蘇沙寧 桑寧夏

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

從壯族師公戲之形成論民族音樂文化的傳承與保護(hù)

蘇沙寧 桑寧夏

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

師公戲是壯族戲曲的一種形式，也是該民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。形成時間雖不算長，可溯至古代的巫舞，孕育于宗教文化之中。在漫長的發(fā)展過程中，屢經(jīng)歷史的洗禮，仍能傳承至今，足見其有頑強(qiáng)的生命力。從中可以窺出民族文化的自我保護(hù)意識，是民族文化賴以傳承的主要原因。民族音樂文化的傳承與保護(hù)，在對外文化交流不斷深入、音樂品種越來越豐富的今天，已顯得尤為迫切。本文以壯族師公戲的形成與發(fā)展脈絡(luò)為契機(jī)，從民族音樂學(xué)的視角，論述民族音樂文化的幾種傳承與保護(hù)方式。

壯族；師公戲；民族音樂；傳承與保護(hù)

緒論

隨著改革開放的深入發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷提高，人民的物質(zhì)生活水平持續(xù)上升，對精神生活的要求也愈來愈高。物質(zhì)生產(chǎn)水平與人民群眾日益提高的精神生活的要求之間的矛盾也日趨尖銳。進(jìn)入21世紀(jì)，黨和國家加強(qiáng)了精神文明建設(shè)，重視國民的素質(zhì)教育，大力發(fā)展教育文化事業(yè)，旨在提高全民的文化水平。在黨和國家的關(guān)懷下，各民族的文化水平都有了較大幅度的提高。歷史的發(fā)展，社會的進(jìn)步，人民群眾文化水平的提高，有力地促進(jìn)了民族文化的向前發(fā)展。隨著民族間交往的日益頻繁﹑深入，民族文化的交流與滲透，特別是外來文化的涌入，音樂品種愈來愈豐富。這種現(xiàn)象一方面開闊了群眾的文化視野，豐富了人民群眾的文化生活；另一方面又對民族傳統(tǒng)音樂文化形成了一定程度的沖擊，致使民族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展出現(xiàn)了危機(jī)，某些民族的傳統(tǒng)音樂品種已瀕臨匿跡。民族傳統(tǒng)音樂是民族文化的一座寶庫，是各民族在歷史發(fā)展中創(chuàng)造出來的，體現(xiàn)了各民族的物質(zhì)與精神財富。民族文化是一個民族的標(biāo)志，沒有本民族的文化，就難以體現(xiàn)民族的精神特質(zhì)。傳統(tǒng)音樂是各民族先民智慧的結(jié)晶；是社會生活文化的積累，讓其在我們這一代人手中流失，實乃愧對祖先，也不利于民族文化的提高與發(fā)展。壯族師公戲是從古代巫舞發(fā)展而成的戲曲劇種，歷史源遠(yuǎn)流長。雖屢經(jīng)多次運動的沖擊洗禮，仍能傳承至今，而且還能基本保持其傳統(tǒng)文化概貌。壯族師公戲歷經(jīng)滄桑而久經(jīng)不衰，一方面體現(xiàn)了其生命力之頑強(qiáng)；另一方面又表現(xiàn)了其傳承方式獨特。本文以之為契機(jī)，探索其傳承的方式。為民族傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承總結(jié)和積累經(jīng)驗。

一、概貌與發(fā)展脈絡(luò)

壯族師公戲，又稱“唱師”﹑“唱篩”﹑“唱詩”﹑“跳師”。謂之“師公戲”是因為它是由一種職業(yè)迷信者“師公”跳舞請神驅(qū)鬼的形式發(fā)展而成，后又演變?yōu)閼蚯膭》N，故又有學(xué)者將其定名為壯師劇。流行于廣西壯族自治區(qū)的貴港﹑來賓﹑武鳴﹑邕寧﹑上林﹑武宣﹑忻城﹑合山﹑象州﹑河池﹑宜州﹑金秀等地，形成于清代同治年間。形成時間雖不長，但孕育期較長，源頭可追溯至古代的巫舞。師公戲?qū)儆趹蚯问剑扇宋镌谖枧_上扮演角色表演故事，也有唱﹑做﹑念﹑舞等表演程序。唱腔屬于聯(lián)曲體,分“師”和“歡”兩大類，由師公跳神舞的音樂發(fā)展而成。“師腔”是師公過去跳神做法事的唱腔，唱詞有七言和五言兩種。曲牌有《三獻(xiàn)腔》﹑《入壇古周周》﹑《魯班腔》﹑《歌羅咧》﹑《有了有》等?！皻g腔”是壯族山歌，詞七言上下句式居多，桂中地區(qū)喜用五言句式。師腔長于敘事，歡腔長于抒情，故傳統(tǒng)習(xí)慣根據(jù)情緒需要使用唱腔。唱詞押腰腳韻，演唱使用壯族本地方言，形式有獨唱；頭﹑腰或尾部齊唱式的幫腔和同聲二重唱三種，二重唱主要用于押腰腳韻﹑由八句詞通過重復(fù)擴(kuò)展為十二句的“勒腳歡”。其唱法是：唱完第一段四句后，第二段首嵌入兩句新詞，然后重復(fù)第一段的第一﹑二句；第三段開始又嵌入兩句新詞，再重復(fù)第一段的第三﹑四句。曲式多為上下句組成的單樂段；在兩樂句的首﹑尾或中間加插一樂句的單樂段；四樂句的復(fù)樂段；還有一種根據(jù)唱詞內(nèi)容及感情的變化自由發(fā)揮，曲調(diào)結(jié)構(gòu)無一定段落，只是情緒上有一定連貫和完整性的自由體。調(diào)式主要是五聲征﹑宮﹑羽，偶出現(xiàn)商﹑角調(diào)式。行腔多在八度內(nèi)，有的甚至僅在五度內(nèi)，音域較窄。伴奏樂器最早全用打擊樂器，以壯語稱為“岳”，漢人稱為“蜂鼓”的陶或木腔膜鳴振動發(fā)音的鼓為主，配上厚邊銅鑼兩個，其中一個開裂，奏時發(fā)出“咝咝”之聲?，F(xiàn)在已加入笛子﹑嗩吶﹑二胡等管弦樂器。該劇種經(jīng)歷了巫舞——師公舞——面具舞——坐唱等幾個發(fā)展階段。壯族師公戲的雛形是古代駱越人的“巫舞”，因為壯族師公跳神的四平大馬和側(cè)身抬步等舞姿與寧明花山壁畫古越人的正面雙手向上平舉，雙腳彎曲叉開的祭祀舞動作如出一轍?！拔住笔敲總€民族初期都有的文化現(xiàn)象，中原的巫文化始于商代以前。明鄺露《赤雅》載：“漢元封二年，平越得越巫，適有祠禱之事令祠上帝，祭百鬼?！笨梢婑樤降貐^(qū)唐代以前巫風(fēng)已相當(dāng)盛行。約在唐代，道教傳入廣西，與駱越人的原始信仰迅速融合，形成了越化的民間宗教。從現(xiàn)居住于廣西的諸多少數(shù)民族都存在師公舞的現(xiàn)象即可說明。壯族師公自稱的“梅山教”實際上就是壯化了的宗教，奉三元真君（唐﹑葛﹑周）為祖師。師公舞就是約產(chǎn)生于該時期的形式，它是道教與越儺結(jié)合的產(chǎn)物，以跳神的形式表現(xiàn)。師公跳神的目的主要是祭祀和替人驅(qū)鬼治病。“儺舞”原盛行于周代宮廷與中原北部廣大農(nóng)村，最早記載見于《周禮·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而行儺，以索室毆疫?！睋?jù)宋人周去非《嶺外代答》記載，宋代廣西桂林地區(qū)的儺風(fēng)甚為盛行，有諸軍儺與百姓儺。儺居于巫文化，其特點是行儺扮演神必戴假面具，著化裝服飾，手執(zhí)法器。壯族師公跳神也戴面具﹑著彩服，持太上老君仗﹑三元高照印﹑三元簡﹑七星劍等法器。師公舞跳神時期，由師公扮神祭祀。所敬的神有36位之多，各地所敬的神不盡相同。有道教的，如三元真君；也有民間原始信仰的，如土地﹑社王﹑雷王﹑灶王﹑花婆王；既有本民族的，如布伯﹑莫一大王﹑三界公﹑甘王﹑白馬姑娘；也不乏漢族的，如趙（元明）﹑馬（光華）﹑鄧（保益）﹑關(guān)（志明）四大元帥﹑魯班先師等。表演時由師公3人上場，其中1人唱﹑另2人跳。扮哪路神就戴哪路神的面具，唱﹑跳敘說其身世和功德。各路神都有唱本和舞蹈。后來又發(fā)展為面具舞，師公跳舞仍戴面具，但已不拘所扮演的特定的神相，只要把面具做得美觀，形象奇特吸引人即可。舞蹈內(nèi)容和舞姿也有所拓寬和發(fā)展，融進(jìn)一些雜技和民間舞蹈。師公跳神階段延續(xù)時間較長，各地情況不一，有的地區(qū)直延續(xù)到建國初期。桂中地區(qū)與漢族地區(qū)毗連，受漢族曲藝的影響，約在清代同治之前又在師公跳神舞的基礎(chǔ)上發(fā)展為“板凳戲”。所謂“板凳戲”，實際并非戲劇，而是坐唱的曲藝形式。演唱者不分角色，坐在板凳上清唱故事。一個故事由一人唱到底，若故事太長，則由兩﹑三人輪流演唱。唱時不戴面具，一人多角。師公坐唱與別的曲藝形式有所區(qū)別，一般的曲藝形式是說唱結(jié)合，而師公坐唱卻是只唱不說，一唱到底。演唱也較有特色，大約每隔半分鐘演唱一次，每次唱一首七言上下句。所唱的故事內(nèi)容仍然大多是跳神所唱的內(nèi)容，但“板凳戲”坐唱故事的情節(jié)比跳神更曲折化，形式也由娛神向娛人發(fā)展，為師公戲的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。《壯族簡史》對師公戲的形成有這樣的闡述：“清同治年間（一八六二年至一八七四年）貴縣（今貴港市）鶴山村就已出現(xiàn)了演唱封建迷信故事的師公戲。隨后各地的師公戲也略具雛形?！薄吨袊贁?shù)民族戲劇》（曲六乙編著1964年作家出版社出版）一書亦云：“約在清代同治年間（1862至1874）在師公歌舞的基礎(chǔ)上開始表演有人物故事，有化妝的師公戲。最初演出戴木制面具，穿紅衣，后來改用人化妝代替，逐漸形成一種民間小戲。”對壯族師公戲的形成時間﹑地點和形態(tài)作了大體的界定與描述。師公戲雖然也是由師公演唱故事，但與師公坐唱已有明顯的區(qū)別。首先，師公戲分角色在臺上表演，而坐唱是一人唱多角；其次，師公戲按角色需要化妝和按所扮演的人物著裝，并按角色的性格表演，而坐唱則不需；再次，師公戲有角色行當(dāng)?shù)某绦騽幼鳎獎t沒有什么臺步和身段。初期的音樂只有師腔和勒腳歡，后來吸收了不少當(dāng)?shù)氐拿窀?，豐富了唱腔。說師公戲是由巫舞和師公跳神發(fā)展到坐唱，再由坐唱發(fā)展而成的依據(jù)是：其一，師公跳神是為了驅(qū)鬼逐疫，以舞蹈作法事的基本表演程序，與巫舞基本相同，可謂一脈相承；其二，表演者均為師公，戴面具跳舞；其三，基本唱腔都是師公調(diào)；其四，從跳神﹑坐唱都有唱故事的形式。初期的師公戲也有唱神和唱故事的內(nèi)容和形式，也可說構(gòu)建于坐唱的基礎(chǔ)之上。

二、形成、發(fā)展的因素及其傳承方式

壯族師公戲以越人的巫舞為源頭，從師公跳神逐漸發(fā)展而成。無論巫舞或師公跳神都是替人禳災(zāi)賜福﹑驅(qū)鬼逐疫，屬于一種宗教與藝術(shù)結(jié)合形式；源于民間原始的宗教信仰。其形成的影響因素來自兩個方面：客觀方面，古時候社會生產(chǎn)力水平低下，大自然賜予人類生活物質(zhì)的同時，也侵襲人類的生活。人們對某些自然現(xiàn)象無法抗拒與解釋，客觀世界在他們心目中充滿了神秘感。求生存的欲望促使人們希冀通過一種超自然的力量去征服它，以求得人類可平安生活。于是萌生了原始的宗教思想意識。主觀方面：在宗教思想的支配下，產(chǎn)生了“萬物有靈”的信仰，認(rèn)為不同的自然現(xiàn)象都是不同神靈作用使然。認(rèn)為要保人類生活安寧，不能觸犯神靈，否則將受到懲罰。于是敬奉和娛神的巫舞應(yīng)運而生，人們跳起各種巫舞祈求神靈的保佑。原始信仰時期敬奉的基本上都是自然界的動﹑植物及將某些自然現(xiàn)象神化。

進(jìn)入階級社會，社會生產(chǎn)力水平提高，人們認(rèn)識客觀世界的能力也隨之提高。但認(rèn)識的深度和廣度仍有很大的局限性，宗教思想仍然根深蒂固。對現(xiàn)實世界的認(rèn)識能力雖有提高，但仍是一種歪曲的世界觀。人類文化水平的提高，促進(jìn)了民間宗教的發(fā)展，人為宗教亦開始產(chǎn)生。來自中原的儺文化傳入駱越地區(qū)后，因其信仰思想與巫較相一致，其內(nèi)容和形式因與原始巫舞也相類同，故迅速與巫舞融合。唐代，道教傳入受壯化，發(fā)展成了師公跳神。這種形式的產(chǎn)生仍是宗教思想觀念使然。以師公跳神為基礎(chǔ)發(fā)展起來的師公坐唱和師公戲，無論涉及的內(nèi)容和形式都與祭祀神靈有關(guān)，因此，也離不開宗教思想意識的支配。

從巫舞發(fā)展到師公戲，歷經(jīng)了幾種不同的表演形式，延續(xù)至今就是流傳與繼承。作為一種表演形式，其傳承必須依賴于人。而作為一種思想意識，其又需要以某種形式來展現(xiàn)。因此，其傳承的方式包括人和表演形式兩方面。古代巫舞階段，通過巫師跳舞的方式傳承；師公跳神階段，以師公跳神（舞蹈）的方式傳承；坐唱階段，以師公唱故事（曲藝）的方式傳承；師公戲階段，通過師公扮演角色表演故事（戲劇）的方式傳承。

三、師公戲的形成引發(fā)的思考

壯族師公戲從古越人的巫舞為源頭起，至今已歷經(jīng)數(shù)千載。在漫長的歷史長河中，曾經(jīng)歷過多次諸如破除迷信﹑破舊立新等運動的沖擊洗禮，表現(xiàn)形式也不斷變革。該民族古老的文化還能延續(xù)到今天，可見其傳承民族傳統(tǒng)文化的意識是非常頑強(qiáng)的。其強(qiáng)大生命力的支柱是什么呢？從師公戲的形成可歸納為兩個方面。一是主觀因素，主觀因素是人的文化意識和審美要求；二是客觀條件，客觀因素是民族社會的政治﹑經(jīng)濟(jì)﹑文化背景。其中，主觀意識是主要因素，只要這種意識的存在，即使遇到挫折與阻力，自然也會想方設(shè)法對需要的事象加以保護(hù)和維系。主觀因素可延伸出自然傳承和人為傳承兩種方式。所謂自然傳承即在主觀意識的支配下，順其自然流傳的方式。巫舞——儺舞——師公跳神，就是一種自然的傳承，在宗教思想意識的支配下，以藝術(shù)的形式為載體傳承。人為傳承也是在主觀意識的支配下，通過人為的因素，如變革﹑改造或其他手段傳承的方式。師公跳神——面具舞——坐唱——師公戲，其主觀意識也是宗教思想意識，但從師公舞轉(zhuǎn)化為曲藝形式的坐唱是由客觀條件所造成的。1921年國民黨政府強(qiáng)令各個師公班立冊登記，強(qiáng)行攤派“巫捐”。1933年后進(jìn)而禁止師公活動，沒收與燒毀師公的面具﹑服裝和法器。一些地方的師公甚至被抓去坐牢。在如此嚴(yán)峻的社會背景下，為了使民間的宗教信仰得以傳承，師公便變換了跳神的形式，不戴神的面具而戴各種美觀﹑奇特的面具。有些還插進(jìn)雜技等節(jié)目，發(fā)展為面具舞。在主觀審美意識及民族精神文明日益提高的需求下，又在曲藝的基礎(chǔ)上發(fā)展成為戲曲形式——師公戲。從巫舞到師公戲，主導(dǎo)意識都是宗教思想，但藝術(shù)表演形式已經(jīng)多次發(fā)展。發(fā)展是變革，要發(fā)展必須繼承；要繼承必須傳承。在傳承與繼承產(chǎn)生矛盾的時候，存在和發(fā)展就會出現(xiàn)危機(jī)。民族音樂是產(chǎn)生于民間﹑流傳于民間的音樂，是中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。然而，民族音樂的生存與發(fā)展，必須存在適合其生長的土壤，否則它就會枯竭。所謂的土壤，其實即能夠為其生存提供條件的主觀與客觀因素。主觀因素是人的文化意識和審美要求，客觀因素是民族社會的經(jīng)濟(jì)﹑文化背景。但無論主﹑客觀因素都不會一成不變，會隨著歷史的發(fā)展﹑社會的變遷而有所變化。壯族師公戲，由巫舞發(fā)展到跳神﹑面具舞﹑曲藝﹑戲曲，形式一直在不斷的變革，既有主觀的因素，也有客觀的原因。主客觀因素促成其發(fā)展變革。從跳神發(fā)展為面具舞，主觀原因是群眾已不滿足于師公單調(diào)的作法形式，要求溶進(jìn)更豐富的內(nèi)容和形式上更新穎；客觀原因是由于破除迷信的沖擊。從面具舞發(fā)展為坐唱，主觀因素是因為每次游神打醮活動持續(xù)的時間都很長，少則兩三天，多則七八天。如此長的時間里，光靠跳神和面具舞也難以引起人們的興趣，于是，故事情節(jié)曲折化更吸引觀眾的曲藝形式隨之出現(xiàn)?？陀^因素是反封建的社會政治背景不允許跳神這種驅(qū)鬼祭祀的形式公然存在，于轉(zhuǎn)化為曲藝的形式，既使宗教思想得以延續(xù)，又使其合法化。隨著物質(zhì)生活的提高和精神文明的進(jìn)步，進(jìn)而發(fā)展為戲曲形式。無論哪一種形式的形成，該民族的宗教思想一直作為主觀意識在頑強(qiáng)地傳承民族的傳統(tǒng)文化。離開主觀意識的維系，傳統(tǒng)的宗教思想及藝術(shù)就可能會[1]鄒本初.歌唱學(xué)[M].北京:人民音樂出版社,2000.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海:上海音樂出版社,1998.

[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京:華樂出版社,2003.出現(xiàn)傳承的危機(jī)。在歷史的長河中，因各種原因，民族音樂曾出現(xiàn)過一些音樂形式及品種消失，一些音樂形式與品種誕生的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象并不完全屬于傳承出現(xiàn)斷層而未能持續(xù)下去的問題。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，這其中存在兩種情況，一是傳承的方式發(fā)生了變化，導(dǎo)致其形式與載體異變，但仍保持其本質(zhì)特色。如師公戲雖由巫舞而演變?yōu)閼蚯?，但其以傳承宗教的思想意識﹑師公為主體的表現(xiàn)形式和以師公的唱腔——師腔為主要音調(diào)的內(nèi)涵仍保持不變。表面上是某種形式在傳承過程中出現(xiàn)了斷層，實質(zhì)上傳承并沒有停止，只不過以另一種形式代替了原來的形式。實際上是變革和發(fā)展的傳承。第二種情況是某些音樂形式或品種確實在流失，這種流失表面看是傳承問題，其實乃是它內(nèi)容與形式已不能滿足民族審美的要求，主觀上已為人們所不需而失去了生存的土壤。兩種現(xiàn)象有根本的區(qū)別。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著我國對外開放的進(jìn)一步擴(kuò)大，中外及各民族優(yōu)秀文化的進(jìn)一步交流，音樂的形式與品種不斷豐富，一定程度上對民族傳統(tǒng)音樂的傳承構(gòu)成了威脅，這只不過是表面現(xiàn)象。從巫舞發(fā)展到師公戲的例子可以看出，民族文化是民族精神的食糧，是一個民族特質(zhì)的標(biāo)志。只要該民族存在而且需要，其主觀意識上就自然會產(chǎn)生自我保護(hù)的意識。盡管在傳承過程中，會出現(xiàn)這樣或那樣的變化，但只要能保持其本質(zhì)，實際上就屬于傳承。因此可說，主觀意識是決定某種文化傳承的主要因素。至于要求保持原生態(tài)，除非該地區(qū)交通閉塞，缺乏文化滲透與交流導(dǎo)致文化封閉。在現(xiàn)代科技高度發(fā)展的信息時代，不受外來文化的影響和滲透，卻是勉為其難，而且也不利于提高和發(fā)展。

四、結(jié)語

從壯族師公戲的形成可看出，民族音樂的保護(hù)主要決定于民族的主觀意識。只要主觀的需要，就會自然形成自我保護(hù)的意識，傳承就會得以延續(xù)。至于傳承過程中形式發(fā)生變化，也是主觀審美意識所決定的。當(dāng)然，客觀因素的影響也起一定的作用，但對于傳承而言，關(guān)鍵的還是主觀意識。

[1]蒙光朝.壯師劇概論[M].南寧:廣西人民出版社,1993.

J607

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蘇沙寧（1957—），廣西梧州市人 廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院民族藝術(shù)研究所教授，研究方向：民族音樂理論。