黃 凰 （阿壩師范學院 623000）

淺談聲樂教學中學生歌唱性思維的培養(yǎng)

黃 凰 （阿壩師范學院 623000）

隨著社會的發(fā)展，經濟不斷地繁榮，人們的文化藝術活動也相對豐富多樣，聲樂藝術也滲透到老百姓的文化生活中。更多的聲樂作品受到人民大眾的青睞，因此中國的聲樂藝術迎來了發(fā)展的好時期。我國的聲樂藝術在早期的人類社會中產生，其精神訴求符合當下的時代，反應了當下的人文理想和社會風貌，具有鮮明的民族文化特色。不同民族地域文化形成了不同風格的聲樂作品。隨著人們對地域風格性聲樂作品的審美要求不斷提高，因此歌者應加強歌唱方法的科學訓練。筆者在多年的民族聲樂學習和近幾年的聲樂教學過程中，發(fā)現(xiàn)歌唱性思維在聲樂課堂上起著至關重要的作用。確立正確的歌唱性思維是形成科學演唱的前提，是演繹好不同民族地域性風格聲樂作品的基礎。本文對聲樂演唱中“歌唱性思維概述”進行一個簡單的闡述，根據(jù)聲樂課堂教學中出現(xiàn)的一些實際問題，提出對學生“歌唱性思維”的培養(yǎng)方法與運用思考。

歌唱性思維；聲樂藝術；地域風格；課堂教學

本文共分為四個部分，第一部分從音樂藝術的角度來概述“歌唱性思維”，并提出“歌唱性思維”在聲樂課堂上的重要性；第二部分，對學生在聲樂課堂上“歌唱性思維”缺失的原因進行分析，認為主要原因是學生的“歌唱性思維”在聲樂作品中的二度創(chuàng)作中認知不足；第三部分，對學生“歌唱性思維”方法進行培養(yǎng)和分析，結合聲樂課堂中的教學內容，剖析“歌唱性思維”的運用過程，并且提出科學的訓練方法；第四部分，構建正確的“歌唱性思維”能提升學生的歌唱素質修養(yǎng)和更好的詮釋聲樂作品內涵的能力，體現(xiàn)“歌唱性思維”的價值與意義。

一、歌唱性思維的概述

1.歌唱性思維的含義

恩格斯說“思維是地球上最美的花朵”，而在聲樂藝術上要探索這美麗花朵的奧秘則是歌唱性思維。所謂歌唱性思維是人們在聲樂藝術活動中廣泛存在的一種心理過程，是大腦對外界事物進行分析、梳理的反應，它不僅僅是簡單的一種藝術認知活動，而且還具有實踐活動的意義。在聲樂演唱中，歌唱性思維直接影響到歌者的發(fā)聲技巧的訓練、歌唱水平的發(fā)揮以及歌唱藝術的表現(xiàn)力。它是一門技術性較強的藝術活動，不是完全按照說話的方式去歌唱，而是在歌唱中必須不斷進行思考與分析，理論與實踐相結合，一邊想一邊練習，歸納總結不足之處。

2.歌唱性思維的重要性

在聲樂課堂上，學生是教學活動的主體，教師則是教學活動的主導?！皫煾殿I進門，修行靠個人”充分體現(xiàn)出教師主導作用和學生的主體作用。將這二者有機結合、緊密配合是考量聲樂教學是否成功的關鍵因素。在聲樂教學中，既要發(fā)揮好教師的主導作用，也要積極調動學生的主觀能動性，建立和諧的師生關系，有效地完成教學計劃。在聲樂課堂教學中，教師給學生傳授的是歌唱性思維，要讓學生掌握正確的歌唱性思維有駕馭不同風格性聲樂作品的演唱能力。我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說“凡卓有成效者，除了具有學習聲樂必須的條件之外，無不具有好的思維方法。”尤其是從事聲樂教學“一對一”的授課，培養(yǎng)學生的歌唱性思維起著關鍵性的作用，所以有人說“聰明的人會唱歌”。

二、 學生“歌唱性思維”缺失的原因

1.缺少對不良歌唱性思維造成的影響認識

在歌唱學習中，沒有良好的思維方法，歌唱技能就難以提高，歌唱水平就不能正常發(fā)揮，聲樂學習進度就會停滯不前。

常見的不良思維方式是“點狀思維”，出現(xiàn)這類情況的學生不能辯證地看待歌唱中所遇到的問題。例如：①歌唱中的氣息運用，眾所周知呼吸包括“呼”與“吸”兩個動作，現(xiàn)在聲樂教學中通常把胸腹式呼吸方式作為最適合歌唱的呼吸方法。教師在課堂上會要求學生用鼻子吸氣，打開雙肩，在一種舒適的感覺中去體會橫膈膜的擴張，隨后要求學生“保持”這種狀態(tài)，于是學生馬上終止了呼吸進程，由動態(tài)的“吸”轉化成靜態(tài)的“保持”，氣息立馬僵住，整個人也僵化了。②歌唱中的“打開喉嚨”，一般要求打開喉嚨是“半打哈欠”的狀態(tài)，舌頭放松，舌根放平，這時，形成一個適合歌唱的通道。但是在聲樂課堂上很多同學難以做到，基于平常的生活習慣思維，同學們在做“打哈欠”時很容易拉下巴，使脖子周圍的肌肉緊張，聲音窩在里面，這種狀態(tài)下歌唱很容易引起嗓子過度疲勞。出現(xiàn)這兩種情況的學生常用“點狀思維方法”，沒有辯證地看待問題，在理解老師所說的問題上形成了偏差。

另一種不良的歌唱性思維方法是固定的習慣思維定勢，有一些同學已經在具有習慣性思維和固定的邏輯的基礎上學習聲樂，剛開始是起積極作用的，但久而久之延續(xù)一層不變的思維方式，免不了步入聲樂學習的誤區(qū)。例如，歌唱學習中，吸氣時由于身體沒有放松，吸到胸口。呼氣時，直接向外吐出去，這樣的呼吸是不能運用到歌唱中的。學生必須摒棄固定的習慣思維，建立良好的歌唱性思維。把氣息嘆到腳后跟，呼氣的方向就是嘆氣的方向，讓聲音“唱在氣上”，這樣才能達到“以氣帶聲”的效果。另外學習民歌的同學喜歡以模仿具有代表性的歌唱家演唱為目標，形成了“千人一腔萬人一面”的現(xiàn)象，缺少對我國的民族語韻、地域風格的了解，演唱出的作品就沒有靈魂，不能打動觀眾。

2.對“歌唱性思維”的二度創(chuàng)作不重視

聲樂作品是由曲作者、詞作者創(chuàng)造出的靜態(tài)藝術作品。好的聲樂作品需要優(yōu)秀的歌者來演唱，把演唱的過程也當成創(chuàng)作的過程，賦予那些紙上音符豐富的生命力，使其達到最好的藝術效果，這個就是二度創(chuàng)造的過程。有的同學演唱作品沒有搞清楚歌曲風格、歌詞內容，理解的只是表面的，粗淺的，沒涉及到最本質的層面。忽視了“歌唱性思維”的二度創(chuàng)作。筆者認為：在聲樂課堂上應該培養(yǎng)學生的二度創(chuàng)作思維，充分發(fā)揮學生“歌唱性思維”的藝術特點。首先，對作品的背景進行了解，把曲調和歌詞聯(lián)系起來分析，形成一個自己所要表達的主題風格、情感色彩形象，演唱時就按照這個形象去表達。其次，對聲樂作品的理解要具有豐富的想象力，對作品主人公角色的扮演有身臨其境的感覺，把自己的情緒完全融入到想象中的畫面、場景之中。把聲樂作品的基本情緒與自己的想象情緒相結合，感動了自己也感動了觀眾。最后，學生應具有適當?shù)谋硌菟囆g，一個優(yōu)秀的歌者不僅僅有突出的專業(yè)技藝，必須具有出色的表演水平。為了達到好的演唱效果，同學們需要根據(jù)聲樂作品的詞、曲內容以及地域風格性去設計一套符合聲樂作品的肢體動作與面部表情。這樣才能聲情并茂地演唱一首作品。按照以上這幾種“歌唱性思維”方式，才能真正把聲樂的藝術美展現(xiàn)得淋漓盡致。所以學生缺乏對聲樂作品“歌唱性思維”的二度創(chuàng)作，是無法完成對作品的完美演繹。

三、 歌唱性思維的培養(yǎng)與訓練

要想建立聲樂基礎與歌唱性思維有機結合的教學理念。教師不但要強調學生對聲樂理論基礎的掌握，而且要重視學生對歌唱性思維的學習。在督促學生勤奮練習歌唱基本功的同時，也要認真引導學生建立一個良好的歌唱性思維，使其能夠熟練駕馭地域風格不同的聲樂作品，并為以后的聲樂發(fā)展道路奠定堅實的音樂基礎。

1.聽覺思維的培養(yǎng)與訓練

著名音樂教育家周小燕教授曾說“在聲樂學習中，耳朵（聽覺）的訓練與發(fā)聲的訓練同等重要?！币虼?，加強聽覺思維的培養(yǎng)是鑒別發(fā)聲正確與否的關鍵要素。只有聽覺思維得到完善，發(fā)聲才能得到提高。在課堂上教師更多的則是引導學生用耳朵去聽，腦子去想，去分辨發(fā)聲的正確與否和歌唱狀態(tài)的優(yōu)劣。學生只有具備分辨聲音的聽覺思維和歸納總結的頭腦，才能對自己的嗓音進行調節(jié)，提高自己的歌唱水平。

2.情感思維的培養(yǎng)與訓練

情感使藝術有了生命力。在聲樂教學中，加強學生對聲樂作品的情感處理能力的訓練，把表達聲樂作品的思想內容和情感作為歌唱學習的最終目的。寓“情”于“聲”，以“聲”動“情”，情與聲完美地結合，聲情并茂地演繹聲樂作品，達到沁人心脾的藝術效果。歌唱性思維的動力是情感，在學生藝術歌曲的處理上，強調情感傳遞和樂感方面，能很好地提高學生們的藝術修養(yǎng)。

3.形象思維的培養(yǎng)與訓練

聲樂教學“一對一”的形式，決定了它是直觀形象地教學模式。在課堂上，教師可以讓學生聽錄音、看影像以及示范演唱，運用這些手段給學生帶來聽覺和視覺的直觀感受，使其獲得對聲音正確的認識，從而正確地掌握歌唱發(fā)音方法。同時，教師也會模仿學生錯誤的聲音，讓學生通過兩種對比，判斷聲音的正確與錯誤。提高學生對聲音概念的判斷能力，使他們不僅知道“知其然”還“知其所以然”。在教學過程中，教師經常以生動的眼神，簡單的手勢給予學生歌唱中的要求和提示。比如“打哈欠”，提醒學生打開喉嚨。微笑，提醒學生提笑肌。這些形象地動作，更能使學生捕捉到歌唱的靈感。

4.對立統(tǒng)一思維的培養(yǎng)與訓練

在辯證法科學理論體系中，對立統(tǒng)一規(guī)律揭示了事物的運動，變化發(fā)展的根本原因在于事物內部的矛盾性，科學地解釋了事物發(fā)展的道路、方向、形式等問題。1教師可以利用對立統(tǒng)一的觀點去解決學生在聲樂課堂上所遇見的問題，使學生能夠更好的掌握歌唱的科學性和規(guī)律性。在教學課堂上，“教”與“學”，“整體”與“局部”，“情”與“聲”等都存在內在矛盾。我們要利用辯證統(tǒng)一的思維方法來解決出現(xiàn)的這些問題。例如，“教”與“學”是兩個方面，具有兩種屬性，一是相互滲透、相互依存的性質，二是互相否定、相互排斥的性質。在聲樂課堂上運用辯證統(tǒng)一的思維處理好二者的關系，才能達到“教學相長”的效果。又如，“情”和“聲”，運用對立統(tǒng)一的思維方法，“聲”是一種手段，為了達到“情”的目的。在教學中常鼓勵學生“以聲傳情”“以情帶聲”。這樣就能達到“聲情并茂”的效果。

四、 歌唱性思維的價值與意義

普通高等師范類院校（音樂學專業(yè)學生），更著重培養(yǎng)學生的歌唱性思維。運用這樣的理念，對培養(yǎng)不同演唱風格的學生，增強學生的歌唱技藝和教學能力都大有益處，使培養(yǎng)出的學生更具備師范生的特點?？傊?，歌唱性思維對聲樂教學起著積極的推動作用，它是聲樂教學中必不可少的訓練內容，是提高學生素質和教學質量的重要手段，是教學課堂的發(fā)展與完善，同時也是學生在藝術道路上逐步走向成熟的必經之路。作為聲樂工作者，筆者有責任去學習、研究聲樂藝術的歌唱性思維價值。不斷地向前輩、同行學習，甚至向學生學習。每位學生都有自己的特點，通過在課堂上學生反饋的信息，從而驗證自己的方法是否適合學生，因此需要對自己的教學方法進行不斷地 總結與調整，最終形成較為科學的聲樂訓練體系。

注釋：

1.龔培河.《馬克思主義關于歷史規(guī)律及其實現(xiàn)方式研究》.中國社會科學出版社.

[1]王卓.《聲樂審美觀》.新華出版社，2015.1.1

[2]王向東.《思維訓練》.復旦大學出版社，2009.10.1

[3]金鐵霖.《金鐵霖聲樂教學藝術》[M].北京 人民音樂出版社，2008.98

[4]金鐵霖《金鐵霖教學文集》[M].北京：人民音樂出版社，2008.4

[5]中國民族聲樂教學理念解讀——以馬秋華聲樂教學理念為例[J].南寧.歌海，2012（2）.

[6]《沈湘歌唱學體系研究》.增訂版鄒本初人民音樂出版社，2015.4.1.