趙家琦

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重審“新感覺”：以橫光利一與穆時英的“現(xiàn)實(shí)”論和上海敘述為例

趙家琦

摘要：通過分析日本橫光利一和中國穆時英這兩位新感覺派代表作家的“現(xiàn)實(shí)”論篇目，并參照兩人以上海為題的小說作品，可以發(fā)現(xiàn)兩者的“新感覺”寫作并非表現(xiàn)為生理感官或主觀心理的形式審美創(chuàng)作。橫光利一以科學(xué)為思想核心而建構(gòu)一套物理唯物觀的認(rèn)知論和現(xiàn)實(shí)觀論述體系，穆時英則以電影為中心對文藝本質(zhì)展開論述，并在其上海敘述中融合了現(xiàn)代技法，使左翼題材作品得以多元實(shí)觀。通過對橫光利一與穆時英的分析，能讓我們跳出西方審美現(xiàn)代主義的單一框架，重新審視“新感覺”與20世紀(jì)初社會先鋒思潮的緊密關(guān)系。

關(guān)鍵詞：新感覺派；橫光利一；穆時英；現(xiàn)實(shí)論；上海敘述

一、“新感覺”的定位

“新感覺”在中國現(xiàn)代文學(xué)史上最令人熟知的，是用以指稱20世紀(jì)早期一群聚集上海并以書寫都會文學(xué)而知名的作家，主要包括施蟄存、穆時英和劉吶鷗等人，其作品被認(rèn)為是西方審美現(xiàn)代主義的代表移植，以善寫主觀心理和感官體驗(yàn)而知名。

然而，“新感覺”作為這批作家的總稱，并非來自作家本人的主張，主要是出于當(dāng)代學(xué)者嚴(yán)家炎的文學(xué)史觀。1985年，嚴(yán)家炎在論文中引用“新感覺”一詞來論析20世紀(jì)早期一群現(xiàn)代上海作家的詩學(xué)特征，為“新感覺”勾勒出一條域內(nèi)外互文傳播的譜系。①嚴(yán)家炎：《論三十年代的新感覺》，原載《中國社會科學(xué)》1985年第1期，后作為《前言》，收入《新感覺派小說選》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年版；并以《新感覺派與心理分析小說》的標(biāo)題，成為《中國現(xiàn)代小說流派史》的第四章，北京：人民文學(xué)出版社，1989年版。嚴(yán)教授在文中表示，“新感覺”隸屬“20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的范疇”，它具有“法國的超現(xiàn)實(shí)派、以意大利為中心的未來派、以英美為中心的意識流文學(xué)”的特征，其實(shí)踐者以法國作家保羅·穆杭為首，進(jìn)而跨國傳播至日本，造就了日本新感覺派的誕生。因此，中國新感覺派便是在這條跨國脈絡(luò)下展開的中文現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)——其特征在于以弗洛伊德的精神學(xué)說為核心，迥異于寫實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)的精細(xì)描摹和順時邏輯結(jié)構(gòu)，而是關(guān)注人物內(nèi)在主觀意識的探索，并通過反叛傳統(tǒng)的書寫來突出這種挖掘內(nèi)在的形式創(chuàng)新。嚴(yán)家炎還在不同層面為中國新感覺派提供了形式審美現(xiàn)代性的歸類，如在嚴(yán)教授看來，施蟄存展示了弗洛伊德學(xué)說的小說化，其作品體現(xiàn)了“潛意識、隱意識的開掘與心理分析小說的建立”；穆時英和劉吶鷗在都會寫作中，通過形式審美的變異而突出了主觀“通感”和心理“意識流”：“異?？焖俚墓?jié)奏，電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)”，“眼光撩亂的場面”，“顯示人物的半瘋狂的精神狀態(tài)”。②嚴(yán)家炎：《新感覺派與心理分析小說》，《中國現(xiàn)代小說流派史》，第125-166頁。

嚴(yán)家炎對于中國新感覺派的挖掘和梳理，不僅在1980年代中國“重寫文學(xué)史”語境下對于開拓寫實(shí)主義脈絡(luò)外的文學(xué)景觀具有貢獻(xiàn)意義，而且對于中國新感覺派在文學(xué)史上的地位建構(gòu)也起到了關(guān)鍵作用。自嚴(yán)作一出，中國新感覺派進(jìn)一步被正式納入中國現(xiàn)代文學(xué)史冊之中，不僅新感覺派特征被定義為主觀感性和生理感官傾向，其更被視作“現(xiàn)代主義在中國”③錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，第250頁。的代表流派，既是日本新感覺派的孿生流派，也是體現(xiàn)中國20世紀(jì)早期移植西方審美現(xiàn)代主義的絕佳案例。隨著1990年代以降城市文化研究的興起，中國新感覺派更被推舉為上海摩登都會文學(xué)的典范。

二、作為震后文學(xué)的日本新感覺派：科學(xué)為軸心的認(rèn)知論與現(xiàn)實(shí)觀

然而，如果追蹤“新感覺”作為文學(xué)指稱的來源，無論是嚴(yán)家炎提到的法國作家保羅·穆杭，或是英美現(xiàn)代主義文學(xué)，它們都不曾提出過“新感覺”一詞。事實(shí)上，作為文學(xué)上的特定概念，“新感覺”的確切來源為日本，它出自20世紀(jì)早期日本文學(xué)論者千葉龜雄《新感覺派的誕生》一文。千葉在文中首創(chuàng)“新感覺”一詞來形容日本在關(guān)東大地震后聚集于《文藝時代》的一群新進(jìn)青年作家，該群體以橫光利一為代表，其作品特征展現(xiàn)了一股“新感覺”氣象，具體內(nèi)容為挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)“人生的純現(xiàn)實(shí)派”，而“仿佛從小小的洞穴來窺視內(nèi)部人生全面的存在和意義”，并通過“暗示與象征”，“沉浸于新的語匯、詩和節(jié)奏”，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“心情、情調(diào)、神經(jīng)和情緒”等“感受性”與“心理機(jī)能”。①千葉龜雄：《新感覺派の誕生》，載《世紀(jì)·文藝時評》，1924年11月。見伊藤整編：《新感覺派文學(xué)集》，東京：講談社，1980年版，第358-359頁。

由此可見，千葉龜雄以“新”來修飾“感覺”，其觀點(diǎn)已不同于單純引用“感覺”來表示純粹生理感官上的感受，而是突出了“新”“感覺”在“感覺”基礎(chǔ)上具有的精神性超越，并通過作者主觀創(chuàng)造和技巧經(jīng)營而對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化再現(xiàn)。深入來看，千葉龜雄強(qiáng)調(diào)“新感覺”不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)寫法，除了檢討西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的長期獨(dú)霸主流地位，也可說是針對日本自然主義②孟慶樞：《日本自然主義、私小說再探討——近代東西文化交融中的一個值得深思的問題》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2003年第1期。發(fā)展至末期而流于個人瑣事暴露、視角狹窄局限的不滿。因此，對千葉而言，“新感覺”不僅重新發(fā)掘了藝術(shù)真諦，更在于擺脫了傳統(tǒng)正面直觀寫法的僵化，通過運(yùn)用主觀來敏銳地觀照世界趨勢的現(xiàn)代脈動，因而具有濃厚的現(xiàn)代性色彩。

《新感覺派的誕生》發(fā)表后，引發(fā)了日本文壇不同層面的回應(yīng)，有的批判“新感覺”僅注重感覺，有的肯定“新感覺”發(fā)掘主觀的力量，有的則就“新感覺”加以延伸詮釋，觀點(diǎn)頗為紛雜。③參見千葉宣一著、葉渭渠編選：《新感覺派論爭的歷史意義》，《日本現(xiàn)代主義的比較文學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1997年版，第138-151頁。但是，對于被稱作“新感覺派”的作家來說，他們則是挪用“新感覺”一詞來表現(xiàn)日本震后語境的文藝觀。1941年，橫光利一說：

1923年的大地震，我遭遇震災(zāi)。我歷來對美的信仰，因此不幸事件而立刻破滅。人們稱呼我為新感覺派是從此時開始的。眼前所見的大都會成為無法令人置信的田野燼余廢墟。周圍展開的復(fù)興建設(shè)，稱為汽車的速力變化物開始在世上行駛；緊接著放送聲音之奇形物“收音機(jī)”出現(xiàn)；而稱為“飛機(jī)”的鳥類模型成為實(shí)用物開始在空中飛翔。這一切都是在大地震后于日本出現(xiàn)的近代科學(xué)具象物。在地震災(zāi)后的灰燼廢墟上，近代科學(xué)的尖端陸續(xù)成形與出現(xiàn)，這對于一個青年人來說，在感覺上不得不有所變化?！覍τ趹压徘榫w纏綿的自然主義，那種冗長乏味的舊文體早已無法忍受，故起而反抗。④橫光利一：《解說に代へて（一）》，初刊《三代名作全集——橫光利一集》，東京：河出書房，1941年10月。見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，東京：河出書房新社，1983年版，第584頁。

橫光文中提及的關(guān)東大地震發(fā)生于1923年9月，為日本戰(zhàn)前最嚴(yán)重的地震災(zāi)害，其震度高達(dá)里氏7.9級，造成東京市區(qū)死傷達(dá)14萬人，市容毀劫，房屋倒塌約12萬棟?？梢韵胍姡瑱M光以上自述有感而發(fā)，真實(shí)地說出了這場災(zāi)難對他的沖擊：一方面，地震讓眼前現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)瞬付之消亡，直觀現(xiàn)實(shí)不再可靠，取而代之的則是主觀上的震撼成為認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的切身途徑；另一方面，隨著震后重建的大規(guī)模工業(yè)化，①Tessa Morris-Suzuki，‘Systems-building and Science-based Industry，1912-1937’，The Technological Transformation of Japan：From the Seventeenth to the Twenty-First Century，UK：Cambridge University Press，1994，pp. 105-142.“感覺”的接收在環(huán)境刺激下，受到機(jī)械重力與科學(xué)速力而產(chǎn)生與傳統(tǒng)截然不同的趨向，以往的安詳、平易、“纏綿”與“懷古”，一變?yōu)榱?、急迫和瞬息萬變。

橫光這份“地震宣言”，傳達(dá)出新感覺派的要義是建立在震后的工業(yè)化語境，突出了新感覺派的詩學(xué)理念與科學(xué)的密切關(guān)系，并表明“新感覺”不但不是感官享樂或虛幻的內(nèi)造臆想，而是來自外在現(xiàn)實(shí)劇變的刺激反應(yīng)，透露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感與時代意識。這種對于科學(xué)的重視，便成為新感覺派建構(gòu)新詩學(xué)理念的核心。如《文藝時代》一員的片岡鐵兵在其1924年的《告青年讀者》②片岡鐵兵，《若き讀者に訴ふ》，載《文藝時代》，1924年12月。見伊藤整編：《新感覺派文學(xué)集》，第360-364頁。中，即以橫光小說《頭與腹》開頭首句就火車急行的描寫（“白天，特快列車滿載著乘客全速奔馳。沿線的小站像一塊塊石頭被抹殺了。”③橫光利一著、唐月眉譯：《頭與腹》（〈頭ならびに腹〉），川端康成等著、葉渭渠等譯：《日本新感覺派作品選》，北京：作家出版社，1988年版，第61頁。）為對象，企圖通過電磁學(xué)來分析這段句式在不同層面展現(xiàn)新感覺派的科學(xué)意識：一方面，此句式擺脫了通常的客觀描寫，而通過主觀的獨(dú)特想象，突出了動力速度的“心的暴力”感；其整體敘述內(nèi)容更有如物質(zhì)間的電流傳導(dǎo)，體現(xiàn)主體（作者）被客體（對象物）觸發(fā)感覺，主體響應(yīng)客體動能，兩者因而激蕩出如電流沖擊般的火光：“作家的生命產(chǎn)生于物質(zhì)，作者在與物質(zhì)交涉中的生命力從狀態(tài)得到展現(xiàn)，而最能直接與現(xiàn)實(shí)連接的電源就是感覺?！痹诖耍橄蟮摹案杏X”不僅具象化為物質(zhì)世界里的電流，“感覺”更非絕緣于現(xiàn)實(shí)，而是依現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)運(yùn)作關(guān)系而存在。

《告青年讀者》以電流為喻，對橫光利一作品所具“感覺”科學(xué)性的闡釋，展現(xiàn)了片岡鐵兵利用跨界物理學(xué)說來詮釋新時代的詩學(xué)觀變革。事實(shí)上，片岡這種引科學(xué)入文學(xué)的思維邏輯并非個案，而是體現(xiàn)了大正末年日本在震后大規(guī)模的工業(yè)化進(jìn)程下，社會整體趨勢和新一代作家自覺引入科學(xué)觀來重新詮釋文學(xué)以符合時代進(jìn)化方向的主張。④千葉宣一著、葉渭渠編選：《大正·昭和期的詩論發(fā)展和流派展開》，《日本現(xiàn)代主義的比較文學(xué)研究》，第53-90頁。在此脈絡(luò)下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義在新感覺派看來并非“現(xiàn)實(shí)”，卻是罔顧主體認(rèn)知的變動而冥頑陳腐，而他們的主張才是符合物理速率的真正的科學(xué)現(xiàn)實(shí)主義⑤Jonathan Zwicker，“Book Review：When Our Eyes No Longer See：Realism，Science，And Ecology in Japanese Literary Modernism”，The Journal Of Asian Studies，68：3（2009. 08），p. 981.。由此可見，對日本新感覺派而言，“新感覺”并非依照現(xiàn)實(shí)客觀表象依樣畫葫蘆，也非僅崇尚主觀，而是講求主、客體之交涉活動，并借鑒科學(xué)視野的知性觀察，揭示出現(xiàn)實(shí)背后運(yùn)作的一套無形物質(zhì)原理，進(jìn)而如科學(xué)一樣能觸及現(xiàn)實(shí)的真正本質(zhì)。

此觀點(diǎn)集中體現(xiàn)于橫光利一將“新感覺”理論化的名篇《感覺活動（對感覺活動和批判感覺的作品的反論）》⑥橫光利一：《感覺活動（感覺活動と感覺的作物に対する避難への逆說）》，載《文藝時代》第2卷第3號，1925年2月。此文后改名《新感覺論》，收入1931年11月白水社刊行的《書方草紙》。見安藤宏編，《編年體·大正文學(xué)集》第14卷，東京：ゆまに書房，2003年版，第449-455頁。。橫光極富創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了德國哲學(xué)家康德的“現(xiàn)象”、“物自身”與“范疇”等認(rèn)識論概念，⑦康德說法中，“現(xiàn)象”可被人類的感性與悟性能力認(rèn)知，但“物自體（身）”無法被認(rèn)知與定義，因其為事物最根本本質(zhì)，而“范疇”則是人類判斷的形式。參見黃振華：《論康德哲學(xué)》，臺北：時英出版，2005年版；彭小妍：《〈新感覺論〉與物自體》，《浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性——1930年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，2012年版，第187頁。從而將“新感覺”解析為人類感性與悟性之綜合能力，可以觸及事物最根本本質(zhì)的認(rèn)識活動。如橫光在文中論述說，“新感覺”與官能感覺不同，它具備了科學(xué)要素，為“悟性與感性的綜合體”，其在認(rèn)識過程中“采取強(qiáng)烈的感覺觸發(fā)的力學(xué)形式”，故能“剝奪掉自然的外相”而躍進(jìn)成為“客體的物自體”以及“主觀的直感的觸發(fā)物”的“物自身”，達(dá)到最深層的認(rèn)識。①本文對橫光利一《感覺活動》的中譯，來自筆者與林姿瑩（現(xiàn)為日本大阪大學(xué)文學(xué)研究科博士生）的討論，并同時參考了彭小妍與葉渭渠的譯文。彭小妍：《〈新感覺論〉與物自體》，《浪蕩子美學(xué)與文化現(xiàn)代性——1930年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，第185-186頁；葉渭渠：《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》，北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，1999年版，第143頁。由于此段原文長且艱澀，故本文在此不征引。如需參考，可閱拙作：《東京/上海：自日本“新興文學(xué)”視域重探日、中新感覺派的多重現(xiàn)代性交涉（1920s-1930s）》，臺灣清華大學(xué)中文系博士論文，2015年，第59-63頁。此外，有關(guān)本文的日文中譯，如已有出版的中譯版本，本文將引出中文譯本來源；如未有相關(guān)中譯，則采筆者與林姿瑩女士的中譯。透過繁復(fù)的論述，橫光在文末表明，其文章的目的就在于“先分析客觀形式的范疇和主觀形式的范疇”，“再借由對以上兩者之分析的結(jié)果而進(jìn)一步論究形式與內(nèi)容間的交涉作用”，最終提出“藝術(shù)上的根本性誕生報告”——而此，便是他對“新感覺”進(jìn)行主、客觀科學(xué)認(rèn)識活動的理論化闡釋。

三、社會現(xiàn)實(shí)論：橫光利一《唯物論的文學(xué)論》與小說《上?！?/h2>

新感覺派將科學(xué)理性引為建構(gòu)新文學(xué)觀的核心理念，除了呼應(yīng)20世紀(jì)初全球與日本震后的工業(yè)化浪潮語境，也是對馬克思主義掀起世界思想革命的深切響應(yīng)。自工業(yè)革命以來，機(jī)械大大改變了人類的生產(chǎn)模式，并促發(fā)階級意識的興起。隨著20世紀(jì)初新式工業(yè)和科學(xué)的快速發(fā)展，強(qiáng)烈的物質(zhì)趨向和階級現(xiàn)象的尖銳凸顯，物質(zhì)與現(xiàn)實(shí)成為此時期最受關(guān)注的時代課題。在此時代處境下，馬克思主義以其標(biāo)榜唯物意識與科學(xué)假說的論點(diǎn)，在20世紀(jì)初一躍為全球熱烈響應(yīng)的思潮方案，不僅為人類之歷史觀、現(xiàn)實(shí)觀與世界觀帶來思想劇變，也成為政治上的真正實(shí)踐。如20世紀(jì)初，“第二國際”帶動了馬克思政治思潮的世界傳播，并隨著1917年俄國布爾什維克黨十月革命后建立世界首個無產(chǎn)階級政權(quán)，加速推展馬克思思潮和階級革命浪潮的全球化。②喬治·李察波特等編、中國社會科學(xué)院世界歷史研究所組譯：《新編劍橋世界近代史》第11卷，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年版，第128-154頁。

日本便在20世紀(jì)初這波全球赤色浪潮下展開左翼思潮運(yùn)動，③有關(guān)日本19世紀(jì)末以來的左翼思潮運(yùn)動與傳播，參見王志松：《緒論：日本馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史概述》，《20世紀(jì)日本馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊?，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第8-12頁。并因關(guān)東大地震后引發(fā)的社會動蕩，④日本政府在震后以維持治安為名，對左翼分子與社會主義者進(jìn)行了大規(guī)模逮捕與鎮(zhèn)壓，震后在日韓國人亦因叛亂傳言被殺害。葉渭渠、唐月梅：《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》，第24-32頁。加劇了日本社會的沖突，圍繞階級矛盾與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)等議題蔓延社會，引發(fā)知識分子就左翼思潮、唯物論與現(xiàn)實(shí)觀投入思想辯論。⑤丸山真男：《近代日本の知識人》，《丸山真男集》第10卷，東京：巖波書店，1996年版，第229頁。如作為震后左翼團(tuán)體的“無產(chǎn)階級文藝聯(lián)盟”（簡稱“普羅聯(lián)”）及其機(jī)關(guān)雜志《文藝戰(zhàn)線》，便與新感覺派的《文藝時代》于1924年同時成立，該團(tuán)由青野季吉作為該團(tuán)體理論指導(dǎo)員，為左翼思潮進(jìn)軍文藝領(lǐng)域開辟了道路。在1925年的《調(diào)查了的藝術(shù)》與《再論“經(jīng)過調(diào)查”的藝術(shù)》中，青野將馬克思主義導(dǎo)入文學(xué)觀，主張理性是尚，認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)對創(chuàng)作本質(zhì)與動機(jī)從事理性的自覺“調(diào)查”，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)觀察與普羅群眾意識為核心，否定直覺的、感性的、想象的與個人性的創(chuàng)作。在1926到1927年寫作的《自然生長與目的意識》與《再論自然生長與目的意識》中，青野進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)以無產(chǎn)階級革命觀植入文學(xué)創(chuàng)作，主張文藝批評擺脫文本分析或任其自然生長的觀點(diǎn)，應(yīng)為訴諸無產(chǎn)階級的現(xiàn)實(shí)和感情來從事“目的意識”論的改造。⑥丁瑞媛：《日本無產(chǎn)階級文學(xué)思潮的理論建構(gòu)與歷史演進(jìn)》，《馬克思主義美學(xué)研究》2008年第2期。葉渭渠、唐月眉：《日本文學(xué)史·現(xiàn)代卷》，第33-36頁。青野從無產(chǎn)階級觀點(diǎn)申說文學(xué)以唯物論為根據(jù)的現(xiàn)實(shí)性、客觀性，不僅成為日本左翼文藝?yán)碚摰某醪降旎偻踔舅桑骸毒w論：日本馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史概述》，《20世紀(jì)日本馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊?，?3-14頁。也掀起日本文學(xué)界的思潮撼動——客觀、現(xiàn)實(shí)與唯物等成為大正末年作家在思考和論辯時代文學(xué)方向的主要命題與論題。

值得注意的是，在左翼思潮的話語環(huán)境下，新感覺派卻以科學(xué)為核心，提出了獨(dú)特的唯物現(xiàn)實(shí)文學(xué)論。1925年7月，片岡鐵兵發(fā)表《新感覺派如是主張》②片岡鐵兵：《新感覚は斯く主張す》，載《文藝時代》1925年7月號。見安藤宏編：《編年體·大正文學(xué)集》第14卷，第505-511頁。，質(zhì)疑左翼文學(xué)寫實(shí)主義論調(diào)的認(rèn)識觀問題：其反駁左翼文學(xué)聲稱的寫實(shí)不過是以“常識”來迎合大眾印象，對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)也十分僵化，并批評左翼文學(xué)最大問題在于以階級意識為唯一標(biāo)準(zhǔn)，偏離了客觀唯物而為“自我中心”（エゴイスチツク，即英文“egoistical”）者。兩年后，片岡在《不再反復(fù)的論爭》③片岡鐵兵：《止めのルフレエン》，載《文藝時代》1927年4月號。見伊藤整編：《新感覺派文學(xué)集》，第400-401頁。此文中譯，參考宿久高：《片岡鐵兵的“新感覺派”文學(xué)理論》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2003年第3期。重申對左翼文學(xué)現(xiàn)實(shí)觀的質(zhì)疑，并就主觀認(rèn)知與客體對象物的交涉問題對左翼團(tuán)體進(jìn)行質(zhì)問。如他表示，左翼文學(xué)是“在既定的人性觀念范圍內(nèi)描寫人物”，不合乎現(xiàn)實(shí)充滿變化這一實(shí)情。相較之下，新感覺派不僅主張現(xiàn)實(shí)具有變動性，也肯定現(xiàn)實(shí)的變化正在人類主觀認(rèn)知的反映，如其所謂：“（我）毫不懷疑物質(zhì)文明效果使人類的感覺發(fā)生進(jìn)化的同時，也產(chǎn)生全新的知性感情。”對片岡而言，這種知性感情亦非單純的抒情，而是呼應(yīng)著新感覺派強(qiáng)調(diào)人類認(rèn)知主體在新時代語境下對科學(xué)物質(zhì)世界的敏銳感應(yīng)：是“對于機(jī)械文明、sensation、在這些渦流之中存在的生活意識之上所建立的價值”。

承續(xù)片岡鐵兵以科學(xué)的認(rèn)知觀來反駁左翼論者的階級現(xiàn)實(shí)觀，橫光利一在1928年初撰文《唯物論的文學(xué)論》④橫光利一：《新感覺派とコンミニズム文學(xué)》、《唯物論的文學(xué)論について》，分載《新潮》第25卷第1號，1928年1月1日、《創(chuàng)作月刊》第1卷第1號，1928年2月1日。兩文分見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，第93-97、98-107頁。，進(jìn)一步將新感覺派的現(xiàn)實(shí)觀以科學(xué)唯物主義的文學(xué)論加以闡述。他指出，新感覺派為真正將“個性透過文字表現(xiàn)物質(zhì)的運(yùn)動”的唯物文學(xué)。橫光論述說，所謂“物質(zhì)的運(yùn)動”，為根據(jù)物理速率的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，因此，當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)”即為資本主義現(xiàn)實(shí)；而與此對照的，則是反證了青野季吉等共產(chǎn)主義者的“現(xiàn)實(shí)”不過為一理想化的假設(shè)而未到來的預(yù)想社會，顯示了左翼“現(xiàn)實(shí)”觀為流于唯心幻想作祟而“架空的理論”。橫光接著分析，既然真正的“現(xiàn)實(shí)”是根據(jù)物理原則“被時間所支配的現(xiàn)實(shí)的物象”，因此，真正認(rèn)識現(xiàn)實(shí)者便能夠依據(jù)現(xiàn)實(shí)物象的變化而產(chǎn)生相應(yīng)的主觀“個性”觸發(fā)（包括知性與感性）。由于這個原因，對新感覺派而言，所謂“唯物文學(xué)”絕非如共產(chǎn)主義者排除感性而局限強(qiáng)調(diào)理性（即階級意識）駕馭的統(tǒng)一意識文學(xué)牢籠，而是每個個體主觀的感性與知性認(rèn)識能力在現(xiàn)實(shí)唯物世界觸發(fā)下獨(dú)一無二且多元的“個性”回應(yīng)。

通過有意模仿左翼論者的辯證論法，橫光的《唯物論的文學(xué)論》論述了新感覺派根據(jù)科學(xué)物理原則和主、客觀交涉論的唯物論文學(xué)觀。由此可見，新感覺派的唯物論文學(xué)觀不但不是反對馬克思主義，反而是力證其現(xiàn)實(shí)觀比無產(chǎn)階級文學(xué)更切合唯物主義的本質(zhì)，顯示了橫光利一為“新感覺”所具高度“現(xiàn)實(shí)”思維雄辯的企圖。然而，橫光文章發(fā)表不久后，1928年3月，以藏原惟人為指導(dǎo)的日本首度最具規(guī)模的左翼團(tuán)體“全日本無產(chǎn)階級者藝術(shù)聯(lián)盟”（簡稱“納普”）成立，不僅加快了左翼文學(xué)理論的系統(tǒng)化建設(shè)，也推動了左翼文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，標(biāo)志著日本左翼文學(xué)高峰期的到來。相較“納普”如火如荼的展開，橫光則于同年4月赴上海進(jìn)行了為期一個月的旅行。返國后，他將這次旅行經(jīng)驗(yàn)結(jié)合新感覺理論，創(chuàng)作出其新感覺派時期的代表作——小說《上?！发荨渡虾！芬晕宀糠址峙B載：《風(fēng)呂と銀行》、《足と正義》、《掃溜の疑問》、《持病と彈丸》、《婦人》、《春婦》，載《改造》1928年11月；1929年3月、6月、9月與12月；1931年1月、11月號。。

盡管理論和小說實(shí)踐并不能完全等同視之，但如考慮到《上?！返膭?chuàng)作緊接《唯物論的文學(xué)論》一文，橫光利一可說是試圖以《上?！穪砭唧w展現(xiàn)以科學(xué)觀為核心的新感覺理論。如就小說中的現(xiàn)實(shí)觀而言，《上?！返膭?chuàng)作動機(jī)便有意彰顯上海在20世紀(jì)早期高度的資本主義性格。橫光利一曾表明，上海之行給他最初與最深的印象，便是此城市強(qiáng)烈的資本主義特征：都會內(nèi)一切的人、事、物皆有如銀錢與貨幣的資本流動而呈現(xiàn)出物質(zhì)交換的復(fù)雜關(guān)系。①橫光利一：《靜安寺的碑文》，載《改造》第19卷第11號，1937年10月10日。見橫光利一著、保昌正夫校訂：《定本橫光利一全集》第13卷，第414頁。然而，面對上海作為當(dāng)時中國最大的公共租界區(qū)和遠(yuǎn)東國際大城，《上?！凡粌H關(guān)注經(jīng)濟(jì)資本的流動，并通過人物角色設(shè)定和利益關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，凸顯小說人物在廣大的資本主義場域中有如物體受制于經(jīng)濟(jì)、種族、政治與國籍等各種條件而繁復(fù)交錯的力學(xué)交換關(guān)系，而此正呼應(yīng)著橫光在其新感覺論述中所強(qiáng)調(diào)的根據(jù)物理原則的“現(xiàn)實(shí)”本質(zhì)。

《上海》的故事以男主角參木為核心展開。小說開頭為參木不滿于為公司盜用公款，憤而辭職。而長年久居上海的他，理想未伸，郁悶不已。其游蕩至黃浦江邊，遇到流浪的白俄妓女，氣氛一片慘淡。參木的朋友甲谷任職上海日廠，個性外放，單戀著擁有多國情人的摩登舞女宮子。參木的另一日本友人山口則以販賣戰(zhàn)爭死尸獲利，包養(yǎng)著不同國籍的情婦。其一為白俄流亡女人奧珈，患有癲癇癥。日本女人阿杉為洗浴場女工，她暗戀著參木，卻遭老板娘嫉妒被逼退。為甲谷與參木收留的阿杉，卻遭甲谷夜間強(qiáng)暴。在等不到交代的情況下，阿杉流落街頭，淪為妓女。參木則輾轉(zhuǎn)任職于日廠，遇到化身女工的中國女共產(chǎn)黨員芳秋蘭，為其美貌聰慧所吸引。此時卻發(fā)生“五卅”事件，工廠暴動，芳秋蘭與參木躲避一處，兩人相處中，辯論著共產(chǎn)主義革命和日本大東亞主義運(yùn)動的前途。分道揚(yáng)鑣后，參木偶遇阿杉，躲藏其家，兩人發(fā)生關(guān)系。隔日，日本軍團(tuán)前來恢復(fù)秩序，參木離開，阿杉則繼續(xù)其妓女宿命。小說結(jié)束時，參木在躲避暴民時掉進(jìn)了充滿污泥糞便的糞水池。

由小說的情節(jié)梗概可見，《上海》中特定人物被賦予其所屬國族身份的象征，如奧珈等白俄妓女象征著十月革命后俄國貴族政體的流亡，橫光也常透過參木的內(nèi)在獨(dú)白，顯示他將自身身體視為國體的一部分②參見小說中參木獨(dú)白：“而他留在上海，他的肉體所占用的那個空間便會變成日本的領(lǐng)土?！睓M光利一著、卞鐵堅(jiān)譯：《寢園》，北京：作家出版社，2001年版，第36頁。。但除此之外，《上海》中的人物實(shí)際上都被動存在，處于物質(zhì)條件界定下的相對關(guān)系，因而，身體不僅是國族隱喻，也會受到行動的制約。③Gregory Golley，‘A Dark Ecology：Yokomitsu Riichi’s Universe’，When Our Eyes No Longer See：Realism，Science and Ecology in Japanese Literary Modernism，Cambridge，Mass.：Harvard University Asia Center，2008，pp. 121-154.如小說不斷突出參木內(nèi)心的糾結(jié)，又總無法得償所愿：既無力在上海商場求生，也無法沖破身份的枷鎖。他消極地認(rèn)定自我身體為國體的茍存，與阿杉之間的關(guān)系與其說是愛情，倒不如說是同病相憐。小說中的女性角色也透露橫光這種物質(zhì)關(guān)系的隱喻，如奧珈的癲癇癥象征著國家破敗衰亡的病體；阿杉則因弱勢（性別、種族、經(jīng)濟(jì)）而不斷被驅(qū)趕、邊緣化，弱勢的身體最終成為其賴以活口的僅剩條件，但也被蹂躪吞噬，成為資本主義的奠祭品。與阿杉與奧珈相對的是山口，其以販賣死尸大發(fā)利市，而他手中的腐爛死尸對照貪婪的金錢獲利，詭異地象征資本主義的剝削。這些人物的肉身有如一個個物體容積占據(jù)著上海的一方空間，卻隨時受到物質(zhì)環(huán)境的變動而改變位置與方向，彼此間命運(yùn)有如物質(zhì)交換而極不穩(wěn)固。因此，小說中不斷出現(xiàn)的“垃圾堆”場景（包括小說最后參木掉進(jìn)的糞水池），正是以廢棄的物體象征著上海資本主義空間無情的人肉市場運(yùn)作，也無奈地道出了在橫光看來資本主義社會所充斥的物質(zhì)運(yùn)作、彼此間相對相生卻也面臨淘汰的世界渣滓“垃圾場”④橫光利一：《致山本實(shí)彥》，1928年6月15日。轉(zhuǎn)引自王中忱：《日本新感覺派文學(xué)：在殖民地都市里的轉(zhuǎn)向——論橫光利一的〈上?！怠罚踔谐?、林少陽編：《重審現(xiàn)代主義：東亞視角或漢字圈的提問》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年版，第350頁。。

《上?！吩谝欢ǔ潭壬巷@示了橫光利一的唯物現(xiàn)實(shí)觀，但此唯物意識有別于左翼文藝主張的階級現(xiàn)實(shí)，既展現(xiàn)了橫光以物理為原則的社會描寫，也反映出其以象征隱喻技巧而融合知性與感性認(rèn)知的“個性”寫作。如小說最常被提及的開篇江邊描寫，即以頹敗的船桅、迷茫的霧氣、生銹的鐵網(wǎng)和浮動的海波，在象征“上?！币坏赝瑫r，也隱喻著小說中各人物浮沉不定的生命動向，讓此段開場描寫成為多重隱喻的象征性畫面。小說最引人注目的還包括女工暴動一節(jié)，橫光不僅采取人體物化的譬喻（魚、棋子、火、水），并通過將暴動過程再現(xiàn)以人體如物體運(yùn)動的力學(xué)沖蕩，突出群體運(yùn)動的韻律，既可說響應(yīng)了新感覺派科學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀，也展現(xiàn)作者特殊詩學(xué)表現(xiàn)中獨(dú)特的主觀想象力和視野。因此，盡管《上?！房梢曌鳈M光“新感覺”理論的實(shí)踐，但其中所觸及的上海半殖民空間課題以及橫光在小說中以議論型態(tài)對當(dāng)時政治思想政策的辯證，則超越了“新感覺”本身的理論脈絡(luò)而顯得更加復(fù)雜，也使《上海》成為探尋橫光“新感覺”思想痕跡最耐人尋味的作品。①迄今就《上?！返挠懻撘牙鄯e相當(dāng)成果，本文不及備載，故僅集中探討《上?！分F(xiàn)實(shí)觀與橫光《唯物論的文學(xué)論》之聯(lián)系。

四、上?！靶赂杏X”：穆時英的特殊位置

1927年5月，《文藝時代》終刊，之后刊物成員各自發(fā)展，新感覺派逐漸走向解散。當(dāng)日本新感覺派解散之時，來自臺灣的劉吶鷗（本名劉燦波）則在上海選譯了日本新感覺派小說為《色情文化》（1928年9月由上海水沫書店出版），成為中文界首位將日本新感覺派選譯成集的譯者。然而，誠如謝惠貞指出的，《色情文化》選譯的日本新感覺派小說不多（共四篇），所選篇目也并非其代表作品，卻反映了劉吶鷗對現(xiàn)代都會的偏愛，因而選擇日本新感覺派中以城市摩登男女為主體的偏向“新興藝術(shù)派”②“新興藝術(shù)派”在日本文學(xué)史上被視為20世紀(jì)早期“現(xiàn)代主義”代表流派，以善寫浮華的現(xiàn)代都會生活和摩登男女關(guān)系為特征。參見小田切進(jìn)：《昭和文學(xué)の成立》，東京：勁草書房，1977［1954］年版。的作品。在謝惠貞看來，劉吶鷗的選譯行為一方面可視為其透過翻譯域外作品，再透過跨語際的創(chuàng)作改寫，從而確立自身權(quán)威性；另一方面，《色情文化》的選譯結(jié)果也導(dǎo)致日本新感覺派在中文語境之接受脈絡(luò)產(chǎn)生偏移。③謝惠貞：《中國新感覺派の誕生——劉吶鷗による橫光利一作品の翻譯と模仿創(chuàng)造》，《東方學(xué)》121卷，2011年1月，第120-139頁。中文版見《中國“新感覺派”的誕生——劉吶鷗對橫光利一作品的翻譯及模仿創(chuàng)作》，王中忱、林少陽編：《重審現(xiàn)代主義——東亞視角或漢字圈的提問》，第402-427頁。換言之，日本新感覺派以科學(xué)為主軸的跨界理論與實(shí)踐在20世紀(jì)早期的中國并未被引介，而“新感覺”作為一個詩學(xué)概念，則在中文語境自劉吶鷗為起點(diǎn)，發(fā)展出以現(xiàn)代都會體驗(yàn)和兩性風(fēng)俗為主要內(nèi)容、短篇形式和輕巧創(chuàng)新為特征的文類。最具標(biāo)志性的如劉吶鷗的小說集《都會風(fēng)景線》，以都會風(fēng)景的速寫、輕快的節(jié)奏和情節(jié)的片段化組織，再現(xiàn)都會現(xiàn)代男女的短暫交集；而施蟄存描寫都會男性心理、充滿內(nèi)在敘述的多篇小說，也被視為這條都會“新感覺”的延伸。

在這條以都會文學(xué)為特征的“新感覺”脈絡(luò)中，穆時英因創(chuàng)作不少都會題材小說，也被視為中國新感覺派成員。但是，無論是劉吶鷗或穆時英，他們在都會文學(xué)家的頭銜下，事實(shí)上也創(chuàng)作過左翼相關(guān)題材小說。學(xué)者柳書琴曾比對劉吶鷗與穆時英左翼題材的作品《流》與《南北極》分析指出，前者運(yùn)用了尤物女體為道德價值和社會行動的隱喻符碼，借男性第一人稱敘述視角來構(gòu)建小說的城市階級啟蒙敘事：小說中不同空間再現(xiàn)了城市的階級落差，從電影院、百貨大街、富家大宅再到紡織廠，鋪展出男主角鏡秋結(jié)合性愛經(jīng)驗(yàn)和階級經(jīng)驗(yàn)的啟蒙歷程。而穆時英的《南北極》則在劉吶鷗《流》的互文基礎(chǔ)上延伸演繹：小說以來自鄉(xiāng)下的“小獅子”到上海的冒險過程，透過城鄉(xiāng)、貧富與新舊的對比，再現(xiàn)“小獅子”將階級革命沖動合理化的過程，不僅進(jìn)一步夸大了《流》對上海魔性的探索，也在彰顯資產(chǎn)階級墮落、尤物魅惑和無產(chǎn)階級氣力剽悍的對比情節(jié)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，鮮明表現(xiàn)《南北極》有別于《流》的知識分子覺醒卻反都市、反現(xiàn)代話語的都會階級敘事。在柳教授看來，此兩篇小說體現(xiàn)了“新感覺”作家以其融合社會觀察視野和文字再現(xiàn)技術(shù)，創(chuàng)造出與左翼文學(xué)迥異的都會啟蒙敘事。即對“新感覺”作家而言，他們不采取左翼陣營將城市視為敵對的立場，而是力圖挖掘上海半殖民空間的社會分化、風(fēng)俗民情與道德心態(tài)等議題，展現(xiàn)除了階級現(xiàn)象外，他們觀察和檢視城市現(xiàn)代性的多元角度。①柳書琴：《摩登尤物：上海新感覺派與殖民都市啟蒙敘事》，《山東社會科學(xué)》2014年第2期。

然而，相較劉吶鷗僅創(chuàng)作過一篇左翼題材小說，穆時英創(chuàng)作了更多以無產(chǎn)階級為主角的作品②穆時英第一篇正式發(fā)表的小說《咱們的世界》與第一部出版的小說集《南北極》皆為左翼題材。。大致而言，穆時英左翼題材小說的特征在于以無產(chǎn)階級男性為第一人稱敘述模式，情節(jié)往往通過主角由鄉(xiāng)進(jìn)城后所遭遇的階級歧視經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)階級不公、沖突和對立，以及隨之而來的無產(chǎn)階級暴動。事實(shí)上，穆時英這類左翼題材小說在一定程度上與當(dāng)時日、中左翼語境有著對話空間。一方面，穆時英的小說彰顯勞工口語的書寫語言表現(xiàn)，正呼應(yīng)了當(dāng)時中國左翼文藝?yán)碚摻缙髨D以語言的普羅化來追求更徹底的階級革命運(yùn)動；③參見當(dāng)時瞿秋白的語言主張。鈴木將久：《瞿秋白言語理論小考——コミュニケ-ション論の視角から》，《China》1996年第11期。另一方面，穆時英集中于無產(chǎn)階級為本位對象所再現(xiàn)的苦難—反抗敘事，也與日本20年代早期左翼文學(xué)經(jīng)典——葉山嘉樹的《生活在海上的人們》與小林多喜二的《蟹工船》有可比性。

但是，穆時英的左翼題材小說采取主角的內(nèi)聚焦敘述，這種寫作方式有別于正統(tǒng)的左翼文學(xué)講求以社會邏輯視野和歷史辯證法來傳達(dá)鮮明的階級革命意識，而表現(xiàn)了就社會現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)相互辯證的探索，并突出了個人小我的本能欲望掙扎。事實(shí)上，穆時英這種創(chuàng)作實(shí)踐反映出與左翼文學(xué)創(chuàng)作理念的差異。在《南北極》發(fā)表后，遭到左翼論者不同層面批評④這些批評大多圍繞在穆時英的左翼書寫不符合“正確”的無產(chǎn)階級革命意識，而是流于錯誤的“流氓無產(chǎn)階級”或舊式的綠林好漢。參見嚴(yán)家炎、李今編：《［附錄］對穆時英的評論與回憶》，《穆時英全集》第3卷，北京：十月文藝出版社，2008年版，第363-398頁。的穆時英曾作以下自白：“到現(xiàn)在為止，我還理智地在探討各種學(xué)說，和躲在學(xué)說下面一些不能見人的東西，所以我不會有一種向生活、向主義的努力?！雹菽聲r英：《關(guān)于自己的話》，載《現(xiàn)代出版界》第4期，1932年9月1日。見嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第6頁?！爱?dāng)時寫的時候是抱著一種試驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫的……我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題?！雹弈聲r英：《改定本題記》（寫于1933年1月13日），《南北極》，上海：現(xiàn)代書局，1933年版。見嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第1卷，第97頁。從中清楚可見，對于穆時英而言，其現(xiàn)實(shí)觀并未根植特定的學(xué)說思想，而是強(qiáng)調(diào)以實(shí)際觀察經(jīng)驗(yàn)和思想探尋來理解各種社會現(xiàn)象；更重要的是，在此觀察經(jīng)驗(yàn)上，著眼語言詩學(xué)的經(jīng)營，來就對象進(jìn)行有效再現(xiàn)，才是穆時英認(rèn)為作家的真正本質(zhì)。在此，穆時英旨在表明其創(chuàng)作理念，但實(shí)際上也意有所指地批評了左翼論者文學(xué)觀當(dāng)中所挾帶的特定意識形態(tài)權(quán)威，而他據(jù)以反駁，以此表達(dá)了自己關(guān)注語言作為文字技藝于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多元審美立場。

據(jù)此可以重新評估歷來被視為“新感覺”都會文學(xué)作品的《上海的狐步舞（一個斷片）》⑦載《現(xiàn)代》第2卷第1期，1932年11月。。這篇作品多被認(rèn)作以感知敘述的即景印象對上海資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)的主觀式描寫，但我們須注意到，事實(shí)上這篇小說的整體敘述為鏡頭般的橫向敘事⑧杰拉德·普林斯著，喬國強(qiáng)、李孝弟譯：《敘述學(xué)詞典》，上海：上海譯文出版社，2011年版，第25頁。：作品不僅以生動節(jié)奏帶出上海城市空間里充斥多元價值形態(tài)和階級分化之矛盾現(xiàn)象；穆時英更透過碎片化的異質(zhì)段落，再現(xiàn)出城市空間里不同身份、性別、階層人物的錯綜處境，讓這些差異性被突出，構(gòu)成一幅具高度臨場感和動態(tài)感的社會現(xiàn)實(shí)。如小說敘述空間一路從滬西討債兇殺案、經(jīng)由火車行進(jìn)畫面為過渡隱喻、再到資產(chǎn)富家亂倫畸情、市中心街景、舞廳、工人墜樓、撿煤渣窮苦母子、飯店內(nèi)景、街頭賣淫婆媳與落魄黃包車夫等——這些個別影像有意被剪裁為意象性的象征畫面，再透過組織上的參差排組，再現(xiàn)了上海在“天堂”與“地獄”①穆時英：《上海的狐步舞（一個斷片）》，嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第1卷，第331頁。的辯證。值得注意的是，穆時英這種處理分化現(xiàn)實(shí)的詩學(xué)手法，具有蘇維埃前衛(wèi)電影理論之“蒙太奇”與“電影眼”的特征：前者的畫面組織，與《上海的狐步舞》場景拼貼的結(jié)構(gòu)堪為比擬；后者強(qiáng)調(diào)鏡頭較肉眼更能記錄現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)，也與《上海的狐步舞》類似鏡頭攝取的文字?jǐn)⑹鰜聿蹲健岸际械膱F(tuán)聚生活”②康來新、許秦蓁合編，劉吶鷗著：《影片藝術(shù)論》（原載《電影周報》第2、3、6、7、9、10、15期，1932年7月1日-10 月8日），《劉吶鷗全集》電影集，臺南：國立臺灣文學(xué)館，2010年版，第269頁。有相似性。就此來說，穆時英不僅向左翼理論借鑒了形式上的資源，更轉(zhuǎn)化了左翼對普羅階層對象的單一強(qiáng)調(diào)，將觀看現(xiàn)實(shí)的視域放寬到整個城市內(nèi)各種身份、種族、職業(yè)與價值形態(tài)的紛雜共存，因而不僅讓穆時英筆下的社會現(xiàn)實(shí)較左翼的階級現(xiàn)實(shí)更帶復(fù)雜性，也突出了穆時英以文字的畫面隱喻對于都會現(xiàn)代性不涉入、卻具有力度的檢視態(tài)度。

五、以電影為中心的藝術(shù)論闡述：穆時英《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》

對穆時英而言，電影不僅是創(chuàng)作小說的跨藝術(shù)形式資源，也可以借此闡述他的文藝觀念。從1930年代中期開始，為響應(yīng)蘇、日左翼主張以及面臨中國越來越嚴(yán)峻的社會形勢，中國左翼團(tuán)體擴(kuò)大了宣傳范圍，論調(diào)也趨向政治革命為原則的極左路線。③徐秀慧：《無產(chǎn)階級文學(xué)的理論旅行（1925-1937）——以日本、中國大陸與臺灣的“文藝大眾化”的論述為例》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期。如影評小組的建立，即是中國左翼團(tuán)體向電影界的進(jìn)軍，力圖在影界建設(shè)無產(chǎn)階級革命論的宣傳系統(tǒng)。由此導(dǎo)致左翼陣營強(qiáng)勢的話語論調(diào)與劉吶鷗以探討域外影論思潮為主的刊物《現(xiàn)代電影》產(chǎn)生沖突，進(jìn)而引發(fā)現(xiàn)代文學(xué)史上所謂的“軟、硬性電影論戰(zhàn)”。在這場論爭中，劉吶鷗秉持藝術(shù)美學(xué)角度，著力探討電影形式的詩學(xué)意義，不認(rèn)同左翼電影以政治意識優(yōu)先的主張。左翼陣營則是頻繁發(fā)表圍繞內(nèi)容、形式、社會、真實(shí)等話題展開的“現(xiàn)實(shí)”文藝論，試圖主掌文藝創(chuàng)作話語權(quán)，論爭進(jìn)一步波及穆時英創(chuàng)辦的《文藝畫報》，使得穆時英在論爭后期參與到這場論戰(zhàn)。④關(guān)于這場事件始末：1934年底，穆時英與葉靈鳳在合辦的《文藝畫報》創(chuàng)刊號刊登江兼霞《關(guān)于影評人》一文，江兼霞以站在《現(xiàn)代電影》一方，批評左翼電影強(qiáng)調(diào)內(nèi)容之政治宣傳對電影形式藝術(shù)的忽略。文章發(fā)表后，左翼論者魯思撰《站在影評人的立場駁斥江兼霞的〈關(guān)于影評人〉》（載《現(xiàn)代演劇》第1期，1934年12月20日）予以回?fù)?，因此引發(fā)后續(xù)的穆時英撰文回復(fù)。

1935年初，穆時英發(fā)表了《電影批評底基礎(chǔ)問題》⑤載《晨報》，1935年2月27-3月3日。見嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第163-174頁。一文。全篇以質(zhì)疑左翼論者的政治意識邏輯為出發(fā)點(diǎn)，但重在闡發(fā)以電影為中心的藝術(shù)論。在本文第三小節(jié)《論理的魔術(shù)》中，穆時英批評了魯思論述當(dāng)中對“形式邏輯”套用的公式化問題，接下便導(dǎo)引至關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思辨論述。如就主、客觀議題，穆時英反駁了左翼論者的文藝反映客觀現(xiàn)實(shí)論，主張人類主觀意識（即創(chuàng)作主體）因思維、情感與思想等影響而在詮釋現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生獨(dú)特的個性，而此個性所流露的主觀感性，便是藝術(shù)作品引發(fā)觀者情感共鳴的核心本質(zhì)：“情緒感應(yīng)發(fā)生在意識中，那便是感興，是電影及一切藝術(shù)底起源?！贬槍?nèi)容與形式，穆時英也批評左翼論調(diào)的內(nèi)容決定形式論過于簡化，并細(xì)致地分述出內(nèi)容與形式所牽涉主觀、客觀、現(xiàn)實(shí)等多重因素的定義。如穆表示，形式是“一切客觀存在的現(xiàn)實(shí)給予人格的印象，通過了全人格底精神儲蓄，被人格所清濾，所蒸制，和人格底情緒化合在一起的，不可分離的化合物?！倍问皆谀聲r英看來，則依據(jù)電影性質(zhì)而區(qū)分為“腳本，光線，攝影角度，演員底動作與表情，導(dǎo)演底演出方法，以及Montage”。對照之下，穆時英對于“內(nèi)容”一詞的定義也非左翼論者的“階級現(xiàn)實(shí)”，而具有本質(zhì)定義的兩個層面：一為作為藝術(shù)“素材”的客觀現(xiàn)實(shí)，一是通過“人類意識底三棱鏡”的“主觀現(xiàn)實(shí)”?！爸饔^現(xiàn)實(shí)”所造就的作品的“傾向性”，才是真正的藝術(shù)“內(nèi)容”。

穆時英表示，藝術(shù)的價值不在于內(nèi)容與形式的偏向選擇，而應(yīng)兼?zhèn)洹吧鐣r值”和“藝術(shù)價值”的二重性。換言之，“社會價值”取決于“藝術(shù)價值”感染觀眾的程度，“藝術(shù)價值”也有賴于藝術(shù)整體審美價值對社會的影響效果，兩者相依相存、共存共生。《電影批評底基礎(chǔ)問題》發(fā)表后，左翼論者紛紛撰文回應(yīng)，但大抵仍重申左翼觀念，如內(nèi)容決定形式，物質(zhì)決定一切及階級意識等。①參見魯思：《論電影批評底基準(zhǔn)問題》，《民報》《影譚》專欄，1935年3月1-9日，以及王塵無：《論穆時英的電影批評底基礎(chǔ)》與唐納《答客問——關(guān)于電影批評的基準(zhǔn)問題及其他》，分載《中華日報》《電影藝術(shù)》專欄，1935年3 月16-23日、1935年3月19-23日。故在半年后，穆時英再撰四萬余字的長文《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義”的招牌者》②連載《晨報》，1935年8月11日-9月10日。見嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第192-239頁。，企圖以更長的篇幅、更完整的架構(gòu)與更詳細(xì)的論述，回?fù)糇笠碚撜摺?/p>

事實(shí)上，《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》的題名已透露穆時英此文針對的已非左翼影評小組，而是將視野投向當(dāng)時主掌整個左翼文化策略的組織“中國左翼文化界總同盟”及時興的左翼文藝潮流“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”。作為當(dāng)時世界左翼思潮的新趨勢，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”主張文藝為無產(chǎn)階級革命斗爭服務(wù)為原則，企圖將左傾路線徹底普羅化與政治化。③張大明：《社會主義現(xiàn)實(shí)主義與中國革命文學(xué)（下）》，《新文學(xué)史料》1998年第4期。因此，在《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》里，穆時英不僅質(zhì)疑1930年代中國對境外“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的挪用、偏頗接收和誤導(dǎo)問題，更針對當(dāng)時“第三種人”論爭所引發(fā)的胡風(fēng)文藝階級論，④1931年底，胡秋原在《文化評論》批評左翼文藝將文學(xué)變質(zhì)為政治的“留聲機(jī)”，因此，引發(fā)文壇論爭。參見竇康：《從“第三種人”到“第三種人”集團(tuán)——中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“第三種人”之演變》，《二十一世紀(jì)》總第11期，2003年2月號。1932年，胡風(fēng)撰《粉飾，歪曲，鐵一般的事實(shí)——用〈現(xiàn)代〉第一卷的創(chuàng)作做例子，評第三種人論爭中的中心問題之一》（載《文學(xué)月報》第5、6號合刊，1932年12月15日），批評杜衡《“第三種人”的出路》（署名“蘇汶”，載《現(xiàn)代》第1卷第6期，1932年10月），聲稱“現(xiàn)實(shí)”為無產(chǎn)階級掌握歷史發(fā)展動向而具必然性，因此“現(xiàn)實(shí)”與無系統(tǒng)的“現(xiàn)象”不同，“現(xiàn)象”為“現(xiàn)實(shí)”的素材，因而對“現(xiàn)象”有正確認(rèn)識，才能明白“現(xiàn)實(shí)”的客觀性，而“客觀”則取決于人類主觀對歷史必然性的掌握程度。胡風(fēng)并據(jù)此批評穆時英發(fā)表于《現(xiàn)代》的數(shù)篇小說《公墓》、《偷面包的面包師》與《斷了條胳膊的人》。其后，胡風(fēng)再撰《現(xiàn)階段的文藝批評之幾個緊要問題》（載《現(xiàn)代文化》第1卷第1期，1933年元旦），進(jìn)一步主張藝術(shù)為建立在階級意識的心理表現(xiàn)，文藝為創(chuàng)作者依據(jù)客觀階級現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生之思想與情感，并將其形象化的社會化手段，故藝術(shù)具有組織生活的功能與使命。胡風(fēng)以上文章，參見吉明學(xué)、孫露茜編：《三十年代“文藝自由論辯”資料》，上海：上海文藝出版社，1988年版，第258-280頁。就左翼思潮自1920年代始在中國文壇引發(fā)有關(guān)真實(shí)、客觀、歷史等議題，進(jìn)行反詰。

《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》第三小節(jié)《思維與存在》可視為全文論述的基石，穆時英表示，“思維”與“存在”為“客觀現(xiàn)實(shí)”的“抽象化”，前者為認(rèn)識后者的媒介，后者為前者的對象——由于這個原因，“現(xiàn)實(shí)”必與“現(xiàn)象”區(qū)分，因前者為實(shí)際發(fā)生之事實(shí)，為客觀普遍的；但“現(xiàn)象”則是因人類主觀角度的不同而對現(xiàn)實(shí)有差異性的理解。據(jù)此，穆時英表明了根據(jù)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象區(qū)分原則的歷史觀。通過創(chuàng)造性利用康德哲學(xué)的“物自體”概念，穆時英將“物自體”詮釋為歷史文明發(fā)展進(jìn)程的終點(diǎn)，而“現(xiàn)象”則為“我們的物”，故“歷史”即是從“我們的物”接近“物自體”（即“事物本體”）的演化過程。而在人類接近“物自體”的過程中，思維（知識增長）與客觀實(shí)存（物質(zhì)環(huán)境）相互交涉，合構(gòu)為人類文明的發(fā)展。在此觀點(diǎn)上，穆時英反駁了左翼的客觀現(xiàn)實(shí)論，如他所說，左翼所聲稱的共產(chǎn)現(xiàn)實(shí)不但是空談，更是非唯物而理想的主觀唯心主義。

以認(rèn)知論而擴(kuò)及現(xiàn)實(shí)論為基本觀點(diǎn)，《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》其余部分大抵順延穆時英《電影批評底基礎(chǔ)問題》對藝術(shù)本質(zhì)的探討。在文章后半部，穆時英補(bǔ)充闡釋了其所認(rèn)為的藝術(shù)要義。如他表示，人類主觀情感決定了藝術(shù)與其它學(xué)科根本不同處在于：后者為理性活動，前者依憑“情感的系統(tǒng)化”而為感性活動。正因?yàn)閭€體主觀情感是獨(dú)一無二的，“形式”作為抽象情感的具體化，因而也是獨(dú)一無二的。此外，“內(nèi)容”與“形式”也難以分出優(yōu)劣先后，而是彼此相互交涉?！靶问健币惨离娪八鶢可娴摹爸虚g形式”（包括故事、構(gòu)造、環(huán)境、角色、動作、畫面與“Montage”等）包含許多細(xì)節(jié)，并不單單是技巧的外在表現(xiàn)，而是涵蓋“主題”（創(chuàng)作主體情思透過形式所表達(dá)的內(nèi)容）與“斷片的畫面”（形式的組構(gòu)成分）的整合。沿著這種思路，穆時英于文章末節(jié)《批評底路》檢討了左翼文藝觀因意識形態(tài)制約所帶來的問題：“藝術(shù)底價值并不決定在它底客觀現(xiàn)實(shí)底正確程度，而被決定于用怎樣的手段表現(xiàn)了什么主觀這一點(diǎn)上?！北砻髁四聲r英重視藝術(shù)自主性的主觀表達(dá)和審美體驗(yàn)。但他也強(qiáng)調(diào)，這種美學(xué)自主的價值絕非封閉的個人體驗(yàn)或?qū)π问降某聊?，而是建立在?chuàng)作主體敏銳覺察人類社會生活普世共通的“世界觀和人生觀”，而這才是穆時英認(rèn)為藝術(shù)價值為“美學(xué)價值與社會價值底統(tǒng)一法則”。

小結(jié)：穆時英《中國行進(jìn)》與“新感覺”未完

發(fā)表于1935年的《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》堪稱穆時英的文藝?yán)碚摯碜?，?yīng)當(dāng)在中國現(xiàn)代文學(xué)史與評論史上占據(jù)重要位置。一方面，這篇文章以系統(tǒng)化的論述，細(xì)致提出對藝術(shù)本質(zhì)和電影性質(zhì)要素的分析，具相當(dāng)思辨深度；另一方面，穆時英此文試圖以邏輯論述與左翼文藝論述對話，不僅與日本新感覺派文藝論可比對而觀，其對文藝原理的探討，也為1930年代少數(shù)通過論理方式而與左翼觀點(diǎn)辯詰的論述。在與日本新感覺派的聯(lián)系對應(yīng)上，穆時英此文引用了西方哲學(xué)的“物自體”論，并提出根據(jù)物理速率和個體主觀性的現(xiàn)實(shí)觀，具有跨學(xué)科的引用脈絡(luò)。因此，盡管穆時英的論述不及日本新感覺派以科學(xué)為軸心所建設(shè)之詩學(xué)理論系統(tǒng)，但其觀點(diǎn)所觸及的主、客觀交涉和主觀感性等論題，實(shí)與橫光利一的科學(xué)現(xiàn)實(shí)觀和“個性”說有共鳴。在與左翼論述對話的脈絡(luò)上，穆時英著力探討思維、存在、表象、主觀、再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)等命題，展現(xiàn)了對藝術(shù)性質(zhì)定義的多層次探索與思考，顯示其針對焦點(diǎn)并非左翼集團(tuán)的政治立場，而是同左翼論者就表象與現(xiàn)實(shí)、語言與再現(xiàn)等創(chuàng)作課題上的藝術(shù)觀歧異。①參見林少陽從語言層面對日、中新感覺派詩學(xué)意義的細(xì)致分析。林少陽：《“文”與“現(xiàn)實(shí)”——由東京新感覺派、上海新感覺派至當(dāng)代香港小說的一個探索譜系》，《現(xiàn)代中文文學(xué)學(xué)報》2005年第2期。

值得注意的是，當(dāng)穆時英寫作《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》時，其在1932到1936年也陸續(xù)撰寫長篇小說《中國行進(jìn)》②據(jù)嚴(yán)家炎的考察與推論，《中國行進(jìn)》包括四篇中篇小說：《中國一九三一》，原載《大陸雜志》第1卷第5-7期，1932年11月-1933年1月；《田舍風(fēng)景》，原載《文藝畫報》第1卷第3期，1935年2月；《上海的季節(jié)夢》，原載《十日雜志》旬刊第7、8、11、13-15期，1935年12月-1936年2月；《我們這一代》，原載《時代日報》1936年2月16日至4月23日。以上小說后收入《穆時英全集》第2卷，第358-534頁。參見嚴(yán)家炎：《穆時英長篇追蹤記》，寫于1997年3月18日，增補(bǔ)修訂于2006年8月15日，嚴(yán)家炎、李今編：《穆時英全集》第3卷，第573-577頁。，而這篇小說所具有的詩學(xué)特征，恰可與《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》參看?！吨袊羞M(jìn)》總體架構(gòu)為上海城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)之空間對照，試圖廣覽1930年代中國社會的變遷風(fēng)貌。③參見1936年《良友》113期“良友文學(xué)叢書”欄目對《中國行進(jìn)》的預(yù)告：“這一部預(yù)告了三年的長篇，現(xiàn)在已經(jīng)全部脫稿了。寫一九三一年大水災(zāi)的前夕中國農(nóng)村的破落，城市里民族資本主義和國際資本主義的斗爭?！鞭D(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎，《穆時英長篇追蹤記》，第573-574頁。此外，小說亦透過人物設(shè)定，觸及1930年代中國政經(jīng)危機(jī)，包括抵制外貨運(yùn)動、國際資本勢力、政商勾結(jié)和秘密間諜組織等。但特殊的是，《中國行進(jìn)》迥異于當(dāng)時興起的左翼長篇小說的統(tǒng)一線性結(jié)構(gòu)敘述形式，而是透過異質(zhì)段落的敘述模式和文體拼貼，構(gòu)成獨(dú)立式章節(jié)的組合小說?！吨袊羞M(jìn)》的個別敘述組塊包括了人物速寫、議論對話、影像化感知敘述、蒙太奇編輯與廣告文宣引用等。這種異質(zhì)拼貼不僅造成整部小說的現(xiàn)實(shí)觀被分解為不同主體、不同空間和不同事件而呈多樣性，穆時英更以內(nèi)聚焦和不同敘述視角的穿插和錯迭，讓其筆下現(xiàn)實(shí)更顯流動與紛雜。尤可注意的是，《中國行進(jìn)》使用了具有現(xiàn)代意味的電影影像敘述來處理屬于左翼范疇的農(nóng)人抗暴題材。最具代表性的可見《中國一九三一》《吃著蠶豆的人們（四）》一節(jié)，其中，穆時英完全舍棄以特定敘述者為單一視角的直觀敘述，而是如分鏡劇本將敘事區(qū)分為“鏡頭”、“小曲”等文段拼接：以場景描寫、人物表情和動作的特寫而組成具豐富意義指涉的影像故事；文字畫面彼此間的組織連接，更凸顯事件行進(jìn)的高度臨場感，也彰顯出人物內(nèi)心的焦急與情勢之緊危。

通過這些書寫實(shí)驗(yàn)，穆時英呼應(yīng)了他在《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)》所論及的現(xiàn)象、中間形式、感性認(rèn)知以及“社會價值”和“藝術(shù)價值”交涉等論點(diǎn)——它們反映出，穆時英透過詩學(xué)技術(shù)而對社會各現(xiàn)象、生活型態(tài)、道德邏輯與價值風(fēng)俗的捕捉，其特點(diǎn)不在以一特定標(biāo)準(zhǔn)意識邏輯來再現(xiàn)一真理現(xiàn)實(shí)，而是飽覽對社會各層面的關(guān)注；但其也絕非客觀的外在描摹勾勒，而是透過描寫人物的內(nèi)心景狀和情思反應(yīng)，凸顯人物心理變化與社會機(jī)制的牽動密接，讓主觀現(xiàn)實(shí)和社會現(xiàn)實(shí)彼此滲透、難分難解。

可惜的是，《中國行進(jìn)》在穆時英有生之年并未完成。然而，作為一部形式極為創(chuàng)新的小說，《中國行進(jìn)》的碎片化結(jié)構(gòu)已顯示穆時英不欲以語言構(gòu)建完整或統(tǒng)一的“現(xiàn)實(shí)”，與左翼論者的語言反映論形成了鮮明對比。具體而言，如果說后者主張語言可如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，并通過語言傳達(dá)一己意識，穆時英則是玩轉(zhuǎn)語言、現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)間的吊詭，著力探索現(xiàn)象如何通過主觀而存在，現(xiàn)實(shí)又是如何被語言化，由此反映其多元辯證的現(xiàn)實(shí)觀。正是這個原因，在穆時英的小說中，我們看到的并非城市、鄉(xiāng)村被賦予政治意識形態(tài)的對立，而是在現(xiàn)代技法與左翼題材的交融穿透下，那些原被賦予或認(rèn)為是各自所屬的詩學(xué)典律被跨越與模糊化，從而使小說傳達(dá)的訊息打破了左、右意識對壘的界線。舉例而言，如在描寫城市題材上，《中國行進(jìn)》以感知的影像化敘述彰顯都會之物質(zhì)流動、時間虛擲和人際浮沉；而當(dāng)此手法運(yùn)用在小說的農(nóng)村暴動題材時，則凸顯了無產(chǎn)人民的求生欲望和掙扎——兩者再現(xiàn)的并非階級對立，而是共同對生存危機(jī)的無解。

通過以上分析，不難發(fā)現(xiàn)上海“新感覺”在穆時英的詮釋下并非僅限于小資情結(jié)或耽溺審美的內(nèi)在敘事，而是交融著現(xiàn)代技法與左翼題材的辯證寫作，并因涵蓋對電影藝術(shù)的思考而擴(kuò)及內(nèi)容與形式、主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象等藝術(shù)論命題，展現(xiàn)了穆時英抗詰左翼話語霸權(quán)而對文學(xué)本質(zhì)的多重關(guān)懷?？傮w而言，本文希望通過對橫光利一與穆時英的舉例討論，重新檢討“新感覺”在日、中現(xiàn)代文學(xué)史上的詩學(xué)界定和文學(xué)史定位，希望能夠推動?xùn)|亞跨語際文學(xué)旅行和跨文化現(xiàn)代性等議題的深入研究。

【責(zé)任編輯王宏林】

作者簡介：趙家琦，臺灣清華大學(xué)中國文學(xué)系博士，主要研究方向?yàn)榻F(xiàn)代上海和東亞跨語際文學(xué)研究。