于現(xiàn)實(shí)主義，但這些詩又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義詩歌，“除了方法上對現(xiàn)代詩歌技巧多有借鑒外，突出表現(xiàn)為以一種富有詩意的抒情性結(jié)構(gòu)來展示現(xiàn)代人極為豐富復(fù)雜的情感意識，具有較大的歷史心理和藝術(shù)創(chuàng)造的概括性和代表性”。②朦朧詩對“現(xiàn)實(shí)”和“詩歌”本身的理解都有所突破，對“現(xiàn)實(shí)主義”和“詩歌”內(nèi)在關(guān)系的理解有一個(gè)質(zhì)的飛躍，朦朧詩的出現(xiàn)使現(xiàn)實(shí)主義詩歌呈現(xiàn)出新的面貌。可以說，朦朧詩既表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，又蘊(yùn)含著“詩歌”的味道。在某種程度上來說，朦朧詩貼著地面進(jìn)行了飛翔的嘗試。但是，也應(yīng)該看到，朦朧詩中富有“詩意的抒情性”對詩歌關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”構(gòu)成一定的影響。并且，有的朦朧詩由于過于“朦朧”，造成詩歌飛翔的過高而不能著陸。朦朧詩中“現(xiàn)實(shí)”和“詩歌”關(guān)系的失衡，造成其也不能完滿地解決現(xiàn)實(shí)主義詩歌中的內(nèi)在悖論。

新世紀(jì)以來，“打工詩歌”、“地震詩歌”等現(xiàn)實(shí)主義詩歌成為一時(shí)的熱點(diǎn)。雖然，這些現(xiàn)實(shí)主義詩歌也曾涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀之作，但是在“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的關(guān)系處理上，仍然不能從根本上解決二者的失衡問題。

經(jīng)過對現(xiàn)實(shí)主義詩歌的歷史考察，可以看出，現(xiàn)實(shí)主義詩歌在其發(fā)展歷程中，仍然沒有處理好潛伏于現(xiàn)實(shí)主義詩歌身體中“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的關(guān)系問題?；蛘哌^于強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”而忽略了“詩歌”層面的超拔，或者偏重于強(qiáng)調(diào)“詩歌”層面而忽略了“現(xiàn)實(shí)”層面的表現(xiàn)?？傊F(xiàn)實(shí)主義詩歌的失衡問題還沒有得到妥善的解決，仍然是現(xiàn)實(shí)主義詩歌發(fā)展中的“瓶頸”問題。

三、一個(gè)未竟的話題：“現(xiàn)實(shí)”如何“詩歌”

要回答“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)該如何“詩歌”，首先需要警惕的是現(xiàn)實(shí)主義詩歌要避免卷入三個(gè)誤區(qū)：

第一，平白淺陋?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌強(qiáng)調(diào)的是客觀真實(shí)性，“客觀真實(shí)”要源于現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但并不是要把現(xiàn)實(shí)完全原生態(tài)地搬入詩中，而是要用詩歌的思維進(jìn)行“詩化”。備受爭議的“梨花體”、“羊羔體”一時(shí)成為眾矢之的，問題的關(guān)鍵在于其中充斥著大量的大白話?？谡Z化的過度運(yùn)用，造成了詩歌韻味的缺失，突破了長久以來在人們心中沉淀下來的對于“詩歌”審美的認(rèn)同感。

第二，對日常生活瑣事、身體的過度沉戀而不能自拔?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌不反對對日常生活的關(guān)注，但是要避免對日常生活的“碎片”進(jìn)行事無巨細(xì)的全盤吸收，否則，只會成為對日常生活瑣事的展覽，喪失詩歌超拔、向上的動力。同樣，現(xiàn)實(shí)主義詩歌對“下半身”寫作的無底線偷窺、在肉身化和欲望化上過度縱情、對自我生活情調(diào)的奢靡炫耀，都是現(xiàn)實(shí)主義對自身的嚴(yán)重戕害。

第三，對時(shí)政作亦步亦趨的詮釋。不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)主義詩歌對時(shí)政具有高度的熱情，但是現(xiàn)實(shí)主義詩歌不能成為政治的附庸，否則，詩歌就完全被政治綁架，久而久之，就失去對現(xiàn)實(shí)的觀察和發(fā)言的能力。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義詩歌要想在詩歌史中站穩(wěn)腳跟，必須對時(shí)政若即若離，既不能對時(shí)政亦步亦趨，又不能完全撇開時(shí)政、超越時(shí)政。

“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”之間的平衡問題，說到底，就是既要立足于現(xiàn)實(shí)，又要超脫出現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義詩歌不能完全匍匐于地面而喪失飛升的能力，詩歌的身體中天生地潛藏著超拔的夢想，具有使現(xiàn)實(shí)“超度”進(jìn)行低空飛行的訴求。否則，現(xiàn)實(shí)主義詩歌就失去了其詩歌品質(zhì)的意義?！痘钊返闹匾娙送蹶捎幸皇自姟稇嵟臋?quán)利》，“我們需要憤怒的權(quán)利/而不是眼淚和哀求……//地球村癌癥般地爆發(fā)/太湖的藍(lán)藻就像敵敵畏/而奶粉中毒，從蒙牛到三鹿/我們有沒有憤怒過？從生到死，哪怕一次/我們有沒有拍案而起/大聲地向他們說個(gè)‘不’字？！??！”在這首詩中，詩人對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行拷問，批判鋒芒直指現(xiàn)實(shí)，其沖擊力直抵人心。但是，存在的問題在于詩歌僅僅局限于對現(xiàn)實(shí)的盤詰，缺少“深層的體驗(yàn)思考，詩文本呈示出的全部就是一種浮面的認(rèn)知”，*羅振亞：《虛假的真實(shí)——“文革”的偽現(xiàn)實(shí)主義詩歌簡談》，《佳木斯師專學(xué)報(bào)》1996年第1期。導(dǎo)致詩歌最終不能超拔于現(xiàn)實(shí)騰空飛翔。

現(xiàn)實(shí)主義詩歌的歷史告訴我們，現(xiàn)實(shí)主義詩歌只有處理好“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的關(guān)系，才能成為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩歌。以“地震詩歌”為例，汶川地震后，詩人紛紛拿起筆，傾吐心中因地震而郁積的悲傷與苦痛，為災(zāi)區(qū)人民送去心靈的慰藉。但是，一些詩歌赤裸裸的現(xiàn)實(shí)描摹，完全不顧詩之為詩的藝術(shù)要求，使現(xiàn)實(shí)主義詩歌又回到了歷史的窠臼。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，也有許多詩人在這個(gè)非常時(shí)期，寫出了為人稱道的現(xiàn)實(shí)主義佳作。如詩人朵漁所寫的《今夜，寫詩是輕浮的》，“今夜，我必定也是/輕浮的，當(dāng)我寫下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地/團(tuán)結(jié)和暴怒！但我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。/今夜，人類的沉痛里/有輕浮的淚，悲傷中有輕浮的甜/今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手/輕浮如刀筆吏?！倍錆O的這首詩，在兩方面表現(xiàn)是出色的：一、詩中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情懷。地震發(fā)生之后，滿目瘡痍的世界，悲傷的心情，在詩中都淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。二、在詩歌品格層面，這首詩對詩歌的情感拿捏具有分寸感。詩歌不是單純的寫實(shí)，而是融入詩人的觀察、情感、理性等方面的因子進(jìn)行調(diào)理，呈現(xiàn)出“詩”的味道。

現(xiàn)實(shí)主義該如何與詩歌相處呢？什么能夠成為詩歌中的“現(xiàn)實(shí)”，的確是值得探究的一個(gè)問題。隨著現(xiàn)實(shí)生活趨于復(fù)雜化，對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識應(yīng)該持一種寬泛的態(tài)度。對現(xiàn)實(shí)主義詩歌，不單單是以題材作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，而更應(yīng)該關(guān)注詩歌中現(xiàn)實(shí)主義的精神品格。正如西渡所言：“詩歌靈感的來源是事物的幾乎無限的可能性，而不僅僅是實(shí)物的現(xiàn)實(shí)。因此，從詩歌的本性上說，它始終是對現(xiàn)實(shí)和常識的超越。說到底，現(xiàn)實(shí)只是事物諸多可能性中的一種。詩歌不拒絕現(xiàn)實(shí)，但是把詩歌等同于現(xiàn)實(shí)，并進(jìn)一步等同于常識(現(xiàn)實(shí)也比常識擁有更豐富的內(nèi)涵)，就是要扼殺詩歌的諸多可能性，是使詩歌貧乏化的一個(gè)企圖。”①西渡：《寫作的權(quán)利》，《山花》1999年第7期?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌所擁抱的社會現(xiàn)實(shí)，無禁區(qū)、無死角，一切都可以入詩。就像“低詩潮”詩歌所倡導(dǎo)的，“粗俗”、“粗野”、“粗鄙”等都可以成為詩歌關(guān)注的對象，但是，要進(jìn)入詩歌，必須經(jīng)過提純，將“現(xiàn)實(shí)”和“詩歌”進(jìn)行合理地調(diào)配，才能孕育出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩歌。

現(xiàn)實(shí)主義詩歌對“現(xiàn)實(shí)”精神“貫徹”的如何徹底，從詩歌本身的角度來說，都不能稱之為優(yōu)秀的詩歌?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌并不以平白質(zhì)樸為榮，在日益復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)面前，要在其詩之為詩的層面上不斷地打磨。事實(shí)上，“現(xiàn)實(shí)”如何“詩歌”，仍然是現(xiàn)實(shí)主義詩歌一個(gè)未竟的話題。就目前詩歌發(fā)展的階段而言，一個(gè)可資操作的辦法或許是現(xiàn)實(shí)主義詩歌繼續(xù)從現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作技巧和方式上獲得啟示，現(xiàn)代主義詩歌中對“韻味”、“含蓄”等方面的追尋，對詩歌藝術(shù)品格的深沉眷戀，應(yīng)該成為現(xiàn)實(shí)主義詩歌進(jìn)行借鑒的資源。法國象征主義詩人馬拉美曾指出：“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個(gè)謎。”②〔法〕馬拉美：《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，第263頁，王道乾譯，上海，上海譯文出版社，1979。詩歌因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著無限的“謎”語，所以詩歌才是迷人的?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌切忌如一瓶透明的礦泉水，無色無味，而應(yīng)該成為生理鹽水，雖然無色，但卻味道十足，成為人人生存發(fā)展不可或缺的營養(yǎng)要素。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義詩歌也不能完全成為一個(gè)謎語，讓人一頭霧水、摸不著頭腦，而應(yīng)是恰到好處地處理好“現(xiàn)實(shí)”與“詩歌”的平衡問題。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人語 11年前，當(dāng)我們在文學(xué)史領(lǐng)域里從事“重返80年代”的研究時(shí)，已經(jīng)感到了這是一個(gè)需要分兩步走的工作。第一步是對新時(shí)期文學(xué)最初十年——80年代文學(xué)所開展的歷史性清理，這包括了對當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的文學(xué)運(yùn)動、主張、思潮、現(xiàn)象、作家作品和圍繞它們而產(chǎn)生的知識概念的回顧性反思。按照文學(xué)史研究的一般規(guī)律，當(dāng)歷史翻開新的一頁，過往的文學(xué)現(xiàn)象會慢慢穩(wěn)定下來，一些事實(shí)的肌理脈絡(luò)開始逐步呈現(xiàn)在人們面前，它們無疑變成了文學(xué)史研究的對象，當(dāng)然在初步研究后會興起進(jìn)一步的疑問、商榷和討論，對不少問題的繼續(xù)辨析也會在下一個(gè)階段里進(jìn)行。沒有固定不變的文學(xué)史研究，更沒有不能被質(zhì)疑的文學(xué)史研究的結(jié)論，這也許是中國當(dāng)代文學(xué)史研究近年來之所以富有活力的重要原因。

第二步是對80年代文學(xué)的史料發(fā)掘工作。毫無疑問，目前人們對第一個(gè)十年文學(xué)的印象至今停留在總體性、觀念性的層面上。一種從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)到先鋒文學(xué)的進(jìn)化論思維，在研究中具有無可置疑的權(quán)威性，宏觀性的研究方式依舊備受歡迎。發(fā)言、表態(tài)和創(chuàng)立種種新觀念，還是一種人們依賴性的通用熱鬧簡便的表達(dá)方式。相比之下，80年代文學(xué)礦層下面的歷史隱秘，是一處不被問津的荒廢的領(lǐng)域。這導(dǎo)致了史料發(fā)掘的難度和寂寞程度，但是也增大了它自身存在的價(jià)值。猶如“史前史”一直在歷史學(xué)學(xué)科中占據(jù)著最核心的位置，文學(xué)史的史料發(fā)掘不僅是一個(gè)最基礎(chǔ)的工作，同時(shí)也是一塊最能考驗(yàn)發(fā)掘者的忍耐力、鑒別眼光和分析能力的試金石。通過史料發(fā)掘，人們發(fā)現(xiàn)某些文學(xué)事實(shí)的固定印象是閃爍其詞乃至人云亦云的，它們只是當(dāng)年潮起潮落時(shí)文學(xué)運(yùn)動所遺留的廢渣，而并非都是有價(jià)值的礦石。從這個(gè)角度看，史料發(fā)掘顯然是對“重返80年代”的歷史性清理工作的又一次縱深性發(fā)展，是對前者的進(jìn)一步細(xì)化和具體化。它是對文學(xué)史現(xiàn)象的辨認(rèn)性的工作，它使可靠和實(shí)證性的具體性研究逐漸成為可能。我們知道，成熟自律的中國古代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科，一定意義上是一種“具體性的研究”，而非當(dāng)代文學(xué)研究這種宏觀模糊和寬泛式的研究。如果沒有前期長期辛勤的史料發(fā)掘，所謂自律成熟的“具體性的研究”實(shí)難真正開展起來，這是我們開辦這個(gè)欄目的一點(diǎn)初衷。

邱志武，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，就職于大連民族大學(xué)中國少數(shù)民族文學(xué)研究所。