西方20世紀(jì)音樂(lè)與舞蹈之關(guān)系

武蕾蕾

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 臨汾 041000）

西方20世紀(jì)音樂(lè)與舞蹈之關(guān)系

武蕾蕾

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 臨汾 041000）

二十世紀(jì)的歐洲是音樂(lè)與舞蹈萬(wàn)象更迭的重要階段，無(wú)論音樂(lè)還是舞蹈都是對(duì)傳統(tǒng)的古典主義音樂(lè)、古典芭蕾的反叛與突破。音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系猶如人之左手與右手。這一時(shí)期的音樂(lè)與舞蹈關(guān)系密切，音樂(lè)編舞法依然并行不悖。但舞蹈編創(chuàng)法的更新使舞蹈藝術(shù)一改依靠音樂(lè)的局面，地位與音樂(lè)趨于平行，共同發(fā)展。

二十世紀(jì)；音樂(lè)與舞蹈；偶然音樂(lè)；機(jī)遇舞蹈；音樂(lè)編創(chuàng)法

一、簡(jiǎn)述西方二十世紀(jì)的音樂(lè)與舞蹈

西方二十世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展更自由，主要包涵兩個(gè)階段：分別為1945年以前和1945年以后，這一時(shí)期的音樂(lè)巨匠涌現(xiàn)，如勛伯格、貝爾格、巴托克、斯特拉文斯等等，從而形成不同風(fēng)格的音樂(lè)。二十世紀(jì)的舞蹈可分為兩部分：現(xiàn)代芭蕾與現(xiàn)代舞?，F(xiàn)代芭蕾主要產(chǎn)生于俄羅斯，現(xiàn)代芭蕾突破傳統(tǒng)古典芭蕾注重動(dòng)作技巧的復(fù)雜，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仫L(fēng)格情節(jié)的表達(dá)?，F(xiàn)代舞主要發(fā)生在美國(guó)與德國(guó)?，F(xiàn)代舞對(duì)古典芭蕾的反叛更加徹底，對(duì)古典芭蕾完全否定。在現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯的帶領(lǐng)下，傳統(tǒng)的芭蕾程式被革新被瓦解。中葉以后的現(xiàn)代舞語(yǔ)言更自由，人類肢體的解放，舞蹈革命愈演愈烈，涌現(xiàn)出“力與美的大師”——泰勒，“美國(guó)現(xiàn)代舞之母”——丹妮絲等現(xiàn)代舞大師。 當(dāng)然，二十世紀(jì)的音樂(lè)與舞蹈藝術(shù)取得的巨大成就離不開兩大因素，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與兩次世界大戰(zhàn)。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使得音樂(lè)藝術(shù)樂(lè)器的使用更巧妙，而世界大戰(zhàn)給人的心靈造成損傷，人們只能尋求藝術(shù)手段來(lái)表情達(dá)意。談到這一時(shí)期的舞蹈成就不得不提及音樂(lè)編舞法。

二、音樂(lè)編舞法

音樂(lè)編舞法是依據(jù)音樂(lè)的旋律來(lái)創(chuàng)作的舞蹈語(yǔ)言，在二十世紀(jì)的俄羅斯，斯特拉文斯基是這種編創(chuàng)法的代表人物。其代表作《春之祭》于1913年在法國(guó)香榭麗舍劇院上演。這部極端表現(xiàn)主義的作品本身是一部交響曲，家斯特拉文斯基受旁人的勸說(shuō)之后改編為舞劇《春之祭》。該劇編舞為尼金斯基，雙腳內(nèi)扣，重心向下，在旋律中使用了大量不諧和音程，這些素材的使用無(wú)論在音樂(lè)還是編舞方面都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)古典主義的反叛，同時(shí)對(duì)舞蹈與音樂(lè)產(chǎn)生了劃時(shí)代的意義?！洞褐馈房煞譃閮刹糠郑阂?、對(duì)大地的崇拜，對(duì)大地的崇拜借助于音樂(lè)的夸張、不協(xié)和和弦表達(dá)。大地回春、誘拐之舞、大地之舞，這些情節(jié)都帶有明顯的敘事性這也是現(xiàn)代芭蕾的突出特征，拒絕動(dòng)作的堆砌，群舞也服務(wù)于整部作品；二、獻(xiàn)祭，點(diǎn)明主旨。首先是在緊張蠻橫的音律下刻畫少女內(nèi)心的不安，也從側(cè)面頌揚(yáng)入選少女。最后，少女在獻(xiàn)祭儀式中跳起獻(xiàn)祭之舞最終在激烈的音樂(lè)中倒下，少女將自己獻(xiàn)給了春天。這部舞劇的演出潮流人士為之贊嘆，保守派表示不滿，無(wú)論何種感受，都說(shuō)明這部舞劇直達(dá)觀眾的內(nèi)心，音樂(lè)的不諧和以及旋律多變對(duì)舞蹈動(dòng)作的表情達(dá)意具有很重要的影響作用?！洞褐馈愤@部作品不僅在二十世紀(jì)的音樂(lè)史上引起了巨大的震撼，而且對(duì)于舞蹈而言這是向古典芭蕾程式化語(yǔ)言的宣戰(zhàn)，是解開人體腳鐐的鑰匙。

另外，《火鳥》也是斯特拉文斯基的另一部著名代表作，可以說(shuō)是斯特拉文斯基的成名之作。這部舞劇區(qū)別于其他舞劇的獨(dú)特之處在于僅有一幕，主要講述火鳥幫助伊凡王子搭救公主的故事。這部舞劇是由福金編導(dǎo)，舞劇的分段依據(jù)組曲來(lái)切分。全劇可分為七個(gè)部分，這部作品音樂(lè)的使用惟妙惟肖比喻催眠曲，火鳥用它來(lái)催眠魔王，旋律的輕柔，朦朧感達(dá)到逼真的效果，舞蹈動(dòng)作依據(jù)旋律的變化編創(chuàng)，獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言對(duì)劇情的敘述一目了然。這部作品中音樂(lè)與舞蹈的合作乃渾然天成。但就從某一層面來(lái)講，這里的舞蹈藝術(shù)依然是依據(jù)音樂(lè)產(chǎn)生的。

三、同時(shí)期同根源之偶然音樂(lè)與機(jī)遇舞蹈

二十世紀(jì)音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系之密切可以有許多方面的顯現(xiàn)，尤其是偶然音樂(lè)與機(jī)遇舞蹈。不僅創(chuàng)作手段相似而且創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)也相同。偶然音樂(lè)與機(jī)遇舞蹈產(chǎn)生于同一世紀(jì)同一年代——二十世紀(jì)五十年代，且創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是受中國(guó)《易經(jīng)》的影響。

（一）偶然音樂(lè)

偶然音樂(lè)作為現(xiàn)代主義流派的一種，是指作曲家將偶然因素在創(chuàng)作過(guò)程中加以引用，主要用于演奏的過(guò)程，也可以稱為機(jī)遇音樂(lè)。

偶然音樂(lè)的淵源可追溯到一種游戲即用擲骰子的方法選擇不同的曲目片段而形成完整的音樂(lè)。西方二十世紀(jì)作曲家依據(jù)這種做法而形成偶然音樂(lè)。約翰·凱奇繼續(xù)走“偶然音樂(lè)”的創(chuàng)作風(fēng)格的原因在于，聲音材料與作品的結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系在本質(zhì)上沒(méi)有具體的要求，并沒(méi)有明確界定其對(duì)應(yīng)關(guān)系。即任何一種聲音材料可以和任何時(shí)間長(zhǎng)度的結(jié)構(gòu)相組合。對(duì)凱奇來(lái)講，音樂(lè)中的每一個(gè)組成部分都或多或少地有自己的作用存在，每一組成部分有其相對(duì)獨(dú)立性。這種理解方式使約翰·凱奇在偶然音樂(lè)的發(fā)展中獲得了巔峰成就；《4分33秒》是美國(guó)著名作曲家約翰·凱奇的代表作品。原本的意圖是可以用任何樂(lè)器演奏，結(jié)果演員并未發(fā)出任何聲音，以沉默宣告結(jié)束其間的任何聲響都可作為音樂(lè)。這部作品音樂(lè)被簡(jiǎn)化成無(wú)聲，將偶然音樂(lè)的特質(zhì)發(fā)揮到巔峰；另外，這部作品的創(chuàng)作深受二戰(zhàn)的影響，二戰(zhàn)的殘酷與暴力讓世人的內(nèi)心感到恐懼與無(wú)奈。這部作品的意圖好比作者的名言：生活即音樂(lè)，音樂(lè)即生活。作曲家需要做的便是通過(guò)創(chuàng)作的作品使聽眾了解真實(shí)的生活，看清世界。戰(zhàn)爭(zhēng)讓人們失去自由，唯獨(dú)音樂(lè)是自由的創(chuàng)作手法的自由更容易表達(dá)，體現(xiàn)了二十世紀(jì)先鋒派藝術(shù)家大膽創(chuàng)作的特性，利用和聲與固定程式的創(chuàng)作手法去創(chuàng)作已不足以能夠表達(dá)作者的意愿，也許沒(méi)有一個(gè)音符的無(wú)聲音樂(lè)在現(xiàn)在看來(lái)荒誕至極，但如果追溯到二戰(zhàn)期間，這豈不是對(duì)世界的控訴以及追求心靈的一片凈土。

（二）機(jī)遇編舞法

坎寧漢是現(xiàn)代舞新先鋒派的代表人物，同樣產(chǎn)生于二十世紀(jì)中葉的機(jī)遇編舞法，是由現(xiàn)代舞大師坎寧漢創(chuàng)造的并成為現(xiàn)代舞的三大編舞技法之一?？矊帩h曾經(jīng)師從瑪莎·格雷厄姆，瑪莎·格雷厄姆是“收縮——放松”體系的創(chuàng)始人，這種體系以呼吸為原動(dòng)力，大大擴(kuò)大了上半身肢體的動(dòng)作張力，重心的不斷轉(zhuǎn)換調(diào)動(dòng)了舞蹈的獨(dú)特性與創(chuàng)新性。這套區(qū)別于芭蕾程式語(yǔ)言的現(xiàn)代舞技術(shù)性語(yǔ)言奠定了現(xiàn)代舞在舞蹈界的一席之地。坎寧漢則吸收了格雷姆“收縮——放松”體系的軀干優(yōu)勢(shì)并且有效汲取了芭蕾語(yǔ)言的腿腳優(yōu)勢(shì)，軀干與腿腳的巧妙結(jié)合創(chuàng)造了現(xiàn)代舞的純舞蹈時(shí)代。在受到中國(guó)《易經(jīng)》的熏陶下，通過(guò)中式的“搖簽落地”而受到啟發(fā)進(jìn)而發(fā)明了這種編舞法，一超前人包括他的老師瑪莎·格雷厄姆。機(jī)遇編舞法充分體現(xiàn)了坎寧漢的舞蹈思想。一、動(dòng)作的隨機(jī)性使得日常生活的動(dòng)作進(jìn)入舞臺(tái)而非芭蕾高高在上的程式動(dòng)作語(yǔ)言，一切動(dòng)作都可以相互關(guān)聯(lián)沒(méi)有固定的前后之分；二、在舞蹈空間，每一位演員都是舞臺(tái)的焦點(diǎn)不做任何限制，純舞蹈的思想導(dǎo)致在舞蹈語(yǔ)言中不加任何的思想情感，觀眾可以自由的聯(lián)想。另外，在他的舞蹈思想中強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)姊妹具有相同的地位，突破了“音樂(lè)是舞蹈的核心”的觀點(diǎn)。

四、音樂(lè)與舞蹈關(guān)系之延展

二十世紀(jì)的歐洲音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系可謂相互依存，又有相對(duì)獨(dú)立性，“舞蹈是一切藝術(shù)和語(yǔ)言之母”(英國(guó)哲學(xué)家羅賓·科林伍德語(yǔ)，舞蹈語(yǔ)言的訴說(shuō)形式并不一定只有舞蹈藝術(shù)，也可以與音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等其他藝術(shù)形式相結(jié)合，舞蹈語(yǔ)言會(huì)更響亮。縱觀西方二十世紀(jì)樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展，也許舞蹈藝術(shù)也可以這樣發(fā)展：一、重視音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系，相互依存。如西方的舞劇在演出之時(shí)會(huì)有現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)團(tuán)伴奏，好比《羅密歐與朱麗葉》現(xiàn)場(chǎng)的交響樂(lè)作為開頭的鏡像，這種交響樂(lè)與舞劇同時(shí)演出更能直達(dá)觀眾的內(nèi)心，即視感更加強(qiáng)烈。在去年的中國(guó)古典舞蹈頂級(jí)盛宴——中國(guó)古典舞身韻巡禮，采取中國(guó)的民樂(lè)伴奏而不是像過(guò)去千篇一律地采取鋼琴伴奏。這是一種對(duì)于中國(guó)舞的轉(zhuǎn)型發(fā)展。二、重視中國(guó)與外國(guó)文化的有效結(jié)合。中國(guó)人的文化畢竟中國(guó)人更容易理解。如果我們有效汲取外國(guó)文化之精華為我所用，在中國(guó)舞保持自身獨(dú)特民族性的同時(shí)又能顯現(xiàn)外國(guó)之優(yōu)長(zhǎng)，這樣就形成了世界能看懂的中國(guó)舞蹈，以小我化為大我，用中國(guó)舞蹈藝術(shù)形式來(lái)講世界語(yǔ)言，為我國(guó)舞蹈藝術(shù)走出去奠定基石。

五、結(jié)語(yǔ)

科學(xué)技術(shù)是在嚴(yán)密的邏輯之下產(chǎn)生的理性產(chǎn)品，科學(xué)技術(shù)改變著世界；感性的促使下創(chuàng)作了藝術(shù)作品，藝術(shù)作品美化這世界。藝術(shù)在感性的促使之下達(dá)到極致。新先鋒派的藝術(shù)大師印證了這一觀點(diǎn)?？傊?，二十世紀(jì)的舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系更加密切，但舞蹈藝術(shù)在現(xiàn)代舞革新家的推動(dòng)下，舞蹈對(duì)音樂(lè)的依賴關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ゴ龠M(jìn)，各為其政，共同繁榮。

[1]趙雯,歐建平.以歡喜心為舞而著[J].中華英才,2016(24).

[2]張競(jìng).探索音樂(lè)的未來(lái)—約翰·凱奇音樂(lè)創(chuàng)作研究[D].天津:天津音樂(lè)學(xué)院,2014.

[3]曹圣迪，江毅.默斯·坎寧漢先鋒派藝術(shù)的創(chuàng)新之處[J].藝術(shù)研究，2015(02).

[4]蔣國(guó)忠.審美藝術(shù)教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2005(01).

J616

A

武蕾蕾（1993—），女，山西平遙，山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舞蹈系研究生在讀，主要研究方向：舞蹈表演與教學(xué)研究。