王靈毅胡 璇

（1.西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710061；2.湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

楚劇藝術(shù)的美學(xué)特征研究

王靈毅1胡 璇2

（1.西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710061；2.湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

楚劇作為中國(guó)傳統(tǒng)地方曲藝之一，其發(fā)展歷史悠久、形式多樣。較之于其他劇種，雖然楚劇地域輻射面較窄，但是其舞臺(tái)表演與藝術(shù)形式都充分體現(xiàn)獨(dú)特的審美特征。本文側(cè)重于從美學(xué)觀點(diǎn)入手,客觀解析蘊(yùn)涵在舞臺(tái)空間、人物臉譜與服飾裝扮以及歌舞表演中的審美與應(yīng)用價(jià)值。分析和總結(jié)楚劇藝術(shù)的美學(xué)特征,對(duì)美學(xué)跨界研究有著特殊的意義。

楚劇藝術(shù)；美學(xué)特征；寫意性；程式之美；歌舞

中國(guó)戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，千百年來對(duì)于“成教化，助人倫”傳承文化、維護(hù)社會(huì)生活穩(wěn)定等方面起到了不可或缺的作用。中國(guó)戲曲藝術(shù)的形成，上溯至周秦漢唐時(shí)代，到了宋元之際才得成型。而成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷明、清的不斷發(fā)展而進(jìn)入現(xiàn)代，歷經(jīng)八百多年繁盛不敗，到如今有360多個(gè)劇種。其中楚劇藝術(shù)作為中國(guó)戲曲的一支，作為湖北以及周邊省份廣泛流傳的劇種，在當(dāng)?shù)卦?jīng)盛極一時(shí)。

楚劇作為中國(guó)戲劇的地方戲種之一，其藝術(shù)表現(xiàn)與其所要傳達(dá)的道德倫理觀念都與楚地的生活模式和意識(shí)形態(tài)緊密相連。楚劇的起源最初開始于民間，由最初沒有系統(tǒng)的、零散的采茶小調(diào)逐漸流傳廣泛而形成具有地方特色的劇種。楚劇原為燈戲，舊稱黃孝花鼓戲、西路花鼓戲，由于早期燈戲的主腔多以“哦呵”幫襯，故得名“哦呵腔”，是湖北省主要地方戲曲劇種。從1926年正式更名為楚劇距今已有150余年的歷史。直到2006年楚劇被列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。目前楚劇現(xiàn)已保留500余種劇目。早期燈戲由酬神祈福的民間歌舞（玩燈）演變而成?！芭逗乔弧眲t由鄂東薅草鑼鼓、秧田歌等田畈歌曲和民間歌舞發(fā)展而來。燈戲演出多為單邊詞、小戲和折子戲，劇情多以家庭糾紛和男女愛情為主，僅有鑼鼓伴奏。其唱詞采用楚地白話，劇本內(nèi)容通俗直白。也由于楚劇屬地方小劇種，其觀念和傳播范圍有限，所以劇目角色安排、布景服飾及舞臺(tái)表現(xiàn)趨向于簡(jiǎn)明，劇本題材也多以男女婚戀、民風(fēng)生活為主。

由于其最初起源于民間，是普通民眾在日常生活中自發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，并通過其流通過程中的不斷演變，發(fā)展和補(bǔ)充融合而來，所以楚劇本身就是極具民間特色的，它也從來沒有脫離其創(chuàng)作主體而獨(dú)立存在，總是依附于民間質(zhì)樸情感與深深的對(duì)土地的眷戀。它是民間藝術(shù)的綜合匯總，也融合了中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期不同的民風(fēng)民俗，所以楚劇這種藝術(shù)形式本身就是歷史和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，它是極具藝術(shù)價(jià)值和歷史研究?jī)r(jià)值的。

楚劇在湖北地區(qū)深受群眾喜愛，受眾面廣，其表演舉手投足之間都透露出楚地傳統(tǒng)文化的氣息和多重的美學(xué)特點(diǎn)?？v觀其在巧妙的劇作情節(jié)和精彩的舞臺(tái)表演背后，藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)了形神俱備的寫意之美、行云流水的富有地域特色的歌舞之美、與時(shí)俱進(jìn)強(qiáng)化表演的程式之美以及深含在劇目?jī)?nèi)部和人物上的質(zhì)樸的人性之美,正是這些鮮明的特色成為了楚劇藝術(shù)美學(xué)中不可或缺的美學(xué)特點(diǎn)，也成為楚劇藝術(shù)能夠吸引廣泛觀眾的重要因素之一。這也是本文探討的重點(diǎn)。

一、美學(xué)特征之一——形神俱備的寫意之美

寫意性是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要精神特質(zhì)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀，是中國(guó)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方法，是區(qū)別于西方美學(xué)的另一種美學(xué)體系。就傳統(tǒng)繪畫而言，“意”的內(nèi)涵在中國(guó)古典繪畫中是比較寬泛而多義的?！耙狻背竸?chuàng)作者的主觀意志、情意、情思，還指神似、神韻、意趣、生意，當(dāng)然也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精練概括。這種強(qiáng)烈的強(qiáng)調(diào)“取諸于內(nèi)”頗具東方審美意趣的藝術(shù)哲學(xué)，對(duì)于其他藝術(shù)門類的影響是巨大的。把這一傳統(tǒng)美學(xué)觀用來關(guān)照傳統(tǒng)戲曲，不難看出傳統(tǒng)戲曲的很多方面無疑也是“寫意”的。作為傳統(tǒng)戲曲一脈的楚劇，當(dāng)然也會(huì)在其舞臺(tái)表現(xiàn)形式上凸顯這一東方美學(xué)觀，即“應(yīng)物象形”的寫意表達(dá)。楚劇藝術(shù)講究的所謂“形無神不活，神無形而不存”表現(xiàn)物象，“神”是依附于“形”得以體現(xiàn)，“形”沒有“神”的存在則沒有神彩，所以把表現(xiàn)“神似”作為塑造形象的最高表現(xiàn)也是一種美學(xué)特征的體現(xiàn)。重 “意”，是因?yàn)樽非蟆吧瘛倍嘤凇靶巍敝?，而“意”是?gòu)成“神似”“神韻” 的重要條件；“意”的基本特征，就是“不到之到”的藝術(shù)意境。

由于楚劇是植根于民間的劇種，所以傳統(tǒng)楚劇最初的表演場(chǎng)所多為普通民眾聚集的打谷場(chǎng)、生活空地等一般性生活場(chǎng)所。所以其在舞臺(tái)表現(xiàn)力方面受場(chǎng)地和人員的多種限制，在舞臺(tái)表現(xiàn)方面主要以人物的肢體表演和唱腔為主。而這樣無疑是極大地考驗(yàn)了表演者的肢體藝術(shù)感染力和高度駕馭情感投入的能力。

梨園行有句行話叫“要把戲做足”，就是指賦于人物形象的生動(dòng)性和藝術(shù)感染力。一臺(tái)好戲，劇本劇情固然重要，但是通過演員把劇中人物的性格與命運(yùn)充分表達(dá)出來則更重要，唯有這樣，才能進(jìn)一步加深劇中人物形象的生動(dòng)性和感染力，才能真正打動(dòng)觀眾。例如在楚劇《摸包》《對(duì)花槍》中，由表演藝術(shù)家彭圣英所飾演的楚劇老旦人物形象李丹鳳和姜桂芝就以其藝術(shù)表演的生動(dòng)性與感染力為觀眾所稱道。具體分析不難看出，藝術(shù)家正是把握住了“寫意性”的“神”與“形”的高度結(jié)合與提煉才使角色塑造得豐滿厚實(shí)、有血有肉。楚劇《摸包》是連臺(tái)本戲《貍貓換太子》中最引人入勝的一折，在小臺(tái)鑼聲中，流落民間的李后拄著竹竿慢慢出場(chǎng)。李后經(jīng)過二十年生活磨難，在思念先王、想念兒子（宋仁宗）的漫長(zhǎng)歲月中，雙目失明，因而動(dòng)作遲緩。到中場(chǎng)后，有四句定場(chǎng)詩(shī)，卻念得擲地有聲，表明她盡管衣衫襤褸，但她的身份是皇后，骨子里透著皇家尊貴的氣息。顯然，這種特殊的氣質(zhì)不是人為加上去的，而是她自然的流露。在這個(gè)人物的處理上，藝術(shù)家把握住了李后的“神”，通過念詩(shī)和打引子的聲調(diào)，得體而自然，飽滿、大派的表演動(dòng)作等“組合”而成的“形”，傳遞出來的是李后雖處困地，但骨子里浸潤(rùn)的依然是皇家氣息的“意”。接下來以大段念白的形式，主要是訴說主人公的身世和二十年來的遭遇，語調(diào)雖然不高，但卻字字清楚。開場(chǎng)幾句“散板”，凄涼哀怨，表達(dá)了人物自火燒冷官之后，流落市井，苦守寒窯二十余載，近乎絕望的心情，以致上吊自盡被義子所救。而包拯的到來使李后絕處逢生，李后當(dāng)即表示要告狀。告狀前的這段戲有很強(qiáng)的戲劇性，人物行動(dòng)層層推進(jìn)，既表達(dá)了人物的特殊身份地位又收到了強(qiáng)烈的戲劇效果。再如《對(duì)花槍》中，彭圣英飾演的姜桂芝因聞聽羅藝忘了前情而矢口否認(rèn)和她的姻緣，氣憤至極，披甲上馬，定要在瓦崗寨眾將面前和羅藝比武對(duì)花槍。羅藝無奈只好應(yīng)戰(zhàn)，結(jié)果被姜桂芝打下馬來。藝術(shù)家在處理這段戲的時(shí)候，通過大段唱詞，忽而言語鏗鏘、忽而柔情百轉(zhuǎn)表現(xiàn)主人公又氣又恨，既回憶前情又無法接受現(xiàn)實(shí)的矛盾心情。在身形動(dòng)作上也是干凈利落，表現(xiàn)出大家閨秀（習(xí)武出身）的做派。尤其披掛大靠上場(chǎng)，手拿花槍沉穩(wěn)有力地抖顫，恰到好處地傳遞給觀眾一種柔腸寸斷且氣憤至極的心境。通過這些唱段的旋律、音樂，以及服飾、場(chǎng)景環(huán)境、主人公的表演等多元手段，整體營(yíng)造了劇情所需要的“意境”，再通過具體人物的“形”體表演所傳達(dá)出來的“神”，所謂“形神兼?zhèn)洹倍皇恰扒榫霸佻F(xiàn)”，從而體現(xiàn)楚劇藝術(shù)的寫意性。

二、美學(xué)特征之二——行云流水的歌舞之美

行云流水的本意是指像天上的流云、江河中的流水。比喻文章灑脫自然、不做作。其美學(xué)內(nèi)涵即是自然質(zhì)樸、內(nèi)心真摯的外現(xiàn)。王國(guó)維曾說戲曲是“以歌舞演故事”。楚劇藝術(shù)所體現(xiàn)的“歌的聲腔樣式豐富，舞的樣態(tài)靈活多變”無疑是這一概括的集中體現(xiàn)。

“山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì)社火之中的歡歌勁舞”是楚劇的源頭。它吸收了漢劇、豫劇、高腔、采茶戲、京劇等多種劇種的精華，逐漸完善而成為一個(gè)地方名劇。正是這種生長(zhǎng)于民間，為民間文化藝術(shù)養(yǎng)分所滋養(yǎng)，歌頌廣大勞動(dòng)人民生活的劇種才能在老百姓中間廣為流傳。楚劇有一出歌舞小戲叫《趕會(huì)》，這個(gè)戲是寫一個(gè)名叫喻老四的青年想接他的戀人張二妹去看盂蘭盛會(huì),又怕惹起眾人閑話,于是去請(qǐng)心直口快的車夫溜老三（丑角），推車送二妹一路同行。戲的重點(diǎn)是放在后面推車趕路上，這一段戲完全是舞蹈。溜老三穿著墨綠色的衣服在后面推車，張二妹穿著玫瑰紅的衣服，喻老四穿著銀灰色的衣褲，戴著鑲云邊的草帽在前面拉車，三個(gè)人的動(dòng)作是一致的，通過舞蹈的走大四步、走小四步、走快四步、走慢四步的形式，來表現(xiàn)車子的搖擺、震蕩，以及道路的凹凸不平，在動(dòng)作上有著鮮明的節(jié)奏。身段上高低起伏,前后相襯，像一幅非常美麗的活動(dòng)的畫面。推車的表演也很有藝術(shù)感染力，比如走比較平坦的路上,二妹也在車上愉快地唱著的時(shí)候，就在原地邊舞邊唱，在車子轉(zhuǎn)彎了，或上坡、下坡、緊走幾步的時(shí)候，才跑圓場(chǎng)，變換身段、變換腳步。動(dòng)作也都很準(zhǔn)確、很洗練、不瑣碎、不零亂。精湛入微的表演可謂“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。（宋·蘇軾《答謝民師書》）一系列動(dòng)作連貫而生動(dòng)，毫無做作之感。是生活中的真實(shí)反映，同時(shí)又是高于生活的提煉概括。所以深受百姓喜愛，久演不衰。故民間有“花鼓戲開了鑼,不是喻老四就是張德和”之說，可見其深受群眾喜愛，既貼近生活又賞心悅目。

三、美學(xué)特征之三——簡(jiǎn)約虛擬的程式之美

戲曲藝術(shù)的程式化表演指的是戲曲演出運(yùn)用相對(duì)固定的、規(guī)范化的組織形式、表演法式。其實(shí)縱觀各類表演藝術(shù)都以它獨(dú)特的表演手段來塑造人物、反映生活。影視用畫面語言、話劇用臺(tái)詞、歌劇用歌唱、舞劇用形體舞蹈，都有特定的法式。而戲曲則是用程式化的歌舞來塑造人物、反映生活。程式化內(nèi)容是具有成長(zhǎng)性的，它從被創(chuàng)造出來的“個(gè)性化”內(nèi)容，逐漸固定、規(guī)范化，最終成為“共性的”程式化內(nèi)容。

楚劇藝術(shù)的程式化主要表現(xiàn)在舞蹈程式、舞臺(tái)道具程式，以及服飾妝容程式。關(guān)于舞蹈程式前面已有敘述，這里不再贅述。這里從舞臺(tái)道具以及臉譜形式進(jìn)行論述。我們常所見的舞臺(tái)上以槳示船、以鞭示馬，不表船、不表馬，特寫行船、騎馬的人；不表風(fēng)、不表雨，凸顯風(fēng)雨中的人；光如白晝，是伸手不見五指黑夜；幾聲更鼓，夜過天明。這種表演樣式以虛擬性的程式來替代自然的真實(shí)，給觀眾留下了回味的空間。

首先中國(guó)戲曲各劇種的舞臺(tái)布局方面大致相同，大概也是以二椅一桌的形式進(jìn)行布置。而情景空間的變化則通過演員虛擬現(xiàn)實(shí)的表演來進(jìn)行場(chǎng)景的暗示，通過這種虛擬的形式引導(dǎo)觀眾對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行想象來達(dá)到場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。例如在楚劇《葛麻》中葛麻與小姐在花園中的對(duì)話，在沒有任何場(chǎng)景布置的情況下來虛擬花園這一場(chǎng)景，無疑是存在相當(dāng)大難度的，但是該劇輕松地憑借小姐推窗下望的動(dòng)作和葛麻向小姐喊話的動(dòng)作以及人物唱詞，輕松地向觀眾暗示了一個(gè)花園的大場(chǎng)景和小姐所在的樓閣與葛麻的地勢(shì)差異。所以民間智慧的精妙之處就在于此，它既能很生活化，通俗易懂，也具有相當(dāng)大的傳達(dá)技巧與優(yōu)勢(shì)。這也是楚地淳樸民風(fēng)和大眾審美情趣的典型反映，是一種民間智慧的充分體現(xiàn)。

楚劇由于其生發(fā)于民間，制作成本有限，所以在服飾妝容方面趨向簡(jiǎn)明生活化?！俺∥枧_(tái)上生、旦、凈、末、丑，各個(gè)行當(dāng)都可以穿花褶衣，凈角為獸、大折枝花，武生和武老生為瑞草、草龍、八寶、暗八仙、花卉、回紋等，武丑為蝴蝶、蝙蝠、散八寶，文丑為小朵花圖案紋，小生為梅蘭竹菊四季花圖案紋還有特定人物裝等”?？梢娫诜椃矫娲蠖疾捎帽阊b，色彩搭配大方亮麗，通過服裝的顏色、材質(zhì)和樣式來表現(xiàn)不同的人物性格和人物所屬的不同階級(jí)。在楚劇《葛麻》中，通過員外絲綢質(zhì)感的長(zhǎng)衫來體現(xiàn)他的地主身份，而主人公葛麻則穿著普通的布裙紫褂，這樣哪怕人物不說唱詞觀眾也能一目了然地掌握人物所處的階級(jí)。再者，劇目還通過人物葛麻滑稽的帽子來凸顯葛麻幽默風(fēng)趣插科打諢的人物形象，通過人物張大洪寬袍大袖的服飾造型突出他的書生身份，以及小姐著裝艷麗的顏色凸顯出小姐率真單純的人物性格。由此可見，雖然楚劇是小成本的劇作，但是它也不會(huì)粗制濫造。雖然它能利用的資源極其有限，但它也是值得推敲且對(duì)藝術(shù)有著執(zhí)著追求的。麻雀雖小五臟俱全，絕不能因?yàn)樗囊?guī)模及傳播有限而去輕視它，同樣作為民俗流傳經(jīng)典，它也是值得我們?nèi)ド钊塍w會(huì)學(xué)習(xí)的。

其次，楚劇中的人物造型通過化妝與臉譜圖案相互對(duì)應(yīng)來處理角色特點(diǎn)。楚劇臉譜的圖案依據(jù)“凈”與“丑”角色而定。色彩與圖案對(duì)眉、眼、鼻、口等夸張修飾從而強(qiáng)調(diào)不同類型的人物形象。從這點(diǎn)上看，楚劇表演巧妙吸取其他劇種的元素。與京劇臉譜相似，早期的“旦”與“丑”逐步形成花旦、老旦、小旦、老生、小生、小丑、花臉等眾多裝扮。往往正派人物被設(shè)計(jì)成高大形象，紅臉表示忠義、黑臉意味公正等?？梢姵〉哪樧V裝扮很形象地區(qū)分了褒貶與善惡的特點(diǎn)。正如《呂蒙正趕齋》一劇中，呂蒙正的臉譜裝扮是以紅色示意成功塑造了一副樸實(shí)而正義的秀才形象。相反反派人物則是丑惡形象黃臉與白臉，更多是表示奸詐與邪惡。因此，合乎楚劇的表演形式充分證明臉譜可以滿足觀眾的欣賞及識(shí)別。

楚劇藝術(shù)的平民化、地方化、通俗化、生活化的“四化”特色，形成了楚劇的重要藝術(shù)標(biāo)志。再加上這些富有審美性、藝術(shù)性的美學(xué)特征的顯現(xiàn)，更加豐富和擴(kuò)展了楚劇藝術(shù)的人文魅力。由于楚劇受其發(fā)展條件以及消費(fèi)群體的影響，無論是在它的舞臺(tái)表現(xiàn)、價(jià)值取向以及腳本制作方面都是普通大眾意識(shí)的集中體現(xiàn)。而這一點(diǎn)與同樣面向普通群眾的草根藝術(shù)不謀而合。因此在自編與改編劇目時(shí)，充分尊重底層民眾的道德觀與價(jià)值觀，力求反映他們對(duì)生活的態(tài)度。從最初楚劇這類民間戲劇的受眾多以普通大眾為主，到今天加入符合時(shí)代特征的高雅的審美趣味，通過演員精湛的演技和滑稽的表演使得他的受眾群體在不斷擴(kuò)大，甚至一些年輕人也加入進(jìn)來，觀賞楚劇以舒緩生活的壓力。這種簡(jiǎn)單接地氣的表現(xiàn)形式也獲得了廣大群眾的認(rèn)可，它的傳統(tǒng)劇目也得以流傳至今。

四、結(jié)論

楚劇藝術(shù)美學(xué)特征的研究與認(rèn)知是研究楚劇的審美基礎(chǔ)。筆者在文章中列舉了多個(gè)劇目，嘗試證實(shí)楚劇藝術(shù)的寫意之美、歌舞之美、程式之美在塑造人物形象、深化劇情、豐富舞臺(tái)表現(xiàn)方面的重要作用。意在分析屬于楚劇藝術(shù)特有的審美觀念，并說明在此觀念的引導(dǎo)下楚劇藝術(shù)的藝術(shù)性、欣賞性以及思想性都得到了很好的歸納與提升。

[1]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·湖北卷[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1993.

[2]邱長(zhǎng)元.楚腔楚韻五十年[C].武漢：武漢市楚劇團(tuán)，2001.

[3]賀大群.楚劇的起源與發(fā)展[J].武漢文史資料，2003（6）.

J825

A

本文為湖北省教育廳2014年度人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目重點(diǎn)項(xiàng)目研究成果，課題名稱：楚劇藝術(shù)的美學(xué)特征研究（項(xiàng)目編號(hào)：14B057）。

王靈毅（1972-），男，陜西人，西安美術(shù)學(xué)院工藝系2106級(jí)博士生，湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系副教授，研究方向：物質(zhì)文化與當(dāng)代設(shè)計(jì)；胡璇（1993-），女，武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系碩士研究生，研究方向：平面設(shè)計(jì)。