楊 寧

(山東財經(jīng)大學藝術(shù)學院，山東 濟南 250014)

山東作為孔孟之鄉(xiāng)，歷來被奉為中國文化的圣地，人文薈萃，名家輩出。就繪畫而言，歷史上的展子虔、李成、張擇端、梁楷等皆為千古畫壇巨匠。自宋元以來，經(jīng)濟、文化中心轉(zhuǎn)向江南地區(qū)，明清兩代僅有崔子忠、馮起震、法若真、高鳳翰等少許幾人。近代以來，情況有所改善，出現(xiàn)了于非闇、俞劍華、李苦禪、郭味蕖等一批全國性大家，雖然他們的生活與創(chuàng)作主要在北京、南京等城市，但他們的畫學理念和創(chuàng)作實踐卻在不同程度上影響了一批齊魯書畫家。他們秉承齊魯文化傳統(tǒng)，外師造化，創(chuàng)作了一批具有鮮明山東地域特色，意境深遠的山水藝術(shù)佳作。因此，以開闊的視野研究20世紀近現(xiàn)代山東山水畫風格的繼承與發(fā)展，具有深刻的意義。

20世紀的中國山水畫在變革與繼承中求發(fā)展，山東山水畫亦不列外。山東自19世紀末開埠以來，以松年開辦枕流畫社，影響了關松坪、黃立蓀、韓文震等一批畫家開始，地域風格雛現(xiàn)。20世紀山東畫家在繼承傳統(tǒng)、吸納新法上兼收并蓄，彰顯個性，一時高手如林，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的面貌。

一、松年的“枕流畫社”與《頤園論畫》

濟南距離全國的政治文化中心北京較近，城市環(huán)境也不錯。老舍在《濟南的冬天》中寫道：“一個老城，有山有水，全在天底下曬著陽光，暖和安逸的睡著，只等春風來把它們喚醒，這是不是個理想的境界？”[1](P3)正因如此，濟南在清末之時能吸引一批文人士紳在此落戶生活，松年就是其中一員。松年曾經(jīng)在山東的汶上、單縣任知縣，去職以后長期寓居濟南，開辦私學“枕流畫社”，傳授傳統(tǒng)畫學思想與技藝，“名滿齊魯，幾乎婦孺皆知，喜歡提攜后進，一時畫家蔚起，至今不衰?！盵2](P323-337)并著有《頤園論畫》，對中國畫傳統(tǒng)筆墨和技巧有精湛的論述，至今仍影響著山東畫壇，因此松年可視為20世紀山東畫壇的先驅(qū)人物。

《八旗畫錄》中記載：“初從如山冠九習畫，后自成家?；掠紊阶?，曾任范縣知事，以不阿權(quán)貴，不久罷官，流寓濟南，以書畫自娛。一時從之學者甚眾。所畫山水、花鳥、人物、蘭竹無不工，尤善用水，故秀潤絕倫。喜用元書紙作畫，至今成為風氣。書用雞毫，矯健不群?！盵3](P323-337)《奉直同鄉(xiāng)齒錄》載：“山水、花卉、鳥獸、蟲魚無所不能。書法則從顏平原，得其神髓。畫則早年用筆工細，晚漸豪放，尤長水墨渲染，以吳鎮(zhèn)、李長蘅為宗。寫生更有獨到?！薄独L境軒讀畫記》載：“工畫花鳥山水，學青藤白陽諸家?！盵4](P96)晚清山水畫大致有兩種傾向：一種推崇古典，堅持超世俗的追求；一種追求新變，靠攏世俗生活。[5](P20)從文獻記載和存世作品看，松年的繪畫風格很明顯傾向于前一種，他基本延續(xù)了“四王”的傳統(tǒng)，重視對前人的臨摹，山水尤得力于米氏云山和元四家，善用米點皴、披麻皴，構(gòu)圖上多用一河兩岸的三段式構(gòu)圖，基本不設色，純用水墨表現(xiàn)。筆墨清新雋永，具有濃厚的書卷氣和清雅的格調(diào)。

20世紀的山東畫家在實踐上追求松年南宗繪畫風格的并不多，僅有松夢泉、黃立蓀、關松坪、支友年、韓文震等少許幾人。但是松年的理論著作《頤園論畫》卻影響深遠，在繪畫理念與技法上給予后世畫家巨大的啟迪，遂學者眾多。下面我們從《頤園論畫》中臨摹、寫生、用筆、用墨、用水的幾個角度加以分析。

畫家要正確對待臨摹寫生，獨抒我法。“天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興，此中萬象繽紛，皆勞造化一番布置，世間妙景，純?nèi)巫匀?。人欲肖形，全憑心運，其應如何下筆布局，前賢具有真?zhèn)鳎笕艘喽嗝钤E?！盵6](P323-337)臨摹古人是中國畫學習的必經(jīng)階段，臨摹的過程是一個不斷發(fā)現(xiàn)、挖掘傳統(tǒng)畫學理念和技法的過程，正如古人所講：“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我?！痹趯鹘y(tǒng)的學習過程中不斷提高自己?！芭R摹古人之書，對臨不如背臨，將名帖時時研讀，讀后背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖?！盵7](P323-337)臨摹要在“得神”而非“貌似”。背臨則是對形神都掌握的基礎上記憶性地臨摹，臨摹要達到既要有原作的精神，又要有自己的認識和領會。只有這樣師法古人，才能學習到其精髓。“作家皴法，先分南北宗派，細悟此理，不過分門戶、自標新穎而已，于畫山有何裨益！欲求高手，須多游名山大川，以造化為師法?！盵8](P323-337)學習中國畫，打破門派之間，融匯南北二宗之長，師法造化，重視寫生，正是20世紀山東畫家的重要特點?！拔彷吿幨?，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。此等境界，全在有才。才者何？卓識高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也，如此方謂之畫才。必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品?！盵9](P323-337)松氏認為學畫要師法古人與師法造化并舉，并且書畫創(chuàng)作中要處處有我，獨成一家，這是清初石濤“借古以開今”、“我用我法”、“搜盡奇峰打草稿”理論的繼續(xù)與發(fā)展。20世紀的山東畫家張伏山、黑伯龍秉承松年教誨，師法造化，獨抒我法，線條渾厚質(zhì)樸，蒼茫奔放，意象稚拙率真，粗獷雄渾，創(chuàng)作出了山水畫的新面貌。

畫家要善用墨，筆墨交融，墨分五色。“作畫固屬藉筆力傳出，仍宜善用墨，善于用色。筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩色，色猶渾涵不呆，此用筆運墨到佳境矣?！薄榜濉⒉?、鉤、斫、絲、點六字，筆之能事也，藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤豐韻?！盵10](P323-337)重視墨的使用，在20世紀山東山水畫家得到了完整的繼承。如關友聲、弭菊田、陳維信、劉魯生、劉寶純、張登堂的山水作品中，筆墨酣暢淋漓，墨氣襲人，無不是通過墨色的渲染、烘托來體現(xiàn)畫面意境。

畫家要善用水，以水運色，以色融水?！叭f物初生一點水，水為用大矣哉。第一畫絹，要知以色運水，以水運色，提起之用法也。畫生紙，要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。二者皆賴善于用筆，始能傳出真正神氣?！盵11](P323-337)中國畫的筆和墨之間在繪畫創(chuàng)作之前是獨立的個體，不會發(fā)生關系，只有通過水才使筆墨之間發(fā)揮作用，可以說水為筆墨之母，是水賦予了它們的生命。墨因水而活、無水則死，水因墨而顯、無墨則空，用墨之妙全在用水，松氏關于用水的論述在中國古代畫論中具有開拓性。黑伯龍正是通過對水的恰當運用，才形成了通透明朗、空靈飄逸的寫意風格。

松年的繪畫理論，雖然沒有跳出古代畫論的窠臼，但是在筆、墨、水技法上的探討，為20世紀的山東山水畫的技法發(fā)展提供了理論參照。對于臨摹寫生的方法與態(tài)度，也為后世畫家的學習提供了理論支持。尤其是松年“師法造化”的觀點，在20世紀得到了全面的繼承。所有的山水畫家基本上都走出畫室，到山川自然之中，尋找靈感，重視寫生，在這股潮流之下也使山水畫的風格面貌發(fā)生了新的變化。

二、20世紀上半葉山東山水的繼承與發(fā)展

20世紀初，伴隨著西方列強的入侵，濟南、青島、濰坊相繼開埠，成為華東地區(qū)重要的商業(yè)城市。商業(yè)的繁榮，西洋畫法的傳入，吸引了更多的學子和愛好者學習繪畫。繼“枕流畫社”之后，赫保真、郭蘭村、傅保圣組成的“益社”、“濰縣同志畫社”，[12](P271)周愛周發(fā)起的“唯美畫會”，[13](P321)關松坪、關友聲、黃固源的“濟南國畫學社”[14](P389)以及岳祥書的“明湖畫社”(祥書美術(shù)館)[15](P136)等民間繪畫組織相繼建立，課徒授業(yè)，促進了美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。1912年以后隨著故宮展畫和大量的皇家收藏流入民間，使觀摹古畫成為可能，畫家可以一超直入上溯宋元，對傳統(tǒng)的理解更加深入。山東大學堂、山東南華學院等新式學校的建立，也為美術(shù)繪畫的發(fā)展提供了良好的條件。徐培基、陳維信、劉魯生等相繼考入上海新華藝專、北平國立藝專、杭州藝專等美術(shù)學院學習深造，師從徐悲鴻、劉海粟、黃賓虹、潘天壽、齊白石等諸家，把他們的藝術(shù)風格也帶入到了山東。

20世紀的山東山水畫家在繼承松年傳統(tǒng)繪畫理論與實踐的基礎上，繼續(xù)探索山水畫的發(fā)展。但是由于時代的變化，新元素的加入，山東山水畫呈現(xiàn)出多元發(fā)展并舉的面貌?？傮w來講有三類：一類為繼承和延續(xù)傳統(tǒng)的畫家，如松年的弟子關松坪、黃固源。宗法馬夏和浙派諸家，善于用墨色渲染的關友聲、弭菊田、陳維信和劉魯生。宗法荊浩、關仝北宋山水的徐培基；一類為在傳統(tǒng)基礎上加以變革獨抒我法，風格獨特的張伏山、黑伯龍、梁天柱；一類為融合中西的新派畫家，如岳祥書、柳子谷、張彥青等。

1.繼承與連續(xù)傳統(tǒng)

(1)四王正統(tǒng)山水的延續(xù)

20世紀初期，松年的弟子在濟南辦學，講習繪畫，松年的“四王”風格繼續(xù)發(fā)展。自乾隆以來，宋元古畫都基本流入內(nèi)府，民間觀摹宋元古畫的機會大大減少，古語講“取法其上，得乎其中”，宋元大家真跡難得一見，何談取法古人，這是山水畫自清中期以來衰落的重要原因。然而，進入民國以后，由于故宮名畫的公開陳列、出版，以及溥儀盜寶的流散市場，使人民重新獲得了親近經(jīng)典名作風流文采的機緣，從而導致正統(tǒng)派的脫胎換骨，不僅上接了明和元，甚至直探了宋和唐。[16](P388)

1921年春天，關松坪、關友聲和關貢三到北京去參觀訪友。在京將近一個月，除參加故宮，游覽三海等名勝外，走訪了在京文人墨客，如畫家吳待秋，詩人陳散原、清遺老陳寶琛，鄭孝胥、桐城派散文家吳秋暉先生等。[17](P38)關松坪的這次北京故宮的觀摹，見到了許多宋元古畫和明清大家真跡，對其回山東以后的藝術(shù)風格變化產(chǎn)生了影響。20世紀20年代關松坪、關友聲創(chuàng)建“嚶園”，也為山東書畫家創(chuàng)作交流提供了一個平臺。1935年，張大千來到濟南，在關氏兄弟“嚶園”居住一個多月，創(chuàng)作了《重陽登高圖》并題跋曰：“書來為說濟南事，苦憶關家兄弟賢，正是鵲華好秋色，明湖聽曲更何年？”張大千是石濤風格典型繼承者，并且在當時以高仿石濤為名。石濤、石溪、梅清、龔賢等清初畫家，重視師法造化，強調(diào)表現(xiàn)個性和個人生命感受，力求筆墨語言和整體風格的新穎獨創(chuàng)，與當時過分偏重程式性臨摹而忽略生命活力的傾向形成鮮明對照。經(jīng)歷了辛亥革命、五四運動洗禮的畫家、收藏家，把注意力大幅度轉(zhuǎn)向相對清新而縱放的石濤等，合乎歷史情理。[18](P23)

關松坪可能在更早或者和張大千的交往中，接觸到了石濤，并且在1933年的《文化藝術(shù)月刊》上發(fā)表了“論石濤”一文。[19]關松坪晚年的山水畫在松年基礎上，吸收了更多石濤風格，這在存世的作品中可以看到。

松年的另外一個弟子黃立蓀，他的山水風格謹記松年的教誨，多做三段式的構(gòu)圖，前景一般布置一個空無一人的倪瓚式的茅草房，多用披麻皴和米點皴，設色多用赭石，喜作淺絳山水。黃氏作品流傳較少，目前的分析基于已公開出版物，很難說是其山水風格的全貌。和關松坪相比，黃立蓀的創(chuàng)造性較少，但是他們延續(xù)了以董其昌為首的“四王”風格，是南宗正統(tǒng)山水風格在山東的延續(xù)與發(fā)展。

繼承五代北宋傳統(tǒng)，師法荊、關巨嶂山水的徐培基，作品以嚴謹精密見長，傳統(tǒng)與寫生結(jié)合，則呈現(xiàn)出另外一種面貌。徐氏于1929年考入上海新華藝專，師從俞劍華，深受俞氏愛戴并評其曰“未明既起中夜方休，孜孜懇懇未嘗一日輟，故進步之速一日千里，已慢慢有出藍之譽矣?！盵20](P135)俞氏是20世紀全國著名的美術(shù)史家和山水畫家，畫法上追溯荊關、李成、范寬和郭熙等五代北宋諸家，喜用全景式的巨嶂構(gòu)圖，善用披麻、牛毛、解索皴，融匯宋元南宗諸家，徐培基深受其影響。前面講到的石濤風格在20世紀大行其道，徐氏也不同程度的受到石濤影響，倡導山水寫生，要搜盡奇峰打草稿，以造化為師要行萬里路，五岳、黃山、廬山、嶗山等名勝，無不入其畫卷。在荊關、石濤之外，徐氏的風格還宗法劉松年及明代浙派，受到西方繪畫的影響，作品中出現(xiàn)邊角式構(gòu)圖和斧披皴運用，前景中景之間有透視變化，重視光影的表現(xiàn)。陳壽榮曾題徐培基詩曰：“古松青藤高山壽，南北精華藝絕倫”“石濤墨潤荊關意，五岳尋幽下苦功。”[21](P129)概括了徐氏的風格來源，并且打破南北宗派的成見，融匯南北技法，自稱一家。

宗惟成是20世紀山東山水畫家中不太被關注的一個，因為他主要擅長于西畫和書法，他的山水畫成就被其所掩蓋。宗惟成早年畢業(yè)于上海新華藝專，受業(yè)于李超士、徐悲鴻、顏文梁等新派畫家，學習西畫，20世紀50年代回到山東后也是教授西畫。[22](P168-171)但是宗氏山水宗法元四家，得力于黃公望、倪瓚，喜用典型的一江兩岸三段式構(gòu)圖，多用披麻皴、折帶皴，筆墨松秀簡恬，天真幽淡，仿古較多。喜畫松樹寒林，筆墨老辣，追隨北宋李郭派，但筆墨近于沈周、文徵明等明代吳派風格。

關松坪、黃立蓀、徐培基和宗惟成，在風格上或追隨元四家、四王，或宗法荊浩、關仝、唐寅、石濤，但基本還是取向于南宗。下面看到的關友聲、弭菊田、陳維信和劉魯生幾位畫家，他們的風格一變，取法馬夏派及浙派、石濤，或致力于以北宗為主的南北融合，多用熟紙，講究丘壑構(gòu)造，重視空間的創(chuàng)造和墨色層層渲染，追隨者眾多，成為20世紀山東山水畫風格的主流。

(2)北宗的復興與南北融合

20世紀中國山水畫風格的轉(zhuǎn)變，有著復雜原因。首先是四王山水自清初以來為主流，加上前面提到自乾隆以來，宋元古畫流入皇宮內(nèi)府，畫家學習觀摹的對象罕見，導致四王正統(tǒng)派走下坡路。另外四王正統(tǒng)派的筆墨基礎是帖學書法，清中期以來碑學的興起，帖學的衰落，致使四王正統(tǒng)派的根基倒塌。還有一個重要原因就是20世紀的“新文化運動”，提出了“美術(shù)革命”的口號，首當其沖就是對“四王”的批判。

陳獨秀說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！嫾乙脖仨氂脤憣嵵髁x，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！詮膶W士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！壹宜睾鸵娺^的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有畫題的不到十分之一，大概都用那臨、摹、仿、撫四大本領，復寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。……像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”[23](P24-25)康有為也在《萬木草堂論畫》中說：“中國近世之畫衰敗極矣……故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！盵24](P1)可見陳獨秀、康有為對于重視筆墨情趣的南宗四王繪畫深惡痛絕，要引進西方科學的寫實主義改造中國畫。在這樣的時代大背景下，四王的衰落是中國畫發(fā)展的必然，利用西畫改造中國又行不通，*清中期宮廷畫家郎世寧、王致成、艾啟蒙的探討多為中為西用，利用西畫的觀念和技巧去改造中國畫，實踐證明這類方法行不通，自乾嘉以后鮮有郎世寧風格的傳承。20世紀的山東新派山水畫家，如岳祥書、柳子谷、張彥青等，他們以傳統(tǒng)筆墨，參以西畫技法，與郎世寧風格本質(zhì)上是不同的，是西為中用。松年亦有談及不能用西方畫法改良中國畫：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異。細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸。不知底蘊，則喜其功妙。其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣?！蚺c友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學為愈?！彼赡甑挠^點參見：俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.p323-337.與此同時卻是對石濤的繪畫藝術(shù)極盡推崇，推崇其重個性、重創(chuàng)造、重表現(xiàn)的繪畫觀，對石濤的尊崇與學習更加廣泛和熱烈。[25](P43)北宗山水的復興，遂成為可能。

關友聲為關松坪的弟弟，自幼隨其兄學畫，早年宗法元四家，得力于黃公望、吳鎮(zhèn)，多用披麻皴，為松年南宗風格的延續(xù)。后隨其兄進北京，觀故宮藏畫，結(jié)識了黃賓虹、齊白石、張大千、于非闇、惠孝同、張伯駒等，其中與張大千結(jié)下了深厚的友誼。和關松坪一樣，在張大千的影響下追法石濤，在他的筆記中寫道：“……繼武康惟清湘，清湘畫有筆先意，胸羅萬卷發(fā)奇光，下筆氣可吞云夢，……寫意者一二筆，工細者分毫芒，能將繞指柔，……風生萬壑云滿谷，雷起千澗雨滿崗，萬千變化不可測，我不能學心所望?！盵26](P39)對于石濤的學習，為風格的形成奠定了基礎。1935年，關友聲到湖南、湖北、南京、蘇州等地游學，并到黃山去寫生。此行他得以同吳湖帆、徐悲鴻、傅抱石、劉海粟、謝稚柳、陳之佛、李毅士等結(jié)識為友。[27](P39)傅抱石的結(jié)識應該影響最大，現(xiàn)在雖然沒有明確文字記載他和傅氏的交往，*傅抱石之子傅二石，曾在山東藝專求學，得到關友聲照顧。傅抱石曾寫信給關友聲：“友聲吾兄道席：月初惠教，敬悉一一。弟適由京返寧，即投入“五反”學習中，屬為蔡放先生寫畫，茲隨函附奉，并煩轉(zhuǎn)致，為幸。小兒(傅二石)年來在吾兄提攜教育之下，已知勇猛精進之必要，千乞嚴格要求，想多年知己定鑑其忱悃也匆匆不一。敬禮弟抱石頓首五卅一?！眳⒁姡喊牒邮?懷博友朱銘:與先生談關友聲 [EB/OL]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_4fa7c7e60100opd4.html, 2011-02-18.但在其后的山水風格中呈現(xiàn)出來。關友聲和傅抱石的作品，用墨厚重，講究墨色的層層渲染，風格相近。

關氏山水風格來源于馬夏派和浙派晚期諸家，多用三段式構(gòu)圖，前景置有雄壯挺拔的松樹和巨大的山石，近景山石上多有一條類似范寬、郭熙的邊緣線，多苔點。中景云煙繚繞，遠景幾個山頭林立或夾雜有瀑布、建筑物，常用米點皴加以處理。皴法從馬遠的斧披皴和夏圭的拖泥帶水皴發(fā)展而來，含水量更大，墨氣襲人。設色類作品，也以墨色渲染為主，輔以石青、石綠等色。整體而言，關友聲用筆用墨大刀闊斧、水墨淋漓，墨色變化豐富而空靈，善于用墨是他作品的重要特點。

比關友聲小幾歲的弭菊田也是北宗山水的繼承者。弭氏早年畢業(yè)于北平美專，受教于胡佩衡專攻山水。[28](454-457)胡佩衡是20世紀初期繼承傳統(tǒng)的重要山水畫家，善用濕筆，結(jié)構(gòu)有繁有簡，主要得法于王蒙、沈周與石濤。弭氏的取法宋元，顯然是受到了胡佩衡的影響，但是弭氏主要取法李唐、劉松年和唐寅，而沒有傾向于文人氣更濃厚的王蒙、沈周。弭氏構(gòu)圖多取全景巨嶂，近景突出，中景空曠，遠景簡略；用筆多用粗獷側(cè)鋒，皴法豐富變化，以斧披皴為主，短斫、長皴、逆鋒、順筆、圓轉(zhuǎn)、方折交替使用，雜而不亂，圓活生動；墨色淋漓，色潤沖和，布滿全幅不限局促，具有秀潤空靈之感。正如王伯敏所評：“弭先生的山水藝術(shù)，落筆謹嚴，造詣深厚，……所作取法宋元，而有自創(chuàng)。特別對唐寅的繪畫技法，得力頗深。無論寫千巖萬壑，或畫林木云煙，皆入乎規(guī)矩又出規(guī)矩法度之外。用水用色，恰到好處，善于渲染，而兼墨不礙色之長?！盵29](P2)弭氏與關友聲、黑伯龍等居于濟南，亦師亦友，相互切磋技藝，風格也相互影響，1947年在濟南創(chuàng)建“山東美術(shù)會”。[30](P331)關友聲說弭菊田的山水：“北宗筆墨合南宗，妙繼荊關馬夏蹤，點染云煙初落紙，渾如成竹在心胸?！盵31](P70)弭氏融匯南北二宗，獨取唐寅，*唐寅雖為吳派，但其山水主要師法周臣，宗法荊關、李唐諸家。周臣，字東村，號舜卿，為明代中期蘇州的職業(yè)畫家，有二位著名的弟子唐寅與仇英，三人皆為明中期蘇州職業(yè)畫家中的代表人物，并發(fā)展出有別于浙派，而以南宋院體畫風李唐、劉松年等人為主的風格，高居翰認為周臣將蘇州職業(yè)畫家的繪畫水平提升，具有相當重要的意義。有關周臣明代中期蘇州職業(yè)畫家的討論，參見：James Cahill.Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty.1368-1580[M]. New York: Weatherhill，1978.p167-210. 轉(zhuǎn)引自丁玟伶、張慈倫.議藝份子[M]. 國立中央大學藝術(shù)學研究所學生會，2011.p75.以宋人筆墨，運心中丘壑，法度縝密，意境高遠。

1939年考入北平故宮國畫研究所的陳維信，又是20世紀山東北宗山水繼承者之一。[32](P277)北京故宮的古畫臨摹工作，使陳氏獲得觀摹古代大師真跡的機會，在此他癡迷于“四王”和石濤。但是從他作品風格上看，他繼承石濤的繪畫理念與技法，并進一步擴展了墨色渲染的運用，對于“四王”的影響在他作品中卻鮮有體現(xiàn)。陳氏作品構(gòu)圖既有全景巨嶂，亦有三段式和局部特寫，變幻無窮；用筆既有遒勁中鋒，又有渾厚側(cè)鋒，肥瘦、圓扁、硬軟、干濕交替使用，變化較多；皴法上斧披、披麻和牛毛皴混合使用，長于苔點，密密麻麻，披頭蓋面；用墨濃淡干濕，層層積染，渾厚華滋，潑色大膽，色墨交輝，相得益彰。作品氣魄雄偉，筆重力壯，墨濃醇厚，淋漓酣飽，是對北宗山水的推進。

與陳維信同年考入杭州藝專的劉魯生，二人雖然一南一北，但在藝術(shù)追求上都是宗法石濤，嚴格遵循“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”的創(chuàng)作思想，重視寫生，推動了北宗山水的繼承與發(fā)展。劉魯生在杭州藝專時，曾師從潘天壽、傅抱石、李可染等諸家，在其繪畫風格上更加接近于傅抱石，尤其類似于新金陵畫派的錢松喦。劉氏構(gòu)圖章法多樣，簡繁皆有，因景而異，喜用馬夏派的邊角式手法，創(chuàng)造一角之景，以少勝多，以虛襯實，近景突出，畫面簡潔、空靈；用筆樸實醇厚，跌宕起伏，山石用力度如鐵的顫筆，樹木濃重渾厚，云水秀潤靈動；皴法上斧披、亂柴并用，幾不可識，蒼勁簡練；靈活運用潑墨、積墨、破墨諸法，尤其是積墨山石，反復積染，硬如鑄鐵，雄渾蒼勁。劉氏飽游飫看，觀察峰巒起伏，體驗山川氣脈，加強了藝術(shù)與生活的聯(lián)系，探索出了表現(xiàn)時代意境的方法。

關友聲的烘托渲染，弭菊田的取法唐寅，陳維信和劉魯生的宗法石濤，雖然和松年風格關系不大，但在實踐上繼承了松年的用水、用墨的理論，是對《頤園論畫》新的詮釋與解讀。20世紀上半葉關、弭、陳、劉山水取法和用法求同存異，并且還與江蘇畫派傅抱石、錢松喦的風格有著千絲萬縷的關系，但他們對北宗山水的探討具有實踐性和開拓性，為20世紀70年代山東“新山水畫”風格的成熟奠定了基礎。

2.傳統(tǒng)基礎上的變革

經(jīng)過20世紀初的“新文化運動”和“美術(shù)革命”，四王正統(tǒng)派的地位不復存在，部分畫家轉(zhuǎn)向西畫吸取營養(yǎng)，但還有些許山東畫家堅持和立足中國文化傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)基礎加以變革。他們或宗法石濤、石溪，或宗法馬遠、夏圭，或回歸四王，或師法黃賓虹、傅抱石，作品的風格面貌與傳統(tǒng)已不同，和他們的師承風格亦有差別。他們一方面從傳統(tǒng)吸取營養(yǎng)，另一方面深入生活，飽游飫看，重視寫生，將山東的山水畫風格從傳統(tǒng)的南北二宗中升華起來，推向了新的境界。因為有傳統(tǒng)的基礎，他們的變革顯示出了山水畫自我繁衍進化的能力，因此來的更為成功，張伏山、黑伯龍、梁天柱就是此種類型的代表。

張伏山是一位處于非主流地位的山東畫家。自20世紀50年代起被劃為“右派”起，長期生活在農(nóng)村勞動改造，以看園、拾糞為業(yè)，斯文掃地，畫畫成為他逃避現(xiàn)實，自我修養(yǎng)的唯一手段，真正達到古代文人畫家的以畫為寄，以畫為樂?？嚯y對于藝術(shù)家的人生是煉獄，但對于繪畫風格的轉(zhuǎn)變卻是一劑良藥。*司馬遷.報任安書載：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。”個人際遇的轉(zhuǎn)變對畫家風格的影響極大，如清末遺民畫家朱耷、石濤、項圣謨，經(jīng)歷甲申之變，原為皇胄貴族降為僧侶，畫風隨之大變，以畫為媒，抒發(fā)國破家亡之感。從此形成了其率真自然、疏野任性的野逸風格。

1934年，張氏到濟南私立書畫社學習繪畫，拜關松坪、關友聲為師。[33](P451)在關氏兄弟的影響下，張氏早年取法石濤、梅清，近參張大千，摹古為主，風格秀潤細致。1958年，張氏放逐農(nóng)村后，風格大變，改用指畫，*(清)方熏：《山靜居論畫》載：“指頭畫起于張噪，張噪作畫或用退筆，或以手摸絹素?！眳⒁姡河釀θA.中國古代畫論類編 下[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.p917-921.但將指畫發(fā)展成一種獨立的繪畫品種是清代高其佩，其多用指畫表現(xiàn)人物、花卉，張伏山則將指畫引入山水畫領域。大量臨摹王時敏，在題跋中寫道：“奉常老筆紛披，仿趙孟頫而形神兼得，用筆隨纖細而靜穆，頗饒古意?！薄肮P墨秀潤，神形兼得，確非麓臺、石谷、南田諸子所及?！盵34](P271-274)追法王時敏，是他指畫語言發(fā)展的必然，從技法上看，指畫并不適合表現(xiàn)馬夏派和浙派，以及傅抱石、錢松喦、關友聲的那種潑墨渲染。相對而言四王的以線條為主的造型特征，更利于其指墨語言的發(fā)揮。亦有可能早年濟南的學習，受到了延續(xù)松年風格的關松坪影響。因此薛永年講：“他與同時代一樣反摹古的傳統(tǒng)派畫家相比，能夠較早地擺脫“五四”的簡單批判，較為全面地繼承了文人畫的傳統(tǒng)。繼承了文人畫以畫為娛，崇尚內(nèi)美，重視人品，講究學養(yǎng)，擺脫物欲，精神超越和重視氣韻與筆墨的傳統(tǒng)。”[35](P3)

張氏的構(gòu)圖融匯古代的三遠法與折高折遠法，在保留抽象與具象的前提下，加以融匯改造，形成了其繁瑣的密體和洗練概括的疏體，自成一家；筆墨通過手指來完成，利用指畫臨摹前人精品，流暢蒼勁，似枯實潤，稚拙簡老，無法而法，畫中點線取材于經(jīng)典、造化又與自己精神氣質(zhì)相統(tǒng)一，點線形態(tài)與結(jié)構(gòu)多變；長短披麻皴的交替出現(xiàn)，苔點濃密疏簡分布，力從指出，愈現(xiàn)蒼古奇崛，淋漓態(tài)肆；畫境不是從寫生而來的寫境，多為造境，整體上體現(xiàn)了山水的形神，注入了可臥可居可游的理想，一方面體現(xiàn)的大自然的鬼斧神工，另一方面又展現(xiàn)了自己爛漫天真的精神氣度。1964年《東嶗探勝圖》為其標志性作品，完整體現(xiàn)了他的創(chuàng)作理念和技法，李苦禪評曰：“嶗山位于東海之上，偏僻邃邈而探奇，詠頌者較泰岱為次之，然蘊奇藏勝處當有過之，因之迄古及今而為此山寫真者亦殊鮮，伏山弟此作雖不云絕前，可謂罕見之妙跡，在地理志為不朽之名跡，在畫法為絕代之矩矱，信雙絕之佳構(gòu)也?！盵36](P37)

比張伏山小幾歲的黑伯龍，又是20世紀山東北宗山水標志性的畫家。1936年，黑伯龍畢業(yè)于上海美專，師從黃賓虹、潘天壽、汪聲遠、許征白等諸家。但從創(chuàng)作理念和風格上看，他較少從這幾位老師中直接吸取營養(yǎng)，更多的是受到了時在上海的康有為影響，*前部分“萬木草堂論畫”已提到康有為的書畫觀點。薛永年曾說：“從康有為用反正統(tǒng)的觀念把古代繪畫分成了兩派，把寫意畫、文人畫作為別派，認為正統(tǒng)是院體派，黑先生在上海期間畫的畫受到康有為這種看法影響。黑先生把自明清以來越來越不被重視的當時也不作為正統(tǒng)派的院體畫，特別是明代的浙派和受院體影響的唐寅這一批作為一個突破口，來學習宋代的繪畫,學習元代的繪畫，來融合之后的繪畫。但他的院體派的繼承和發(fā)展與文人畫的某種精神結(jié)合起來了?！眳⒁姡簞㈥亓? 黑伯龍藝術(shù)研討會發(fā)言摘要[J]. 美術(shù)觀察,1998,(11):p52-54.取法北宗中的南宋院體和明代浙派，融入南宗筆意，*黑伯龍早年臨摹“四王”，喜用線條結(jié)組造型，風格細膩嚴謹。參見：中共聊城地委組織部，中共聊城地委黨史辦公室.東昌人物[M].1990.p673.形成了其自由灑脫、空靈悠遠的寫意風格。

20世紀初四王正統(tǒng)派的衰落，黑氏直取南宋李唐的上留天、下留地，景大而全的構(gòu)圖，*南宋初年流行，不同于北宋巨嶂山水和南宋成熟的邊角山水的構(gòu)圖形式。李唐、蕭照、劉松年、李公年南渡后，并未采用原本較為流行的中軸式構(gòu)圖，而是將做為主體的巨山移到了畫幅的一側(cè)。如此，由河岸延伸而成的縱深空間便可一覽無遺。這樣的空間安排，正好形成一虛一實的相互呼應，成為構(gòu)圖上的有趣對話。參見：朱正. 由《山腰樓觀圖》看兩宋山水畫空間演變[D].中國美術(shù)學院，2015.鳥瞰式取景，群山峻嶺，層巒疊嶂，虛多實少；用筆隨意任性，中鋒、側(cè)鋒、散峰、逆峰、枯燥干濕并用，把大小寫意、潑墨與勾線有機地結(jié)合，用多變的線條來表達物的質(zhì)感和空間感；墨色濃淡干濕，自然幻化，融為一體，筆致飄逸，墨潤明秀。作品中既有大筆的揮灑淋漓酣暢，又可窺見纖巧點染情趣飄逸。正謂是：“潑墨狂掃風雨快，筆所未到氣已吞。”黑氏筆墨源自石濤，曾題跋曰：“石濤上人用筆奇縱，千軍萬馬奔騰之勢，磅礴之氣盎然紙上，樂而仿之，博人一笑?！薄跋鹿P落墨有蒼茫之氣，石濤上人能之，妙造自然意趣，能熟后生，以屋漏痕狀成之，非道中人不參此味也?！盵37](P32-45)從其提煉到要以沉著精確用筆妙造自然意趣，不拘于成法，得其精神。另外他還談到：“筆以立其形質(zhì)，墨以分明陰陽。形隨筆立，筆寓于形。墨以筆為筋骨，筆以墨為精華。用墨之法，即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生。筆有輕重、疾徐、偏正、曲直變化和勾、皴、點等筆法；墨有干濕濃淡變化和烘、染、破、積、潑等墨法?！盵38](P695)是對松年筆墨理論的進一步發(fā)展。皴法上善用含水量很高的拖泥帶水皴，看似斧披，超越斧披，絕無方硬剛堅之氣，更顯活潑空靈。

黑氏于20世紀50年代兩次上黃山寫生，[39](P286)以及此間的泰山、嶗山寫生，不是以寫生來帶動古法，而是以古法來推動寫生，與大自然的接觸消化了古法，從而創(chuàng)立了獨特的黑氏山水風格。黑氏山水雖然取法李唐、馬遠、夏圭、戴進，有許多院體和浙派的元素，但其中卻貫穿文人畫的創(chuàng)作精神，強調(diào)情趣意境，畫面輕松瀟灑，透出高遠、淡逸的書卷氣。正如劉曦林所講：“黑伯龍先生的藝術(shù)在總體上帶有深重的傳統(tǒng)文化色彩。雖然他讀過新學，學過西畫，卻不是反叛傳統(tǒng)的新潮人物，也不是社會主義時代積極人世的創(chuàng)新派代表，他就是一位名符其實的山水畫家，在傳統(tǒng)美學觀念自身、傳統(tǒng)筆墨自身基礎上師法造化，體會心源，謀求個性化藝術(shù)家?！盵40](P21-25)

出身于醫(yī)生世家，以行醫(yī)為業(yè)的山水畫家梁天柱，秉承了黃賓虹的繪畫思想，學黃而不泥于黃，自出新意，形成了稚拙率真、粗獷雄渾、熱烈奔放的梁氏山水風格，是20世紀山東山水植根于傳統(tǒng)又一發(fā)展。梁氏幾乎沒接受過任何美術(shù)的基礎訓練，繪畫對他來說，完全是天性使然，故其風格與同時代的學院派畫家截然不同。張仃認為他是繼黃秋園、陳子莊、陶博吾之后，中國畫家的又一重大發(fā)現(xiàn)。[41](P129)

梁氏畢生從事衛(wèi)生事業(yè)，中年始學山水，近乎癡迷于黃賓虹，上追石濤，重視寫生。20世紀80年代的敦煌之行，對其風格形成影響重大。[42](178)敦煌壁畫多為五代之前，設色艷麗，多為礦物質(zhì)顏料，山石有勾勒而無皴擦之法，這影響到他衰年變法之后的粗筆墨線勾勒山石輪廓和色彩強烈對比風格的形成。梁氏構(gòu)圖上既有黃賓虹典型的三段式，亦有頂天立地的局部放大式，還有全局性的鳥瞰式，多種多樣，變幻多端，氣勢恢宏，大氣磅礴；用筆遒勁，喜用中鋒、逆峰，絕少側(cè)鋒，把質(zhì)樸奔放的骨線引入畫面，強化骨線中濃墨和焦墨的比重，以狂籀筆意寫出山石結(jié)構(gòu)；用墨極其大膽，積墨、潑墨、破墨循環(huán)使用，苔點繁密，或濃或淡，自由散落，無章可循；賦色古雅厚重，蘊藉潤澤，喜用赭石、石青、石綠等礦物質(zhì)顏料，用色如墨，色墨融合。梁氏山水意象濃重渾厚，某些具象山石、林木、云水幾乎無法辨識，完全為其心畫，把石濤的“我自用我法”發(fā)揮到極致。

張伏山用指墨語言，重新闡釋了“四王”正統(tǒng)派的價值，延續(xù)了文人畫傳統(tǒng)；黑伯龍利用院體和浙派的形式語言，融匯南宗筆意，塑造出了空靈的山水意象，是對北宗風格的全新闡釋；梁天柱，我抒我法，利用敦煌壁畫的山水勾勒和絢麗色彩重新解讀了黃賓虹的筆墨語言，是新時代文人畫的發(fā)展。雖然他們?nèi)说墓P墨語言、意象塑造差別萬千，但都植根于中國傳統(tǒng)文化，著眼于中國繪畫的筆墨意境，是對傳統(tǒng)山水畫風格在20世紀的推動。

3.融合中西的新派畫家

明清之際，西畫傳入中國，在山水、人物、花鳥領域影響較大，出現(xiàn)了吳歷、焦秉貞、袁耀、袁江、冷枚等一批融匯中西的畫家。鄒一桂在《小山畫譜》中談到中西繪畫的區(qū)別：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵43](P144)認為中國重視筆墨神韻，西畫重視技術(shù)表現(xiàn)，并且貶低西畫。

但20世紀上半葉在陳獨秀、康有為“美術(shù)革命”的影響下，一批學子留學歐美、日本，進一步利用西畫觀念與技法改造中國畫，從廣東的嶺南畫派到徐悲鴻的學院派，都付諸了諸多的實驗和探索。潘天壽較為詳盡的分析道：“一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發(fā)線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之激動，非外來之新學術(shù)，似無研究之價值。三為中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發(fā)已至最高點，……四為歐西繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點，……緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向?！盵44](P275-287)山東地域受此藝術(shù)思潮的影響，相繼出現(xiàn)了岳祥書、柳子谷、張彥青等一批融匯中西的新派山水畫家，以中國傳統(tǒng)的筆墨，運以西畫的構(gòu)圖、造型、光影、色彩重造山水，取得了一定成就。

來自河南開封，長期寓居山東的畫家岳祥書，就是融貫中西的新派畫家代表。岳氏天資聰慧，自學成才，早年曾任教于臨沂縣立師范，[45](P166)后在濟南開辦明湖畫社(翔書美術(shù)館)，課徒授業(yè)，以繪畫謀生。因為職業(yè)畫家的關系，岳氏山水、花鳥、人物、肖像無所不能，還精通油畫、水彩畫、宣傳畫，是近代為數(shù)不多的全才式畫家。岳氏融合中西繪畫之長，以中國傳統(tǒng)筆墨運以西畫技法，將中國山水畫與西畫造型融為一體，形成了其獨特的筆墨語言。

岳氏融匯中西山水風格的成功，與他學習繪畫的過程和經(jīng)歷緊密相關。他早年隨父習書法，臨摹唐寅、石濤，為其日后筆墨的運用做了鋪墊。后來開設“霞光照相館”，[46](P629-630)以照相、畫像為業(yè)，專攻肖像，對造型了解深入，能夠用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的作品來。20世紀50年代的濟南、泰安、青州的大量山水寫生，謹記石濤的“筆墨當隨時代”“搜盡奇峰打草稿”，進一步加深了對西方寫實主義的理解。這段時期的作品，是傳統(tǒng)筆墨和寫實主義的超越，是對先前風格的揚棄。岳氏沒有經(jīng)歷過系統(tǒng)的學院派訓練，這是他的優(yōu)勢，沒有南北畫宗門派之見，能夠充分吸收中國傳統(tǒng)筆墨意趣和西方的寫實結(jié)構(gòu)，互相借鑒、互相滲透，實現(xiàn)中西繪畫觀察、表現(xiàn)方法的融會貫通不矯揉造作，博采眾長，形神兼?zhèn)洹?/p>

岳氏山水構(gòu)圖多采用南宗山水的三段式和馬夏山水的二疊式，中景留白，亦有受西畫影響，直接對景寫生，近實遠虛，講究透視的三角形、四邊形、丁字形的西畫構(gòu)圖；用筆奔放快捷，中鋒、側(cè)鋒、逆峰交替使用，得力于其早年書法和臨古訓練，勾勒山石、樹木線條靈活穩(wěn)健，絕無樹木程式化的痕跡。善用逆筆皴法山石，以增強其層次與厚重感；用墨注重氣氛渲染，深受水彩畫影響，大面積揮灑，色墨交融，濃淡分布天真隨意，講究光影效果的表現(xiàn)；用色上不局限于石青、石綠、赭石的渲染，而是巧妙吸收了西方繪畫的色彩元素，注重用色彩來表現(xiàn)質(zhì)感、量感，使畫面變得更為豐富；大、小斧披皴和解索皴交替使用，尤喜用能夠表現(xiàn)他隨心所欲情懷和卓立不群氣勢的亂柴皴。岳氏山水延續(xù)著傳統(tǒng)文化的氣息，吸收外來文化的精髓，正如邵大箴所講：“當時的中國畫壇，不少人在試圖走中西結(jié)合的路子，但是成功的并不多，往往會出現(xiàn)這樣一種情況：東方傳統(tǒng)的元素拿到西方繪畫里面，或者西方的元素放在東方傳統(tǒng)繪畫里面，二者不能融合，格格不入，不倫不類。而岳祥書先生卻做到了東西方文化的有機結(jié)合，把寫實技法熟練地運用在中國畫的探索與發(fā)展的道路上，他走在了前面。”[47](P2)

1962年定居山東的贛籍畫家柳子谷，苦心融匯中西畫理，呈現(xiàn)出了北宗山水的新面貌。[48](P320)柳氏早年畢業(yè)于上海美專，受教于黃賓虹、諸聞韻、潘天壽、謝公展等國畫諸家，亦師從劉海粟、王亞塵、吳法鼎、李超士學習西畫，課余時間還去滬上名家汪沖山、程瑤笙、馬企周學畫。[49](P210)上海的求學經(jīng)歷，對于西畫寫生和寫實技法精心鉆研，和對傳統(tǒng)書畫筆墨學習，為他日后兼容并包、融匯中西、不拘一格的創(chuàng)作風格奠定了基礎。柳氏繼承傳統(tǒng)，重視寫生，借鑒西畫的表現(xiàn)技法，并受嶺南派畫家的影響，*胡藻斌《對柳子谷展說幾句話》(1935年9月29日上海《新聞報》)一文有“在海外歸來不到三年的我”一句, 可推出胡氏約在 1932、33年回國；《柳子谷畫輯》附年表引胡文曰:“我來上海兩年多……，時為1935年, 胡氏當在1933年到滬。其師高奇峰1933 年逝世于上海，諸多弟子由穗至滬參加追悼活動，胡氏很可能是在參加追悼活動后，暫留在上海的，柳子谷在此結(jié)識胡藻斌。柳氏風格與嶺南畫派風格相近，但不是嶺南派的畫家。轉(zhuǎn)引自：郎紹君.柳子谷和他的繪畫[J].齊魯藝苑.2002,(1)：p10-17.這些因素都是柳氏風格形成的原因。關于傳統(tǒng)柳氏曾講：“繪畫離不開傳統(tǒng)，但應以特定的時代精神，審美情趣切入傳統(tǒng)，由此，傳統(tǒng)才會滲透現(xiàn)代意識和美感?！盵50](P47)柳氏山水宗法馬遠、夏圭和浙派諸家，結(jié)合西畫明暗、光影的技法，20世紀40年代后柳氏觀察實景進行寫生漸多，用寫生去改變古法，把南宋院體繪畫風格繼續(xù)向前推進，重新闡釋了北宗山水。

柳氏山水構(gòu)圖既有丘壑繁復，空間闊大的全景構(gòu)圖，又有邊角小景，簡潔平遠，近景實在突兀，遠景空靈虛化，富有詩意的馬夏派的邊角構(gòu)圖；遒勁中鋒與酣暢側(cè)鋒并用，近景樹木多用篆籀筆意作老樹肌理，枝干多用焦墨中鋒做拖枝法。山石喜用潑辣側(cè)鋒的大、小斧披皴兼勾勒潑墨，近景山石濃墨焦墨混雜使用，遠山樹石淡墨或色彩烘染，中景云霧繚繞，多次疊加淡墨，輕松流動，墨痕縱橫留白處顯示出微妙的光影閃爍、水氣迷離，最終使光影空氣的質(zhì)感與空間感，在宣紙上完美的表現(xiàn)出來。柳氏山水風格形成的時期，正是中西藝術(shù)思潮不斷碰撞、融匯，中國畫受其影響不斷變革的時代。柳氏顯然是中國傳統(tǒng)繪畫的繼承者，他的作品在觀念意識、畫面結(jié)構(gòu)、畫法和趣味上都近于傳統(tǒng)北宗山水，在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，古為今用，洋為中用，博采眾長，融匯中西是其藝術(shù)的基本特點。

早年畢業(yè)于輔仁大學，兼習西畫的山水畫家張彥青，又是20世紀山東地區(qū)融合中西的新派畫家之一。張氏早年師從于陳少梅、溥雪齋、徐悲鴻、黃君璧、傅抱石等諸家，從他的經(jīng)歷和繪畫風格來看，尤得力于黃君璧。*張彥青年表：1943年秋，輔仁大學美術(shù)系畢業(yè)，在西方(安)“黃君壁黃山定(寫)生畫展”中結(jié)識了黃君璧先生。1944年秋，經(jīng)國民黨教育次長朱經(jīng)農(nóng)介紹到重慶，在徐悲鴻先生的特許下考入中央大學藝術(shù)系國畫專業(yè)插班學習，師從徐悲鴻、傅抱石、陳之佛、黃君璧諸先生。參見：張彥青.張彥青畫選[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2007.p133.黃君壁為民國時期著名山水畫家，他早年學習過西畫，他的某些作品在構(gòu)圖、用光方面吸收了西畫元素，但他主要還是傳統(tǒng)的“馬夏”、王蒙、“四王”和石溪，有“兼容中西”之名。張氏山水風格與民國時期黃君壁風格相近，二者長以寫實之景入畫，用筆粗闊，云水多用輕烘渲染。張氏重視寫生，受到石濤影響，取法上溯南宋院體和浙派，構(gòu)圖多變，喜用透視來處理近景和遠景的虛實關系；用筆奪取側(cè)鋒，不拘于細節(jié)描寫，而在于皴、擦、點、染的筆法靈活運用；所用皴法眾多，斧披、披麻、卷云及亂柴皴交替使用，皴法的不規(guī)矩性給畫面帶來生機，繁簡結(jié)合，露巧藏拙；墨色溫潤渾厚，采用水彩技法，層層渲染山石樹木，將其遠山輪廓模糊處理，使物象與周圍大氣融為一體。在墨法這個層面上，張氏超越了南宗山水以堆疊、結(jié)組為特色的典型手法。

岳祥書、柳子谷、張彥青的山水風格，大體是以中國的傳統(tǒng)筆墨，參以西畫的造型、結(jié)構(gòu)、光影、色彩，是對傳統(tǒng)山水畫在觀察方式、構(gòu)圖布景、表現(xiàn)方法的繼承與發(fā)展。西畫元素的引入，擴展了傳統(tǒng)山水的人文內(nèi)涵與形式技巧，反映了西風東漸的深入和影響程度，是近代山東山水藝術(shù)的有機部分。當然，山水畫的演進，引入西方繪畫元素只是其中之一，在接下來的時代，也就是20世紀70年代，劉寶純、張登堂入主山東畫壇，融匯南北二宗，力倡寫生，使山東地域的山水風格愈加明顯。

三、20世紀中葉以來的“新山水畫”

20世紀20年代的“科玄論戰(zhàn)”以科學派的勝利而告終，但中國既沒有選擇追求人物意志的玄學派，也沒有選擇代表“進步”和“自由”精神的科學派，而是選擇了“集意識形態(tài)與科學于一身”的馬克思主義這種“新信仰”。[51](P215)馬克思主義成為了1949年以后整個中國的意識形態(tài)，亦是唯一的科學代表。此時文藝政策基于馬克思主義，強調(diào)現(xiàn)實主義：“共產(chǎn)黨人在繪畫中所追求的價值是現(xiàn)實主義……依據(jù)現(xiàn)實主義的這種優(yōu)點，共產(chǎn)黨人可以有選擇地將某些傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過改造后，使它成為人民藝術(shù)的一部分。顯而易見，這種藝術(shù)既非西方的，也不是封建的?！瑫r中國的山水畫被通常認為基本上是現(xiàn)實主義的，或者至少是向現(xiàn)實主義方向努力的。”[52](P108)現(xiàn)實主義或者說寫實主義被提升為具有明確功能內(nèi)容和風格指向的理論，成為山水畫家創(chuàng)作的唯一來源，亦為各大高等美術(shù)學校培養(yǎng)學生的標準。

出生于20世紀中葉的劉寶純與張登堂，正是在此背景下開始學習山水畫。雖然他們的年齡相差十二歲，但是都是成長在1949年后的新中國，藝術(shù)的師承和訓練十分相似，藝術(shù)風格也殊途同路，為新時期山東山水畫的兩座高峰。和其他同時代畫家一樣，劉寶純、張登堂在學校接受的是融合中西的美術(shù)教育，*劉寶純，1960年畢業(yè)于山東財經(jīng)學院，他先到省財貿(mào)展覽會搞展覽，然后留校做校報編輯工作。他慕名拜訪了我省所有的著名國畫家，并在他們的熱忱指導下，學習臨摹知道歷代名畫，日夜兼程，風雨不輟，對各種皴法、染法，悉心研究，博采眾長，為我所用，為形成自己山水畫的博雅風格打下了堅實的基礎。參見：沈明.聳起的是泰山，奔騰的是黃河-記著名國畫家山東畫院院長劉寶純.載呂培明，馮延嶺.丹青譜 山東著名國畫家傳[M].北京：中國卓越出版公司，1992.p120-140.重視寫生造型能力的訓練，為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作風格上對西畫技法的借鑒奠定了基礎。劉寶純與張登堂在20世紀中葉相繼拜師關友聲，并且同黑伯龍、弭菊田、陳維信等濟南畫壇名家交往頗深，亦師亦友。*1962年，濟南市群眾藝術(shù)館組織國畫學習班，請關友聲講學，嗣后關友聲正式收徒開辦學習班，于太昌、劉寶純、張登堂、歐陽秉森、吳長東等人拜師。參見：山東省美術(shù)家協(xié)會.山東中國畫發(fā)展百年備忘錄.美術(shù)報，2008-10-24.前面講到了關、黑、弭、陳是北宗山水的繼承者，劉、張氏宗法馬夏和浙派，顯然是受到了他們的影響。

20世紀70年代黃河、海河、淮河的多次寫生，*1971年，遵照毛主席“要把黃河的事情辦好”的指示，劉寶純、于太昌、張登堂等人赴黃河兩岸寫生，舉辦“黃河寫生組畫展覽”。1972年，遵照毛主席“一定要根治海河”的指示，劉寶純、于太昌、張登堂、解維礎、歐陽秉森等人，赴海河寫生，舉辦“海河寫生組畫展覽”并出版畫集《海河新圖》。1973年，遵照毛主席“一定要把淮河修好”的指示，劉寶純、于太昌、李伯駒、張登堂等人再赴淮河流域?qū)懮?，舉辦“治淮寫生組畫展覽”并出版畫集《山東治淮國畫選》。參見：山東省美術(shù)家協(xié)會.山東中國畫發(fā)展百年備忘錄.美術(shù)報，2008-10-24.以大自然為師，以社會生活為基，通過大量的創(chuàng)作實踐，將傳統(tǒng)筆墨用寫生去消化，接受西方的寫實造型觀。對景作畫、當場落墨，適當引入光的效果，追求空間的真實性和豐富感，強調(diào)筆墨對景象形象和意境的塑造，力求筆墨表現(xiàn)與形象境界創(chuàng)造的統(tǒng)一，在寫生中升華，進一步提高劉寶純、張登堂的創(chuàng)作理念和表達能力。劉寶純曾講到：“生活豐富、精彩、多情、慷慨，它以廣袤無垠的境界……我要用手中的畫筆，熱情的為他謳歌，直到付出了我的一生……泰山這一“造化鐘神秀”的千古名山則是我最早的啟蒙老師。……要獻身藝術(shù)，必須置身于大自然和生活中……那便拜生活為師吧。它，永遠是藝術(shù)的母親?！盵53](P139)寫生成為這一代畫家必修課，畫法上強調(diào)寫實性，趣味上講究通俗性，在一定程度上改變傳統(tǒng)山水畫的面貌。

過分拘泥于現(xiàn)實主義的亦有可能失去傳統(tǒng)山水畫的筆墨和意境，對于科學的過分忠實可能背棄藝術(shù)精神。文革之后，隨著中國政治環(huán)境的改變，以及藝術(shù)發(fā)展的自律性，又開始回歸傳統(tǒng)。1977年在中央領導和畫家的積極倡議下，文化部在北京頤和園成立了中國畫創(chuàng)作組，開始籌備中國畫研究院，以繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)為己任，重新認識和評價中國畫傳統(tǒng)的價值和意義，堅定不移的在繼承傳統(tǒng)基礎上發(fā)展創(chuàng)新。創(chuàng)作組中除了有傳統(tǒng)藝術(shù)造詣的李可染、李苦禪、黃胄、劉海粟、宋文治、錢松喦、關山月、趙振川等名家外，還有劉寶純、張登堂等一批中青年畫家。*1978年春，劉寶純、張登堂應邀進京參加文化部中國畫創(chuàng)作組的創(chuàng)作活動。參見：呂培明，馮延嶺.丹青譜 山東著名國畫家傳[M].北京：中國卓越出版公司，1992.p222.劉寶純、張登堂向這些杰出的畫家虛心討教，博采眾家之長，開闊了視野，增長了見識，加深了對傳統(tǒng)筆墨的理解，融匯南北二宗，擺脫了作品中的寫實痕跡，更自覺的追求在筆墨中表達傳統(tǒng)文化的意味，山東“新山水畫”的風格雛現(xiàn)。

劉寶純、張登堂在構(gòu)圖上既有邊角之景，又有宏偉的巨嶂山水和俯視的鳥瞰類型，不拘一法，造景構(gòu)景能力極強；筆墨上，強調(diào)線條的運用，尤其前景山石松樹，善用篆籀筆意的枯筆濃墨，愈加蒼勁。散峰、側(cè)鋒與破墨多次疊加，使勾勒的線條與橫掃的色塊有機融合，通過迅疾的皴擦呈現(xiàn)山石云水筋骨脈絡和氤氳的光影；在傳統(tǒng)設色基礎上，加入西畫色彩，層層點染堆積，愈顯厚重；意境含蓄深遠，善用虛實相襯的手法，重視對客觀自然的感受，強調(diào)丘壑與筆墨的結(jié)合，畫中有詩，詩中有畫，氣象萬千，墨氣淋漓。劉寶純、張登堂在繼承北宗傳統(tǒng)和重視寫生的基礎上，融匯南北二宗，為20世紀中葉也來山東“新山水畫”的代表。

四、結(jié)語

中國山水畫歷史悠久，百年不過是其中短暫的瞬間。但20世紀中國完成了由帝制到共和、由近代到現(xiàn)代的蛻變，社會、政治、經(jīng)濟、文化均發(fā)生了翻天覆地的改變，山水風格也隨之出現(xiàn)頻繁的變化。山東山水畫壇多元并存，總體步調(diào)與整個中國的狀況是一致的。在來勢洶涌的西方文化強勢入侵之際，20世紀初陳獨秀、康有為宣揚“美術(shù)革命”，力倡西畫改造中國畫；1949年建國以后，主張利用寫實主義改造中國畫，山水畫要反映現(xiàn)實，反映生活；文革以后，山水畫回歸傳統(tǒng)，主要繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎上自我更新進化。以上三個階段是山水畫在20世紀的境遇。

面對每一次變革，山東山水都有與之相適應的變化。無論是松年的正統(tǒng)南宗山水，還是關友聲、黑伯龍、弭菊田、陳維信、劉魯生融匯南北二宗的北宗山水，或者張伏山、黑伯龍、梁天柱借古以開今的變革山水，以及岳祥書、柳子谷、張彥青、劉寶純、張登堂融合中西的新派山水，都是對時代變化所作出的反應，但沒有脫離傳統(tǒng)筆墨，是20世紀中國山水的有機組成?？傮w來講，20世紀山東山水具有師法傳承有序的繼承性，師法造化，自我更新開拓性和融和南北二宗、中西結(jié)合的融匯性的三個特點。

繼承性。19世紀末20世紀初自松年開辦“枕流畫社”，課徒授業(yè)，山東山水師法脈絡清晰，傳承有序。明末清初董其昌提出南北宗論，崇南貶北，提倡以線條的使用和丘壑的塑造為主的南宗山水，貶低用墨、用色的院體、浙派和青綠山水，隨之在清代二百多年的歷史上，北宗地位低下，一蹶不振，在20世紀才重新煥發(fā)出新的面貌。松年雖然是傳統(tǒng)南宗山水的繼承者，但是在繪畫理念上兼容并包，并無門派之見。正是有如此眼界的畫壇宗師，從而使他的學生可以兼容并收，融匯南北二宗。松年的弟子關松坪、黃立蓀基本是延續(xù)了南宗的風格。但關松坪弟弟關友聲，及他的旁系弟子黑伯龍、弭菊田卻宗法石濤，直追馬夏和浙派，宗師北宗。自此開始，北宗山水便主導山東畫壇，從學者眾多，蔚然成風。青島的張伏山，早年追隨關氏兄弟學畫，后又宗法王時敏，用指墨語言重新闡釋南宗風格，為其松年的第三代弟子。20世紀50年代以后的劉寶純、張登堂師法關友聲，重視寫生，融入西畫技法，進一步推動了北宗山水的發(fā)展，亦可謂松年的第三代傳人。從中可以看出關松坪、黃立蓀為松年的第一代弟子，關友聲、黑伯龍、弭菊田為松年第二代弟子，張伏山、劉寶純、張登堂則為其第三代弟子，風格基本繼承北宗風格，各代各人在理論與實踐上有所推進發(fā)展，傳承有序，是20世紀山東山水畫的第一個特點。

開拓性。開拓性是講利用傳統(tǒng)的觀念和筆墨去改變了山水的風格面貌，為傳統(tǒng)山水自身演變的結(jié)果。張伏山的長時間的農(nóng)村生活，改變他的藝術(shù)面貌，他的指畫山水突破是巨大的，是繼高其佩以來對指畫語言的全面拓展。黑伯龍的空靈山水風格，他把南宋院體馬夏的筆墨語言進一步的升華，融入了文人畫的意趣，是詩意山水的新發(fā)展。業(yè)余畫家梁天柱，正因為沒有科班出身，沒有系統(tǒng)的學過書畫，可以隨心所欲，沒有局限，利用敦煌壁畫重新解讀了黃賓虹的筆墨，是對黃氏山水的提升。張伏山、黑伯龍、梁天柱的突破，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的結(jié)果，從一個方面說明了沒有西方文化的影響，山水畫也可以自我繁衍進化。

融合性。融合性在這里有兩層意思。一方面是指以北宗為主，融匯南北二宗。前面講述到關松坪取法四王與石濤，關友聲、黑伯龍取法石濤，上溯馬夏，徐培基取法李唐、唐寅，弭菊田取法唐寅與石濤，岳祥書、陳維信、劉魯生取法石濤等，基本宗法都是北宗，但是作品都強調(diào)南宗山水的文人趣味，講究書卷氣。因此講，以北宗為主，融匯南北二宗是這一時期的特點。另一方面是指融匯中西，西為中用。在20世紀的山東地區(qū)很少看到像林風眠、吳冠中的中為西用的彩墨畫。基本上還是利用中國傳統(tǒng)筆墨，略參西畫的造型、透視、光線和色彩的技法，去推進山水發(fā)展，代表性的畫家有岳祥書、柳子谷、張彥青。20世紀70年代以來的劉寶純、張登堂，又在全新的背景與水平上不斷拓展中西繪畫交流和融匯的空間。他們都具有傳統(tǒng)筆墨的功底，然后又去寫生參以西畫技法，基本上還是傳統(tǒng)山水畫的面貌。融匯南北，兼學中西，又是20世紀山東山水畫的一個特點。

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