[澳]姜苦樂(lè)（John Clark）/文 郭在寧 金莉/譯校

亞洲現(xiàn)代性

[澳]姜苦樂(lè)（John Clark）/文 郭在寧 金莉/譯校

按：第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)第六分會(huì)的主題“傳統(tǒng)與淵源”（ Tradition and Origin），是在第四分會(huì)“欣賞與使用”討論了某一種文化內(nèi)部的藝術(shù)與非藝術(shù)、“重大”藝術(shù)和實(shí)用美術(shù)的關(guān)系，和第五分會(huì)“自覺(jué)與自律”討論了所謂一種經(jīng)典藝術(shù)內(nèi)部的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之后，進(jìn)一步地來(lái)追究在不同的文化和不同的時(shí)代，傳統(tǒng)是如何形成和確立的，從而影響藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和習(xí)慣。藝術(shù)作為一種認(rèn)同方式，構(gòu)成了不同的文化和民族的傳統(tǒng)與淵源，這種認(rèn)同具有歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)根據(jù)。研究不同文化對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同可以擴(kuò)展到歷史和文化研究的許多微妙的細(xì)節(jié)深處。

本分會(huì)主席單霽翔建議參與發(fā)言討論者從藝術(shù)的選擇和認(rèn)同問(wèn)題介入。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)定，還是藝術(shù)的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的溯源。選擇和認(rèn)同有時(shí)擴(kuò)大了不同文化和時(shí)代的藝術(shù)之間的差異，另一些則增加了文化和時(shí)代之間的趨同性。認(rèn)同涉及兩個(gè)層次，大至社會(huì)（society），小至地方群體（community），兩者都會(huì)涉及運(yùn)用藝術(shù)所進(jìn)行的身份建構(gòu)。對(duì)“社會(huì)”邊界的定義恰恰體現(xiàn)出的是不同類(lèi)型的共同體（community），包括地理的、人種的、性別的、想象的，體現(xiàn)出藝術(shù)概念在不同群體的接受方式也是不同的。在各文化交流的過(guò)程中，認(rèn)同有時(shí)候是被壓迫被殖民文化的藝術(shù)自覺(jué)，有時(shí)候是民族主義的張揚(yáng)和擴(kuò)張，有時(shí)候是帝國(guó)主義的文化戰(zhàn)略。而對(duì)認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)，也有可能成為兩個(gè)完全不同的文化內(nèi)部的遭遇，可以成為當(dāng)?shù)厝嗣竦闹鲃?dòng)的文化覺(jué)醒，也可能是專(zhuān)制權(quán)威利用認(rèn)同對(duì)其他人實(shí)施統(tǒng)治和規(guī)訓(xùn)。所以，認(rèn)同制造或彌合了文化之間的差異，但如何認(rèn)同，并由此形成了怎樣的差異，值得深究。

近年來(lái)，我們目睹了新民族主義、復(fù)興民族主義的崛起和傳播，也目睹了在那些疆域被爭(zhēng)奪、認(rèn)同被重新定義的區(qū)域里發(fā)生的領(lǐng)土爭(zhēng)端。在這樣的背景下，認(rèn)同的表達(dá)和認(rèn)證，以及去保護(hù)和促進(jìn)本土的、本地的文化傳統(tǒng)的渴求，比過(guò)去幾十年中都要更加強(qiáng)烈。在亞洲，文化遺產(chǎn)的意義與價(jià)值，也就是其作為國(guó)家身份、集體記憶以及文化政策的手段的能指，正在獲得越來(lái)越多的政治、文化關(guān)注。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家、策展人和學(xué)者都轉(zhuǎn)向歷史和傳統(tǒng)，尋找更多的靈感，繼而重新去審視和定義傳統(tǒng)與真實(shí)性的概念，更是文化認(rèn)同的有力印證。中國(guó)水墨藝術(shù)的大規(guī)模復(fù)興在某種程度上就體現(xiàn)了這種現(xiàn)象。

基于“認(rèn)同是想象的、且成分混雜”這樣的觀點(diǎn)，在此組中我們意圖批判性地探討在認(rèn)同的形成過(guò)程中視覺(jué)藝術(shù)和傳統(tǒng)的意義。采用三管齊下的方式，包括藝術(shù)作品、博物館學(xué)思考和藝術(shù)接受。而審讀兼有歷史和當(dāng)代的角度，從地域性、國(guó)家性、群體性、個(gè)體性出發(fā)，為專(zhuān)家搭建一個(gè)平臺(tái)，討論在認(rèn)同構(gòu)建的過(guò)程中，藝術(shù)、認(rèn)同和傳統(tǒng)的角色變化與關(guān)系。

本期選取發(fā)表的悉尼大學(xué)榮譽(yù)教授姜苦樂(lè)（John Clark）的論文《亞洲的現(xiàn)代性》透過(guò)歐美文化史視角，觀察亞洲現(xiàn)代性的困難之處，詮釋了亞洲文化的精髓、形勢(shì)、特征、演進(jìn)及作者對(duì)于亞洲文化的宏觀理解。同時(shí)，他也指出歐美現(xiàn)代主義學(xué)者在研究現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)忽略了亞洲的現(xiàn)代性。他們將歐美現(xiàn)代主義和其表現(xiàn)手法視作現(xiàn)代藝術(shù)的全部。這也表現(xiàn)了以亞洲的視角進(jìn)行現(xiàn)代性研究的迫切性，而亞洲文化自身的多元性也拓展了研究的視角和邊界。盡管全球化日趨加速，跨文化交流也日益增強(qiáng)，而認(rèn)同問(wèn)題，即我們?nèi)绾螌⒆晕翌A(yù)設(shè)、表現(xiàn)和感知為個(gè)人、群體和國(guó)家的問(wèn)題，持續(xù)激發(fā)著文化、知識(shí)、政治領(lǐng)域的全球性思辨。（朱青生 鐵錚）

研究亞洲現(xiàn)代性的難點(diǎn)在于：乍看上去，對(duì)于通常的歐美藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)既不自然也不熟悉的概念，而且過(guò)于寬泛，很難被明確定義或精確地加以應(yīng)用。討論亞洲現(xiàn)代性也似乎是在一個(gè)充滿(mǎn)問(wèn)題的地理區(qū)域重復(fù)一種目前在其發(fā)源地已經(jīng)被看作過(guò)時(shí)了或被取代了的藝術(shù)理論。

但是，在亞洲現(xiàn)代性這一話(huà)題之下隱藏著許多現(xiàn)象，或者說(shuō)，那些表面現(xiàn)象的底里埋藏著更深層次的現(xiàn)象。如果我們想聽(tīng)一個(gè)故事，我們只聽(tīng)到在一個(gè)房間內(nèi)用不同語(yǔ)言講述的本初的聲音，而這個(gè)房間里回蕩著權(quán)力的聲音，這權(quán)力又大多是在房間外獲得的。亞洲現(xiàn)代性關(guān)注的是中介地帶的聲音，這些聲音彼此交流，在從歐美視角來(lái)看更可辨識(shí)的文化力量已經(jīng)固定化的層面之間講述流動(dòng)不居的、分層次的故事。或者我們是否該說(shuō)，在最先宣稱(chēng)自己的可辨識(shí)性的那些勢(shì)力之間講述這樣的故事？

亞洲現(xiàn)代性拒絕對(duì)那些霸權(quán)作出系列的自然反應(yīng)，也拒絕被那些霸權(quán)自然同化，對(duì)那些需要經(jīng)由他人講述的權(quán)力故事充耳不聞。這或許是為什么從地點(diǎn)歸屬而非時(shí)間序列著手，會(huì)對(duì)歐美現(xiàn)代性的獨(dú)白式霸權(quán)產(chǎn)生如此大的破壞力。對(duì)于亞洲人來(lái)說(shuō)，這里沒(méi)有什么特別的豁免權(quán)；在殘酷求生的意義上，這同樣適用于大部分拉丁美洲人、非洲人、近東人或西亞人。同時(shí)，亞洲現(xiàn)代性在概念上也使本質(zhì)主義、文化主義和種族主義發(fā)生偏離，并阻止它們發(fā)生作用。在闡釋方面，它阻止了這些理論在任何特定的亞洲藝術(shù)文化或藝術(shù)歷史話(huà)語(yǔ)中大行其道。差異只是作為文化連續(xù)性的一個(gè)特征被調(diào)動(dòng)起來(lái)，而文化連續(xù)性是基于歷史條件的，不是永久獨(dú)立自主的。但是這種條件性是以地點(diǎn)而非時(shí)間來(lái)定義的，因此這里沒(méi)有必要引進(jìn)介紹異時(shí)性的觀念，即彼此聯(lián)結(jié)但又彼此相異的時(shí)間——無(wú)論這個(gè)觀念在解析歐美目的論模式中的發(fā)展主義時(shí)是多么有用的一個(gè)批評(píng)概念。

我最初的觀點(diǎn)是接受亞洲有多種多樣的現(xiàn)代性。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，作為對(duì)殖民統(tǒng)治從學(xué)術(shù)上的風(fēng)格化來(lái)反映其現(xiàn)代性，看似借鑒了霸權(quán)性的殖民主義強(qiáng)權(quán)風(fēng)格，從而將其轉(zhuǎn)化成了一個(gè)有關(guān)國(guó)家目的的新興觀念。除此之外，因?yàn)楝F(xiàn)代性在這個(gè)意義上是相對(duì)自由的——比如說(shuō)從20世紀(jì)50年代開(kāi)始——現(xiàn)代性接受了基于民族國(guó)家話(huà)語(yǔ)的表達(dá)，但是力求將其轉(zhuǎn)向成一種形式化的抽象概念。這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)代性已經(jīng)暗含在各個(gè)民族的藝術(shù)過(guò)往中?，F(xiàn)代性對(duì)過(guò)去的重新定位，以及其自覺(jué)的同胞兄弟，即現(xiàn)代主義，都產(chǎn)生了豐碩的成果，從而增強(qiáng)了形式上創(chuàng)新又極具個(gè)體表達(dá)的可能性，轉(zhuǎn)化的來(lái)源包括學(xué)院派或沙龍式現(xiàn)實(shí)主義，以及被有選擇地調(diào)動(dòng)起來(lái)的文化遺產(chǎn)中的某些成分。

但是，現(xiàn)代性并非只是一個(gè)基于被區(qū)別對(duì)待然后加以實(shí)現(xiàn)過(guò)去對(duì)地點(diǎn)進(jìn)行重新定位的意義，它是一種制度上的定位，需要在不同的藝術(shù)家群體當(dāng)中反復(fù)灌輸和傳遞。被選定的藝術(shù)家被歸類(lèi)到新的藝術(shù)史比較模式中，服務(wù)于藝術(shù)類(lèi)的教育與養(yǎng)成，以及藝術(shù)世界的評(píng)估和分配體制，即展覽和市場(chǎng)。

在藝術(shù)和藝術(shù)史的知識(shí)領(lǐng)域建立亞洲現(xiàn)代性需要超越已經(jīng)分散成了民族史的歷史。問(wèn)題在于：這些單一國(guó)家的現(xiàn)代藝術(shù)史都是寫(xiě)作于20世紀(jì)90年代以前的歷史。這種跨國(guó)越界的問(wèn)題總是出現(xiàn)：基于國(guó)家而書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史被集中到了單一的文化體系中，這些文化在成型之際相對(duì)于以霸權(quán)為中心的“國(guó)際”文化就已經(jīng)是邊緣化的元素了，或者在與霸權(quán)的都市文化進(jìn)行比較時(shí)就已經(jīng)二元對(duì)立了。這系統(tǒng)地妨礙了我們對(duì)以下問(wèn)題的理解：藝術(shù)中的亞洲現(xiàn)代性是否存在一種能夠被一般化的類(lèi)型或者說(shuō)一系列不同類(lèi)型，又是在何種程度上存在這樣的類(lèi)型？這要求我們發(fā)揮想象力來(lái)思考如下可能性：無(wú)論各種藝術(shù)文化之間的聯(lián)系和重疊是多么豐富，一種模式應(yīng)該涵蓋它們沿著單一的方向的發(fā)展，同時(shí)因?yàn)槠浒詸?quán)的身份和文化的特征也必定會(huì)使得它們不會(huì)注意到在哪些地方它們的想象力已經(jīng)枯竭。

也許我是過(guò)于樂(lè)觀了，或是過(guò)于固執(zhí)了，才會(huì)認(rèn)為對(duì)交叉或跨國(guó)比較的實(shí)證性研究會(huì)為我們理解亞洲的藝術(shù)或亞洲某個(gè)特定區(qū)域的藝術(shù)產(chǎn)生新的范式。這樣的范式也許具有預(yù)測(cè)功能，幫助我們理解亞洲現(xiàn)代性的幾種類(lèi)型在重新定義藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性時(shí)可能起到的作用，而被這樣定義的藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性代表了各種現(xiàn)代性的共性。這些常常被隱含的范式，要么部分仰仗歐美模式，要么仰仗于作為規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的歐美所作的比較。

我一直在尋求對(duì)現(xiàn)代性作出多重、平行的構(gòu)想，這些構(gòu)想能夠作為不同模式的范例，為的是亞洲對(duì)現(xiàn)代性的構(gòu)想作出其固有的貢獻(xiàn)。這就是為什么我全身心投入創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗(yàn)，集中研究藝術(shù)家和他們所面臨的問(wèn)題。我并沒(méi)有試圖把藝術(shù)史的概念從上而下地強(qiáng)加于人。全球理論從歐美的單一模式中生成，或者基于歐美把現(xiàn)代性發(fā)展到一定的高級(jí)水平的發(fā)展模式。通過(guò)被移植的風(fēng)格來(lái)借鑒學(xué)習(xí)的觀念產(chǎn)生出了這樣的觀點(diǎn)，即亞洲現(xiàn)代性的發(fā)展是次生級(jí)的、依賴(lài)性的。

拉登·薩利赫（Raden Saleh，1811-1880年）和西蒙·弗洛里斯（Simon Flores，1839-1904年）創(chuàng)作了亞洲現(xiàn)代性發(fā)展中里程碑式的作品，但是迄今為止還沒(méi)有在泛亞洲地區(qū)或全球的經(jīng)典中被給予現(xiàn)代作品所應(yīng)有的地位。Khruain Khong和五姓田義松（Goseda Yoshimatsu，1855-1915年）兩人的活躍時(shí)期稍有不同，分別是在19世紀(jì)50年代至60年代和19世紀(jì)70年代至90年代，但是他們依然使我們能夠比較來(lái)自手工業(yè)者社會(huì)階層的藝術(shù)家們?nèi)绾谓佑|到由西方學(xué)院派藝術(shù)的特定類(lèi)型所展示的現(xiàn)代性，以及他們?nèi)绾卧谫澲?、市?chǎng)和接觸外國(guó)模式的條件都非常不同的情況下被迫對(duì)這些類(lèi)型進(jìn)行調(diào)整。

菲律賓的Edades能夠成為一種新體制的一員，但是日本的小野忠重（Ono Tadashige，1909-1990）卻無(wú)法成為一個(gè)完全先鋒派的藝術(shù)家。并非所有現(xiàn)代的和遠(yuǎn)離歐美人的藝術(shù)都是先鋒派的——盡管由于體制方面的情勢(shì)和作用千差萬(wàn)別，先鋒派在亞洲的定義各不相同。

但是批判意義上的先鋒派產(chǎn)生了一種重新定位國(guó)家特性的新方式，意義重大的是：三位女性藝術(shù)家——潘玉良、愛(ài)麗達(dá)·謝爾-吉爾（Amrita Sher-Gil，1913-1941年）和馬哈雷特·普雷斯頓（Margaret Preston，1875-1963年）在非常不同的歷史情境下的確重構(gòu)了在很大程度上已經(jīng)是男性中心主義的國(guó)家表達(dá)——雖然她們沒(méi)有正式談到先鋒派。

亞洲現(xiàn)代性的概念有時(shí)迫使闡釋者質(zhì)疑正統(tǒng)的歐美藝術(shù)史的民族中心主義。為什么傳統(tǒng)的藝術(shù)史根本沒(méi)有意識(shí)到拉登·薩利赫的存在呢？為什么它沒(méi)認(rèn)識(shí)到，無(wú)論過(guò)程多么曲折，拉登·薩利赫都是那個(gè)時(shí)代杰出的法國(guó)批評(píng)家泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）所知曉并加以記載了的？為什么藝術(shù)史沒(méi)有提到拉登·薩利赫曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)那個(gè)時(shí)代法國(guó)杰出的先鋒派詩(shī)人波德萊爾（Baudelaire），而波德萊爾本人就是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性加以理論化的重要人物？如果這種情況從歐美人的視角來(lái)看是真實(shí)的，那么從殖民主義結(jié)束后的印度尼西亞視角來(lái)看，這種情況又會(huì)看起來(lái)如何呢？

在理解現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)首先要注意的是：即使是在最新的思維水準(zhǔn)很高的標(biāo)準(zhǔn)調(diào)查文本中，歐美現(xiàn)代主義的專(zhuān)家們也很少提及亞洲現(xiàn)代性。雖然有許多相反的證據(jù)，但是很多藝術(shù)史學(xué)家還是認(rèn)為歐美現(xiàn)代主義及其敘述就是現(xiàn)代藝術(shù)的全部?jī)?nèi)容。因此，我們需要以亞洲視角進(jìn)行大量的研究，這樣才能彌補(bǔ)相關(guān)知識(shí)的空白，并對(duì)各種不同的亞洲文化進(jìn)行共同的比較性分析：這個(gè)項(xiàng)目的目標(biāo)是對(duì)這個(gè)龐大的、又大多未經(jīng)開(kāi)放的領(lǐng)域進(jìn)行初步的探索。

在理解亞洲藝術(shù)中現(xiàn)代性的構(gòu)成時(shí)，我們?nèi)绾尾拍艹綒W洲中心主義，以及隱含在近來(lái)的方法中正在興起又相對(duì)封閉的民族身份認(rèn)同的軌跡？對(duì)于理解現(xiàn)代性來(lái)說(shuō)，歐洲中心主義的理解現(xiàn)代性的方法已經(jīng)被傳統(tǒng)的和近來(lái)激進(jìn)的藝術(shù)史設(shè)定了。如果想要提供一種全面的跨亞洲的分析，以及一個(gè)成了整體的亞洲模式或者系列模式的多元現(xiàn)代性的概念，我們?cè)撊绾沃帜?？我們絕對(duì)應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代的亞洲藝術(shù)家和他們的作品世界進(jìn)行直接比較，而這種比較直至目前都受到了歐美現(xiàn)代性模式的闡釋能力和制度性霸權(quán)的阻礙。此外，通過(guò)對(duì)每位藝術(shù)家的廣泛的研究材料進(jìn)行精心準(zhǔn)備，該研究能夠提供綜合全面的藝術(shù)史分析，而這種分析使對(duì)整個(gè)亞洲進(jìn)行跨文化的比較成為可能。盡管澳大利亞在亞洲的地位存在模糊性，也或許正因?yàn)槿绱?，三位相關(guān)的澳大利亞藝術(shù)家也被包括進(jìn)來(lái)了。以下問(wèn)題的提出是為了來(lái)進(jìn)行比較，這種比較是為了確立自19世紀(jì)50年代以來(lái)建構(gòu)了亞洲自身的現(xiàn)代性的一種新的亞洲藝術(shù)史。

分析必須集中在一些經(jīng)過(guò)篩選的藝術(shù)家身上——盡管身處亞洲不同的文化情境和國(guó)家情境，他們提示給我們的問(wèn)題是相似的。制度上和藝術(shù)上的實(shí)踐的基礎(chǔ)是什么?為這些不同的亞洲現(xiàn)代性提供基礎(chǔ)的主要的或初生的視覺(jué)話(huà)語(yǔ)是什么?這些現(xiàn)代性生成的時(shí)段是從19世紀(jì)50年代至20世紀(jì)50年代，被殖民和后殖民的民族主義所設(shè)定。處理20世紀(jì)60年代以后的材料，研究將轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)家和作品世界的跨國(guó)比較——其時(shí)的藝術(shù)家和作品世界開(kāi)始了一個(gè)去地域化的過(guò)程。這主要是由于國(guó)家之間在發(fā)生越來(lái)越多的彼此滲透，某些類(lèi)型的藝術(shù)作品和藝術(shù)家的流動(dòng)性也越來(lái)越大。是什么內(nèi)部特征以及時(shí)地特征讓這些跨國(guó)的藝術(shù)家群體被組織在一起呢？研究應(yīng)該展示在殖民和新興的國(guó)家層面上的多元現(xiàn)代性是如何變成一個(gè)超越國(guó)家界限的被單一化了的跨國(guó)話(huà)語(yǔ)，以及這些藝術(shù)家對(duì)他們作出過(guò)貢獻(xiàn)的多種類(lèi)的現(xiàn)代性抱持著怎樣的批判態(tài)度。

早期的現(xiàn)代藝術(shù)家包括拉登·薩利赫，他可能是亞洲第一位民族畫(huà)家；在19世紀(jì)初期，他與德國(guó)皇室平起平坐，他留下的通信揭示了在歐洲與亞洲藝術(shù)家之間可能發(fā)生比19世紀(jì)后期平等得多的文化上和藝術(shù)上的聯(lián)系。與他不同的是菲律賓的西蒙·弗洛里斯。西蒙沒(méi)有去過(guò)歐洲，他的作品大多是肖像畫(huà)，比如有改革思想的城市上層階級(jí)和鄉(xiāng)村的地主家庭，但是他對(duì)手和日常物品特征的細(xì)致描繪使我們看到了一種驚人的對(duì)視覺(jué)性的現(xiàn)代關(guān)注，這種視覺(jué)性對(duì)菲律賓生活提出質(zhì)疑。

當(dāng)代藝術(shù)中的泰國(guó)女藝術(shù)家阿拉亞·拉斯迪亞美恩斯柯（Araya Rasdjarmrearnsook）的作品表現(xiàn)了相似的質(zhì)疑生活的立場(chǎng)。在她的藝術(shù)實(shí)踐中，裝置藝術(shù)和歐洲的藝術(shù)表現(xiàn)利用了材料詭異而令人不安的特性，與個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)文學(xué)敏感性的表達(dá)相結(jié)合——這種文學(xué)敏感性既是泰國(guó)特色的，又是女性化的。在這里，對(duì)我們有所助益的是重新評(píng)價(jià)在澳大利亞展開(kāi)的有關(guān)“地方主義”問(wèn)題的爭(zhēng)論——這種爭(zhēng)論參照的是歐美的情況。

對(duì)現(xiàn)代性的跨亞洲的假設(shè)得自于最近對(duì)泰國(guó)和中國(guó)的雙邊研究。其他研究考察了日本和中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)之間的因果聯(lián)系，或是考察了歸類(lèi)出一個(gè)跨亞洲的整體運(yùn)動(dòng)的可能性——這種歸類(lèi)基于現(xiàn)代主義內(nèi)部依照歐洲中心主義定義出來(lái)的概念，例如“亞洲立體主義”。

研究意在回答下列問(wèn)題：這種現(xiàn)代性是否是對(duì)殖民統(tǒng)治所作出的一種學(xué)術(shù)上的風(fēng)格化的反映——其途徑是通過(guò)采用殖民統(tǒng)治的風(fēng)格并將其轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家目的？現(xiàn)代性是否后來(lái)接受了民族國(guó)家的表達(dá)，但也試圖將其轉(zhuǎn)向一種形式化的抽象——這種抽象把現(xiàn)代性看作是已經(jīng)隱含在從國(guó)家角度構(gòu)想的藝術(shù)的過(guò)往當(dāng)中？這種現(xiàn)代性是否允許為了對(duì)個(gè)人表達(dá)的目的來(lái)對(duì)跨民族話(huà)語(yǔ)及實(shí)踐進(jìn)行本土化的轉(zhuǎn)化？如何從篩選出的藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐歸納出新的藝術(shù)史的比較模式，使其服務(wù)于藝術(shù)家的教育和養(yǎng)成，以及藝術(shù)世界的諸多體制？我們應(yīng)該審視跨越了文化界限的不同亞洲藝術(shù)家的作品中所展示的藝術(shù)上現(xiàn)代性模式的多樣性。在這種分析中，藝術(shù)實(shí)踐的新的風(fēng)格或新的類(lèi)型將被看作是不同類(lèi)別的現(xiàn)代性的標(biāo)志。

風(fēng)格本身或風(fēng)格的轉(zhuǎn)化將不被看作是本身就具備現(xiàn)代性，因?yàn)樗囆g(shù)話(huà)語(yǔ)包括許多先前的風(fēng)格上的可能性，它們只是在特定的歷史環(huán)境中被看作是具有現(xiàn)代性的。例如，與50年前出現(xiàn)的“學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義”不同，在亞洲部分地區(qū)出現(xiàn)的“立體主義”手法并不意味著從20世紀(jì)頭10年至50年代的藝術(shù)就一定在經(jīng)歷一種新的現(xiàn)代化的發(fā)展，但是其所取得的變化可能意味著一種因文化而異的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變隱含了跨文化的模式。后來(lái)晚很多的對(duì)作為全球趨勢(shì)的概念主義的初始研究表現(xiàn)出了相似的現(xiàn)象。

當(dāng)然，關(guān)于亞洲現(xiàn)代藝術(shù)的文獻(xiàn)及寫(xiě)作在近些年大幅增長(zhǎng)，但是對(duì)民族國(guó)家的強(qiáng)調(diào)并沒(méi)有消失。在歐美，這種強(qiáng)調(diào)只因那些批判東方主義的人的解構(gòu)才有所改變，從事這種解構(gòu)的人也包括那些或堅(jiān)持認(rèn)為非歐美的現(xiàn)代情境和現(xiàn)代主義情境不應(yīng)該被置于歐美現(xiàn)代性的模式中加以考量——這里所說(shuō)的一些非歐美地區(qū)在地理位置上非?？拷鼩W美。

目前，比較性研究使我們能夠把對(duì)亞洲藝術(shù)中現(xiàn)代性的重新考量與“當(dāng)代”這一新近被重組的概念緊密結(jié)合起來(lái)——亞洲藝術(shù)中的現(xiàn)代性被看作是一系列對(duì)過(guò)往藝術(shù)的相對(duì)化，這種相對(duì)化的途徑是將對(duì)外部實(shí)踐的考量與對(duì)藝術(shù)內(nèi)部實(shí)踐的重新考量結(jié)合起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，相對(duì)化不再是一系列借鑒與反借鑒的時(shí)序上的結(jié)果，而是已經(jīng)成為了一種發(fā)揮實(shí)際作用的立場(chǎng)。對(duì)藝術(shù)話(huà)語(yǔ)而言，相對(duì)化變成了一個(gè)技術(shù)性的話(huà)題。

在從殖民主義取得獨(dú)立后的20世紀(jì)50年代至70年代，亞洲國(guó)家開(kāi)始書(shū)寫(xiě)的民族史傾向于關(guān)注其內(nèi)部的發(fā)展軌跡，或是關(guān)注描述藝術(shù)特征及藝術(shù)家的傳記。只有那些從馬克思主義的發(fā)展觀點(diǎn)寫(xiě)出的民族史才傾向于超越單個(gè)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)來(lái)作出一般性的概括，歐美以外的現(xiàn)代性因此而變成了一種具有支配性且不可避免地是目的論的西方發(fā)展軌跡的另一種偽裝。

一種新的跨國(guó)界的比較分析需要研究在不同文化的中介地帶發(fā)現(xiàn)的跨國(guó)界的趨勢(shì)。先要更加仔細(xì)地定位藝術(shù)體制發(fā)展的相對(duì)性的本土特性，對(duì)亞洲現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行比較的基礎(chǔ)才會(huì)變得清晰。這是確定無(wú)疑的——盡管通過(guò)研究源自一個(gè)外部中心的風(fēng)格傳播的相對(duì)速度，或是主張不同條件下產(chǎn)生不同歷史道路的民族發(fā)展的諸多階段可能也會(huì)對(duì)問(wèn)題有所闡明。通過(guò)進(jìn)行直接比較，我們應(yīng)該揭示出確定可比性的新型標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)家在其群體中的年齡，用以顛覆殖民等級(jí)制的對(duì)喻象的重疊運(yùn)用或誤用，藝術(shù)家在多個(gè)國(guó)家和多種實(shí)踐領(lǐng)域作為風(fēng)格引領(lǐng)者的作用——尤其是為了形成相對(duì)化的跨國(guó)風(fēng)格而顧及到內(nèi)部話(huà)語(yǔ)的不同需求。

藝術(shù)史學(xué)科常常運(yùn)用顯然是歐美中心主義的價(jià)值觀，尤其是那些與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館相聯(lián)系的有關(guān)現(xiàn)代性的發(fā)明的價(jià)值觀。這導(dǎo)致了藝術(shù)史的一系列重大的障蔽，后殖民主義的重構(gòu)都還沒(méi)有將其克服?？杀刃缘木窒薇仨毟又Φ丶右詼y(cè)試。對(duì)這些比較進(jìn)行實(shí)證性研究也將生成在亞洲特定的次區(qū)域中理解藝術(shù)的新的范式。它們將同時(shí)擁有預(yù)測(cè)的功能，因?yàn)槲覀儗?yīng)該能夠更好地把握亞洲現(xiàn)代性的類(lèi)型在正在發(fā)生變化的現(xiàn)有的藝術(shù)現(xiàn)代性的定義中所可能起到的作用——這些現(xiàn)有的定義部分基于歐美模式，或是基于與歐美的比較，這種比較把歐美看作是雖不明言但卻是規(guī)范的示例。

泛區(qū)域化的現(xiàn)代主義常常是一種顛覆諸如真實(shí)性和文化能動(dòng)力這些習(xí)慣性觀念的現(xiàn)代主義。如何將民族性的東西用作為一種具有涵蓋性的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)？這要求我們必須有一個(gè)以特定國(guó)家的特定藝術(shù)家以及他們之間相互比較為核心的模式。現(xiàn)代藝術(shù)家在國(guó)家的不同層面之間游移，在屬于他們的現(xiàn)代風(fēng)格的概念之間游移，在常常很特定的忠誠(chéng)關(guān)系之間游移——這些忠誠(chéng)關(guān)系使得局外人能夠把對(duì)真實(shí)性的判斷投射到藝術(shù)家的作品中。這些現(xiàn)代藝術(shù)家也通過(guò)在殖民主義晚期與歐美的更多接觸而參與構(gòu)建因他們自身的藝術(shù)文化而異的現(xiàn)代特性。我認(rèn)為正是這種接觸使得慣常的藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)新概念被建構(gòu)成所謂“傳統(tǒng)的”——這既表現(xiàn)在對(duì)殖民性的抵制，也表現(xiàn)在對(duì)慣常性的吸納。在后殖民的現(xiàn)代主義條件下，這些聯(lián)系被轉(zhuǎn)化了——當(dāng)藝術(shù)家反思地意識(shí)到一種相對(duì)性，這種相對(duì)性使他們的實(shí)踐或風(fēng)格論成為了他們藝術(shù)的對(duì)象。

為藝術(shù)史而生成的方法論議題不可避免地迫使我們考察外源性術(shù)語(yǔ)空間和那些依舊被廣泛用于構(gòu)建作為歐美派生話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)代性的思維定向。一些最具洞察力的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史分析涉及對(duì)挪置的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行術(shù)語(yǔ)學(xué)上的析解，同時(shí)使受眾意識(shí)到外源性術(shù)語(yǔ)所置身其內(nèi)的內(nèi)源性框架。