馬玉峰，薛祎凡

(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

鋼琴套曲《我的歌》音高結(jié)構(gòu)解析

馬玉峰，薛祎凡

(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

《我的歌》是當(dāng)代作曲家盛宗亮于1989年應(yīng)美國鋼琴家彼得·瑟金(Peter Serkin)委約而作，由四首鋼琴曲組成，此曲英文名My Song的中文諧音是“脈——聲”，寓意脈搏之聲。20世紀(jì)80年代是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)折時(shí)期，在延續(xù)民族化的同時(shí)，作曲家們開始尋求借鑒西方現(xiàn)代作曲技法。這部鋼琴套曲主要采用了以“五聲性四音組”和兩首中國民歌素材為基本結(jié)構(gòu)成分，通過個(gè)性化的對位結(jié)合、民歌素材與復(fù)合和弦的結(jié)合、多重調(diào)式、調(diào)性的處理以及頻繁的宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換等手法，在保留中國五聲性特征的同時(shí)，作品還具有了新時(shí)期的時(shí)代特征。

五聲性四音組；中國民歌；宮調(diào)系統(tǒng)；結(jié)合形態(tài)

一、“五聲性四音組”的個(gè)性化運(yùn)用

劉康華先生在《二十世紀(jì)和聲基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》一文中提到，“以音組為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過發(fā)展特定的音程集合體來發(fā)展樂思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定的音程集合體的控制。由于該體系以作曲家選定的音組為中心成分，因而也可稱其為中心音組技術(shù)?！盵1]鋼琴套曲《我的歌》一共分為四首，其中第一首和第三首，作曲家選擇了以“五聲性四音組”作為音樂發(fā)展的核心材料，通過多樣化的音高組織創(chuàng)作技法和節(jié)奏、力度、時(shí)值、音響等技術(shù)處理，使音樂既有濃郁的民族性特征，又不乏現(xiàn)代音樂色彩。

1. “五聲性四音組”的音高結(jié)構(gòu)特征

譜例1-a

譜例1-b

譜例1-a是“五聲性四音組”在第一首樂曲中的表現(xiàn)形式，譜例1-b是第三首樂曲中的表現(xiàn)形式，它們的音高基本結(jié)構(gòu)成分是：bD、bE、bG、bA。運(yùn)用五聲性音高材料進(jìn)行創(chuàng)作是獲得民族風(fēng)格最基本的條件之一，而bD、bE、bG、bA這四個(gè)音就是構(gòu)成整曲音高關(guān)系體系的中心音組，也是該曲旋律發(fā)展的核心材料。由于這個(gè)五聲性四音音組中沒有大三度音程，所以出現(xiàn)了宮音的不確定。若將此音組向兩端五度擴(kuò)展，就會產(chǎn)生含有大三度音程的音列，那么它就有以下幾種宮音系統(tǒng)的可能：bD宮調(diào)系統(tǒng)、bG宮調(diào)系統(tǒng)、bC宮調(diào)系統(tǒng)。因此我們可以認(rèn)為，樂曲在一開始出現(xiàn)的四音組縱向疊置的和弦，實(shí)際上已經(jīng)奠定了五聲性風(fēng)格基調(diào)，并且作為旋律發(fā)展的核心，體現(xiàn)了作品的“中國風(fēng)格”。

譜例2

“在我國的民族民間音樂中，五聲調(diào)式及以五聲音階為基礎(chǔ)的調(diào)式占有重要地位?！蔽迓曇綦A形態(tài)確立了音階內(nèi)各音級間的音程關(guān)系，如譜例2所示，將四音組按五度相生的次序排列觀察可以發(fā)現(xiàn)，這四個(gè)音本身存在于bG宮調(diào)系統(tǒng)和bC宮調(diào)系統(tǒng)，并且全部是正音。四音組向下五度擴(kuò)展一個(gè)音得到bC宮調(diào)系統(tǒng)，五個(gè)正音分別是bC宮、bG徵、bD商、bA羽、bE角。四音組向上五度擴(kuò)展一個(gè)音，得到bG宮調(diào)系統(tǒng)，五個(gè)正音分別是bG宮、bD徵、bA商、bE羽、bB角。四音組向上連續(xù)擴(kuò)展兩個(gè)五度，則是bD宮調(diào)系統(tǒng)，形成出現(xiàn)一個(gè)偏音清角的六聲音階，分別是bG清角、bD宮、bA徵、bE商、bB羽、F角。

2.“五聲性四音組”的橫向運(yùn)用及其衍生發(fā)展

譜例3

上譜例摘引于第一首樂曲開始部分，高音聲部音高材料除了模仿滑奏的倚音之外，從橫向觀察來看，骨干音只有bD、bE、bG、bA四個(gè)四音組內(nèi)的音，沒有出現(xiàn)任何偏音。樂句的尾音為bD，具有暫時(shí)的主音作用，但由于角音的缺位，宮音不確定，使調(diào)式具有不確定性，既可能是bD商調(diào)式，又可能是bD徵調(diào)式。結(jié)合黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》中“宮音常在”[2](P12)的理論，判斷該旋律更偏向bD徵調(diào)式。

譜例4

譜例4摘引于第三首樂曲，主題旋律同樣是建立在中心音組基礎(chǔ)之上的。音高核心材料只有四個(gè)音，旋律以遞增的手法，每次增加一個(gè)音，最終實(shí)現(xiàn)了作品中構(gòu)成音高基本結(jié)構(gòu)成分的五聲性四音組：bD、bE、bG、bA。由此判斷，該部分的調(diào)性是處于游移狀態(tài)。

3. “五聲性四音組”主題的縱向結(jié)合形態(tài)

作為橫向旋律的核心素材，“五聲性四音組”同時(shí)也是縱向多聲的基礎(chǔ)，第一首樂曲通過東方典型的支聲復(fù)調(diào)手法鋪衍而成。支聲復(fù)調(diào)源于民間音樂，“支聲音樂是一種單聲與多聲混合性質(zhì)的織體型，具體表現(xiàn)為聲部進(jìn)行中同音重合與異音分離的相互交替。支聲音樂注重聲部橫向的旋律性與個(gè)性，但并不特意追求聲部結(jié)合中的獨(dú)立性， 因而在聲部結(jié)合的總體上具有彼此依附、高度統(tǒng)一的主調(diào)性效果。”[3]

(1) 對位化的結(jié)合形態(tài)

不同聲部的橫向關(guān)系疊置構(gòu)成了縱向復(fù)調(diào)性對位的結(jié)合形態(tài)，伴隨著橫向旋律的不斷變化發(fā)展，縱向聲部間的復(fù)調(diào)性對位也被廣泛應(yīng)用。在鋼琴套曲《我的歌》中，主要運(yùn)用支聲式與對比式的結(jié)合形態(tài)。

a.支聲式的對位結(jié)合形態(tài)

支聲式的對位結(jié)合是多聲部音樂中最為常見的一種結(jié)合方式，它具有特殊的音樂形態(tài)，使聲部之間彼此依附、彼此結(jié)合，同時(shí)又各自具有獨(dú)立性。支聲式的對位既有同音的重合，也有不同音調(diào)的變化分離，推動音樂發(fā)展。

譜例5

上譜例是第一首作品開始部分，運(yùn)用了典型的支聲復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，前半部分上下兩聲部是相隔兩個(gè)八度的同音重合，后半部分上下兩聲部雖然有不同音調(diào)的變化分離，但聲部間卻有著相同的起點(diǎn)。低音聲部開始部分與高聲部旋律線輪廓基本相似，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法使兩聲部互為變奏。樂曲和聲較平穩(wěn)，兩聲部采用不同的調(diào)式，上方聲部是bG宮系統(tǒng)bD徵調(diào)式，下方聲部是bD宮調(diào)系統(tǒng)。作品中模仿民間音樂韻味的裝飾音創(chuàng)作手法，也使音樂增添了很多自然風(fēng)情和民族色彩，譜例中還原G音在演奏說明中，作曲家要求演奏者設(shè)法模仿滑奏的聲音效果，短音符的時(shí)值必須精準(zhǔn)演奏，長音符的力度稍強(qiáng)于短音符。模仿滑音的演奏，增加了音樂流動性，以此表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的意境美。

b.對比式的對位結(jié)合形態(tài)

不同旋律的縱向個(gè)性化結(jié)合是對比式對位的顯著特征，它擺脫了縱向和音進(jìn)行的控制，使音樂表現(xiàn)得更加自由靈活。

譜例6

譜例6是第一首樂曲中二聲部對比復(fù)調(diào)的運(yùn)用，以五聲性四音組為基本結(jié)構(gòu)編寫旋律的二聲部對比復(fù)調(diào)，作曲家運(yùn)用兩個(gè)不同節(jié)奏的旋律線，上方聲部是bG宮調(diào)系統(tǒng)，下方聲部從前一樂句的bD宮調(diào)系統(tǒng)暫轉(zhuǎn)到bG宮調(diào)系統(tǒng)，又迅速轉(zhuǎn)回bD宮調(diào)系統(tǒng)，豐富了旋律色彩，形成不同主音的對比。

(2) 多重調(diào)式、調(diào)性的結(jié)合形態(tài)

多重調(diào)式、調(diào)性相結(jié)合的音樂創(chuàng)作手法在整套作品中被廣泛應(yīng)用，不同調(diào)式調(diào)性間的相互碰撞，提高了音響緊張程度，也體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代風(fēng)格。

譜例7

上譜例是第一首作品中運(yùn)用多重調(diào)式調(diào)性相結(jié)合手法進(jìn)行創(chuàng)作的典例，高音聲部中明確出現(xiàn)了四音組之外的bB音，與之前以倚音形式出現(xiàn)的bB音意義不同，它使bG宮系統(tǒng)五個(gè)正音bG、bA、bB、bD、bE完整展現(xiàn)出來，大三度(bG——bB)宮——角關(guān)系確立，樂句主音也是末尾音bA，確定了旋律為bA商調(diào)式；中聲部bC宮系統(tǒng)的五個(gè)正音bG、bA、bC、bD、

bE也得到完整展現(xiàn)，大三度(bC——bE)宮——角關(guān)系確立，尾音落在bA，旋律確定為bA羽調(diào)式；低音聲部旋律音有bA、bB、bD、bE、F、bG六個(gè)音，出現(xiàn)了bD宮調(diào)系統(tǒng)角音F，也出現(xiàn)了bG宮調(diào)系統(tǒng)角音bB，但bG宮調(diào)系統(tǒng)偏音F音出現(xiàn)在強(qiáng)拍，bD宮調(diào)系統(tǒng)偏音bG出現(xiàn)在弱拍，旋律感更傾向于bD宮，因此低聲部確立為bD宮調(diào)系統(tǒng)bE商調(diào)式。作為樂曲高潮部分的尾聲，多種不同調(diào)式調(diào)性的復(fù)合創(chuàng)作手法，增強(qiáng)了各聲部的獨(dú)立性，和聲緊張度程度提高，音響效果帶有濃郁的民族風(fēng)格特征。

二、中國民歌素材與現(xiàn)代技法的多樣化結(jié)合運(yùn)用

采用民間音樂素材與現(xiàn)代技法相結(jié)合的創(chuàng)作形式，是新時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的顯著特征，在整部作品中，第二首和第四首樂曲的音樂素材來自于傳統(tǒng)民歌。從創(chuàng)作角度上可以看出，作曲家既想要保留民族神韻，又希望將新的作曲技法語言構(gòu)思融匯其中，使其更具有時(shí)代性。

1. 中國民歌與個(gè)性化復(fù)合和弦的結(jié)合形態(tài)

第二首樂曲旋律來自幽默、輕快的四川民歌《太陽出來喜洋洋》，作品中運(yùn)用了大量的復(fù)合和弦，既增加了音樂中和聲的色彩，又保持了鮮明的民族特性。

譜例8

譜例中運(yùn)用的是bE宮系統(tǒng)內(nèi)相距大二度關(guān)系的復(fù)合和弦，F(xiàn)商調(diào)式。橫向進(jìn)行全部為純四、純五度音程，省略三音的大三或小三和弦。上方聲部的音程排列與民歌主題密切相關(guān)，多以旋律音為根音，如前三拍便是以F音為根音的五度音程，后四拍是以G音為根音的五度音程。下方則是與上方聲部構(gòu)成大二度的五度音程分解，如上方是F五度音程，下方是bE五度音程。

2. 中國民歌素材的調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換

“調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換是自然框架內(nèi)協(xié)和和聲相互作用而形成的有一定和聲目的的運(yùn)動。這種運(yùn)動是功能調(diào)性形成調(diào)性音樂各種表現(xiàn)方式的動力。”*喬爾·萊斯特:《調(diào)性的解體》(《調(diào)性和聲》第33章)，鄭英烈譯，《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》1987年第4期。作曲家在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上，通過宮調(diào)系統(tǒng)的頻繁轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)調(diào)性擴(kuò)張。

譜例9

上譜例是第二首樂曲中宮調(diào)系統(tǒng)頻繁轉(zhuǎn)換的運(yùn)用，以兩小節(jié)為單位進(jìn)行一次轉(zhuǎn)換。第一行旋律為B、E、#C、#F、#G五個(gè)正音構(gòu)成的E宮調(diào)系統(tǒng)，第二行轉(zhuǎn)換為上方五度B宮調(diào)系統(tǒng)，兩小節(jié)后又轉(zhuǎn)換為bG宮調(diào)系統(tǒng)。民歌素材的不同調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換形成調(diào)性色彩對比，增加了樂曲的張力，使旋律更加豐富。

3. 中國民歌素材的多重調(diào)式、調(diào)性處理

第四首樂曲相當(dāng)于整部作品的尾聲部分，作曲家選擇了以陜北地區(qū)的抒情民歌《三十里鋪》為音樂素材，并將第四首樂曲命名為“鄉(xiāng)思”(Nostalgia)，來表達(dá)自己對祖國故鄉(xiāng)的思念之情。

譜例10

譜例中上方聲部為C宮調(diào)式，第一行旋律中只出現(xiàn)了C、D、G、A這四個(gè)音，第13小節(jié)第二拍E音的出現(xiàn)使C宮調(diào)系統(tǒng)五個(gè)正音完全展現(xiàn)。下方聲部的旋律同樣來源于民歌主題的材料，開始部分同樣只出現(xiàn)了四個(gè)音，直到譜例第14小節(jié)的尾音#A的出現(xiàn)，才確定了#F宮調(diào)式。

三、結(jié)語

20世紀(jì)80年代是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)折時(shí)期，結(jié)束了建國后以鋼琴改編曲為主要創(chuàng)作題材的藝術(shù)形式，音樂創(chuàng)作進(jìn)入多元化時(shí)期，五聲性民間音樂素材與西方現(xiàn)代技法相結(jié)合的創(chuàng)作形式，成為新時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的顯著特征。作曲家開始思索如何運(yùn)用民間音樂素材與多樣化的西方現(xiàn)代技法相結(jié)合，使作品在具有民族風(fēng)格的同時(shí)，又具新時(shí)代藝術(shù)特征。

在總譜前言中盛宗亮寫道：“我希望通過自己的‘母語’——東方古典音樂與民間音樂和‘父語’——西方古典音樂來發(fā)展自己的調(diào)性概念?！北疚耐ㄟ^對這部創(chuàng)作于1989年的鋼琴套曲《我的歌》中“五聲性四音組”作為基本結(jié)構(gòu)成分及衍生的音高關(guān)系體系與兩首中國民歌素材運(yùn)用的解析，感受到了作曲家在創(chuàng)作時(shí)將“母語”與“父語”融匯貫通的成熟結(jié)合。作曲家在創(chuàng)作中所選用的音高素材是匠心獨(dú)運(yùn)的，其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作理念既體現(xiàn)了對民族音樂的熱愛與追求，又展示出現(xiàn)代創(chuàng)作技法的獨(dú)特風(fēng)格。整部作品將現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格與中國傳統(tǒng)民間音樂素材有機(jī)結(jié)合在一起，這不僅只是簡單的文化上的互應(yīng)，它更展示了新時(shí)期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的獨(dú)特魅力，也對當(dāng)代和聲民族化的發(fā)展起到了推動作用。

[1]劉康華.二十世紀(jì)和聲及基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，(2).

[2]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]楊善武.支聲形態(tài)及其思維特點(diǎn)[J].音樂藝術(shù)，1992，(7).

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.002

2016-09-27

馬玉峰，男，博士，燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。

J614

A

1002-2236(2016)06-0007-04

薛祎凡，女，燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2014級碩士研究生。