于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

萬(wàn)比洛夫(1937—1972)在蘇聯(lián)戲劇史上無(wú)疑是一個(gè)極其重要的作家，從1962年開(kāi)始發(fā)表作品到1972年不幸葬身于貝加爾湖，在這短暫的十年當(dāng)中，萬(wàn)比洛夫創(chuàng)作出4部多幕劇、3部獨(dú)幕劇和1部戲劇小品。果戈里、奧斯特洛夫斯基等俄羅斯傳統(tǒng)戲劇大師都對(duì)萬(wàn)比洛夫的作品產(chǎn)生過(guò)不同程度的影響，后者的作品受契訶夫創(chuàng)作風(fēng)格的浸染尤甚。萬(wàn)比洛夫繼承契訶夫創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，也做出了自身的改變和發(fā)展，其中一個(gè)最為顯著的特征就是，在追求作品抒情性和象征性的同時(shí)，萬(wàn)比洛夫并不排斥舞臺(tái)戲劇性的呈現(xiàn)，從而形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、萬(wàn)比洛夫?qū)ζ踉X夫戲劇的繼承

萬(wàn)比洛夫?qū)ζ踉X夫多幕劇藝術(shù)風(fēng)格的繼承，主要反映在作品內(nèi)容和主題意蘊(yùn)兩個(gè)層面。首先在作品內(nèi)容上，萬(wàn)比洛夫繼承了契訶夫多幕劇的重要特征——抒情性和象征性。由時(shí)空環(huán)境、人物關(guān)系和舞臺(tái)事件所構(gòu)織呈現(xiàn)出的戲劇性情境是西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)戲劇的核心要素，契訶夫早期獨(dú)幕劇中也常出現(xiàn)充斥著起伏波折的沖突場(chǎng)景。然而在他的晚期多幕劇作品中，作者摒棄了早期屬于傳統(tǒng)主流戲劇的創(chuàng)作方法，具有沖突特征的戲劇性情境被靜態(tài)的抒情性情境所取代。

無(wú)論創(chuàng)作目的還是審美效果，戲劇性情境和抒情性情境都截然不同：“戲劇性情境一般以逼真性、刺激性為目標(biāo)，使觀眾仿佛置身于緊張的場(chǎng)面之中。而抒情性情境應(yīng)該適當(dāng)克服真實(shí)場(chǎng)面中的劇烈的直接沖動(dòng)，把情感化為淡淡的情思，并和外在的景物合為一體?！盵1](P63)由此可見(jiàn)，戲劇性情境作品以讓觀眾“信以為真”，并以此為心理基礎(chǔ)進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的“內(nèi)模仿”為目的，而抒情性情境作品則控制情感，其場(chǎng)上任務(wù)并非為了展示緊張激烈的故事情節(jié)，而是要表現(xiàn)事件對(duì)人物的心理影響，以抒情和象征手法刻畫(huà)人物形象。

因此，我們?cè)谄踉X夫的多幕劇中能看到諸如“失家園”“遭背叛”“被拋棄”等舞臺(tái)事件，卻很難找到由因果關(guān)聯(lián)的事件串聯(lián)而成的情節(jié)線索；我們無(wú)法找到人物臺(tái)詞之間的邏輯關(guān)系，大多數(shù)對(duì)白都是所答非所問(wèn)，或者是心不在焉的敷衍。但是在其多幕劇中，我們隨處能看到“湖水”“海鷗”“櫻桃園”“非洲地圖”等象征性意象，能看到特里波列夫、尼娜、特里果林、阿爾卡基娜、沃伊尼茨基、加耶夫等象征性人物，以及“特里波列夫打死一只海鷗”“契布蒂金失手打碎磁掛鐘”“娜達(dá)莎巡視房間，不允許有光亮”“費(fèi)爾斯被遺棄在家中”等等情節(jié)象征。象征手法的運(yùn)用，以具體形象表現(xiàn)抽象意義，大大拓展了契訶夫多幕劇的內(nèi)容意指，令其作品意味深長(zhǎng)。

同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)契訶夫多幕劇中的人物在面對(duì)困境時(shí)不抗?fàn)?，不?zhàn)斗，而只是發(fā)出對(duì)生活的感慨：尼娜在被特里果林拋棄，過(guò)著卑微生活的時(shí)候，并沒(méi)有忘記藝術(shù)理想。她領(lǐng)悟到在藝術(shù)創(chuàng)作中要有耐心，要有責(zé)任感，要有信心。她感嘆著自己的精神力量越來(lái)越堅(jiān)強(qiáng)了；阿斯特羅夫雖然對(duì)現(xiàn)狀不滿，感覺(jué)庸俗的生活正在吞噬他的生命，但是也一直在憧憬未來(lái)，想象著一千年后人們的生活，希望能為人類(lèi)的幸福做出貢獻(xiàn)；三姊妹面對(duì)娜達(dá)莎的逼迫，只是向往著莫斯科的生活……這些憧憬和感慨沖淡了劇中人的痛苦，讓他們的精神暫時(shí)擺脫了當(dāng)下的困境，生成為一種超然物外的境界。契訶夫多幕劇中的人物多富于言辭和思想，而缺乏改變現(xiàn)狀的執(zhí)行力和行動(dòng)力。這一方面是因?yàn)樗麄兣橙?，而另一個(gè)更為重要的原因則在于他們痛苦的根源不是現(xiàn)實(shí)中那些具體的人和事，而是生活和環(huán)境本身。人與生活(環(huán)境)之間的矛盾，才是作者所要真正表現(xiàn)的主題。

由此我們發(fā)現(xiàn)，契訶夫在其多幕劇中刻意回避了舞臺(tái)事件外部行動(dòng)的呈現(xiàn)，而代之以抒情性和象征性的描寫(xiě)，從而令其作品超越了具體事件甚至具體時(shí)空的藩籬，契訶夫多幕劇中人物命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)、變化不再由具體的他人或事件決定，人們所面臨的不是能夠解決的具體問(wèn)題，而是無(wú)法解決的人與存在之間的永恒矛盾，這使得其作品具有了現(xiàn)代性和多義性特征。當(dāng)今，契訶夫多幕劇依然活躍在世界各國(guó)的舞臺(tái)，而劇中那些令人沉思的人物，他們的憂傷，他們的痛苦，也依然深深打動(dòng)著今天的觀眾。

契訶夫的話劇作品影響了后世一大批劇作家和導(dǎo)演，萬(wàn)比洛夫作為本民族的繼承者，更是深得其作品抒情性和象征性之要義。這一點(diǎn)在其《窗子朝著田野的房子》《六月的離別》《長(zhǎng)子》《打野鴨》《去年夏天在丘里木斯克》等作品中皆有所體現(xiàn)。

《六月的離別》講述的是一個(gè)關(guān)于選擇的故事。地質(zhì)學(xué)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生柯列索夫愛(ài)上了校長(zhǎng)的女兒塔妮婭，校長(zhǎng)列普尼柯夫以拿不到畢業(yè)證為要挾，要求柯列索夫離開(kāi)他的女兒?？铝兴鞣蛞粫r(shí)軟弱，對(duì)索尼婭提出了分手。畢業(yè)之際，索尼婭趕來(lái)與柯列索夫告別，兩個(gè)年輕人再度心生波瀾。校長(zhǎng)找到柯列索夫私談，再次以讀研究生為條件，讓他放棄戀人，選擇前程。柯列索夫?qū)λ髂釈I坦言他曾經(jīng)為了畢業(yè)證產(chǎn)生過(guò)動(dòng)搖，滿心失望的索尼婭離開(kāi)了他。失去愛(ài)情的柯列索夫幡然悔悟，當(dāng)眾撕掉了畢業(yè)證書(shū)。

熟悉契訶夫的讀者可以從這個(gè)劇的很多地方看出契訶夫?qū)θf(wàn)比洛夫的影響。劇中的教授是一個(gè)擅于玩弄權(quán)術(shù)的偽知識(shí)分子，用教授妻子列普尼柯娃的話說(shuō)：“……你并不是個(gè)學(xué)者，問(wèn)題就在這兒。你是個(gè)行政干部和半瓶子醋的學(xué)者。這是為了你的威信裝裝門(mén)面的。”[2](P41)列普尼柯娃對(duì)列普尼柯夫的評(píng)價(jià)很容易讓人聯(lián)想起《萬(wàn)尼亞舅舅》中那個(gè)“整整講了二十五年的廢話”[3](P486)的浪費(fèi)紙張的謝列勃里雅科夫教授?？上Я衅漳峥峦抟庾R(shí)到這一點(diǎn)時(shí)半生已過(guò)，為時(shí)太晚。她痛心地對(duì)丈夫說(shuō)：“如果你是個(gè)學(xué)者，我也就心安理得了。得了，別再談這個(gè)了。別擔(dān)心，你什么危險(xiǎn)都不會(huì)有，我明白這一切已為時(shí)過(guò)晚了……”[4](P41)列普尼柯娃和她的教授丈夫的關(guān)系，同《萬(wàn)尼亞舅舅》中的沃伊尼茨基和謝列勃里雅科夫教授之間也很類(lèi)似，列普尼柯娃和沃伊尼茨基兩人的痛苦是那么相似：奉獻(xiàn)者最大的悲哀，莫過(guò)于在付出一切之后才發(fā)現(xiàn)上當(dāng)受騙，曾經(jīng)的美好愿望和萬(wàn)般辛苦全部付諸東流。

由此可見(jiàn)，《六月的離別》受《萬(wàn)尼亞舅舅》很大的影響，繼契訶夫之后，萬(wàn)比洛夫再一次無(wú)情痛斥了知識(shí)分子中的沽名釣譽(yù)之徒。然而深究此劇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)契訶夫?qū)θf(wàn)比洛夫的影響并非僅止于此：《六月的離別》中的象征性意象和象征性情節(jié)，以及整體上呈現(xiàn)出的抒情風(fēng)格，才真正體現(xiàn)出萬(wàn)比洛夫?qū)ζ踉X夫多幕劇藝術(shù)風(fēng)格的繼承。

第二幕中，布金和弗羅洛夫這對(duì)情敵因?yàn)楝斏セ▓@深處決斗，槍響之后兩人安然無(wú)恙地走出來(lái)——他們沒(méi)有向?qū)Ψ介_(kāi)槍?zhuān)皇谴蛩懒艘恢幌铲o。這只“喜鵲”與契訶夫筆下的“海鷗”何其相似，它們都象征著生活中那些被毀掉的無(wú)辜受害者；而卓洛圖耶夫被判入刑，出獄后一心想要證明金錢(qián)可以摧毀道德最終卻失敗的故事，則是一條副線，作為劇中的象征性情節(jié)呼應(yīng)著柯列索夫遭受靈魂考驗(yàn)的主線，兩者共同呈現(xiàn)出作者所要表達(dá)的主題。

《六月的離別》整體上具有一種濃郁的抒情風(fēng)格，作品雖然講述的是年輕人的愛(ài)情遭遇考驗(yàn)的故事，同時(shí)也有三角戀愛(ài)關(guān)系和“復(fù)仇”情節(jié)，但是卻并不過(guò)多將筆墨擲于事件的發(fā)生和發(fā)展，而是著力表現(xiàn)人物受到事件沖擊后的心理反應(yīng)和性格轉(zhuǎn)變。正如我們以上所看到的，無(wú)論是“決斗”還是“復(fù)仇”，萬(wàn)比洛夫都將這些情節(jié)置于“暗場(chǎng)”處理或者由人物語(yǔ)言交代完成，場(chǎng)上觀眾所看到的，往往是劇中人對(duì)人生的嗟嘆、惆悵和無(wú)奈，或者是人們對(duì)愛(ài)情和未來(lái)的熱情贊美和一往無(wú)前。而貫穿始終的歌聲和散文化風(fēng)格的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)局，更是增添了全劇的抒情色彩。

萬(wàn)比洛夫話劇的象征性和抒情性，同時(shí)也體現(xiàn)在《窗子朝著田野的房子》等其他作品中?！洞白映镆暗姆孔印肥且徊开?dú)幕劇，劇中只有兩個(gè)人。農(nóng)莊奶牛場(chǎng)的場(chǎng)長(zhǎng)阿斯塔芙耶娃和小學(xué)教師特列齊雅柯夫一直默默喜歡對(duì)方，可是特列齊雅柯夫下鄉(xiāng)教書(shū)的期限已滿，就要離開(kāi)村莊返回城市了。特列齊雅柯夫走遍全村跟大家告別，最后來(lái)到了阿斯塔芙耶娃的家。故事就從這里開(kāi)始了。阿斯塔芙耶娃一直不安地等待著特列齊雅柯夫，當(dāng)她從窗戶上看到他終于到來(lái)時(shí)，趕緊鎮(zhèn)定下來(lái)，佯裝熨衣。他在跟她告別之后沒(méi)有勇氣表白，準(zhǔn)備離開(kāi)。她卻以窗外的歌聲為借口，不放他走。性格有些呆板的他不明就里，只是急著去趕車(chē)，后來(lái)愛(ài)情終于戰(zhàn)勝了羞怯，他敞開(kāi)心扉，道出愛(ài)慕之情，最終決定留了下來(lái)。

全劇沒(méi)有緊張激烈的故事情節(jié)，只有兩個(gè)年輕人由于羞怯而產(chǎn)生的內(nèi)心沖突。臺(tái)詞活潑幽默，具有豐富的潛臺(tái)詞。其中的“窗戶”，象征著兩人克服羞澀，相互打開(kāi)的心靈之窗。整部作品貫穿著歌聲，窗外的歌聲與窗內(nèi)兩人的心思相互應(yīng)和，頗具濃郁的詩(shī)意和浪漫色彩。

可以說(shuō)，抒情性在萬(wàn)比洛夫的作品中隨處可見(jiàn)，抒情性與象征性相伴而生，無(wú)論是《六月的離別》中的喜鵲、《打野鴨》中的野鴨和花圈，還是《去年夏天在丘里木斯克》中花園里的柵欄，都被作者賦予了一定的象征意味。契訶夫和萬(wàn)比洛夫的作品都具有一定的抒情性和象征性，這只是兩者之間外在的相似之處，讓我們確定萬(wàn)比洛夫繼承了契訶夫戲劇精神的是兩位作者對(duì)抒情和象征手法運(yùn)用的深層原因。眾所周知，契訶夫多幕劇以表現(xiàn)人物內(nèi)心和精神世界為根本目的，因此抒情和象征都是為刻畫(huà)人物形象所運(yùn)用的手段和方法。而萬(wàn)比洛夫的戲劇作品正是以抒情和象征來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，在此意義上，我們認(rèn)為萬(wàn)比洛夫的作品在抒情性和象征性上繼承了契訶夫多幕劇的風(fēng)格特征。

其次，在作品的主題上，萬(wàn)比洛夫繼承了契訶夫多幕劇的深層主題意蘊(yùn)——人與生活(環(huán)境)的沖突。人與生活的沖突是契訶夫多幕劇的主旨，也是契訶夫在生命盡頭給未來(lái)留下的最后的“天鵝之歌”，是其作品具有現(xiàn)代性的重要表征。萬(wàn)比洛夫的《打野鴨》等作品也因?yàn)閷?duì)這一主題的復(fù)現(xiàn)而超越了同時(shí)代作品對(duì)社會(huì)、道德、價(jià)值觀層面的表現(xiàn)，成為典范之作。

《打野鴨》的戲劇結(jié)構(gòu)不同于萬(wàn)比洛夫其他的作品，它以“給活人送花圈”這一奇異事件開(kāi)場(chǎng)，利用舞臺(tái)暗轉(zhuǎn)，貫穿了主人公奇洛夫的六段回憶。通過(guò)回憶我們了解到青年工程師奇洛夫充滿謊言的荒誕人生。他在單位無(wú)心工作，鼓動(dòng)同事欺騙領(lǐng)導(dǎo)。他的父親臨終前寄來(lái)信件，要見(jiàn)他最后一面。他冷酷地嘲笑這些信件，并不理會(huì)父親的請(qǐng)求。他的妻子加林娜善良聰慧，曾與他真心相愛(ài)，然而奇洛夫并不珍惜，他背叛妻子找了情人薇拉，繼而又勾引了少女伊林娜。

奇洛夫在三個(gè)女人之間來(lái)回周旋，謊言充斥著他的生活。無(wú)論親情還是愛(ài)情，他都報(bào)以無(wú)所謂的態(tài)度。用他的話說(shuō)：“我對(duì)一切，世上的一切，都麻木不仁，我不知道我該怎么辦，不知道……難道我真是沒(méi)有心肝？……是的，是的，我什么都沒(méi)有……”[5](P259)沒(méi)有趕上見(jiàn)父親最后一面，他后悔莫及，得知噩耗后馬上訂機(jī)票要趕去參加葬禮。然而當(dāng)他在咖啡館見(jiàn)到伊林娜時(shí)，又決定跟她一起吃飯，明天再走。

加林娜最終無(wú)法忍受被欺騙的生活，決定要離開(kāi)奇洛夫，當(dāng)?shù)弥拮诱娴囊邥r(shí)，他情緒激動(dòng)，極力挽留，他向加林娜真誠(chéng)懺悔，承諾帶她去打野鴨——那是他最向往的生活，同時(shí)也能看出他發(fā)自內(nèi)心的懺悔。然而一切都無(wú)法挽回，加林娜還是走了。在他發(fā)現(xiàn)一直在聽(tīng)他傾訴的不是妻子而是伊林娜時(shí)，他又很快不以為然地接受現(xiàn)狀，油嘴滑舌地贊美起伊林娜來(lái)。

奇洛夫以局外人的態(tài)度，用欺騙和謊言構(gòu)織起自己的人生。同時(shí)他又對(duì)這種生活感到厭惡，他無(wú)法忍受生活的荒誕，于是就用“打野鴨”來(lái)自我安慰。實(shí)際上，奇洛夫不僅欺人，同時(shí)自欺，因?yàn)樗麖奈凑嬲龑ⅰ按蛞傍啞备吨T行動(dòng)。對(duì)于奇洛夫來(lái)說(shuō)，生活不依靠謊言是無(wú)法支撐下去的，于是，他就像《三姊妹》中的三姊妹整天說(shuō)著“去莫斯科”一樣，常常把“打野鴨”掛在嘴邊。奇洛夫是一個(gè)充滿矛盾的人物形象，他一方面玩世不恭，四處說(shuō)謊，一方面又厭惡虛偽和謊言。加林娜走后，奇洛夫把大家聚集在咖啡廳。借著酒勁，他逐一揭開(kāi)所有人的偽裝。奇洛夫得罪了他的朋友們，于是第二天大家惡作劇地給他送來(lái)花圈。收到花圈后奇洛夫回顧自己的人生，他感到生無(wú)可戀，決定自殺。最終，被朋友們救下來(lái)的奇洛夫冷靜下來(lái)，下定決心去打野鴨。

《打野鴨》的主題是什么？作者對(duì)奇洛夫的態(tài)度究竟如何？從這部劇誕生以來(lái)，這些問(wèn)題就一直困擾著它的讀者。作品的主題要通過(guò)主人公的命運(yùn)遭遇來(lái)呈現(xiàn)，梳理奇洛夫的情節(jié)線索，我們不免會(huì)陷入這樣的思考：奇洛夫的悲劇究竟是誰(shuí)造成的？誰(shuí)應(yīng)該為奇洛夫的命運(yùn)負(fù)責(zé)？是他人、社會(huì)還是命運(yùn)？劇本并沒(méi)有給出明確的答案，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，奇洛夫的悲劇是他本身造成的，他人生的每一步都是在清醒狀態(tài)下做出的選擇?！洞蛞傍啞返拿軟_突并不同于其他的傳統(tǒng)作品，它講述的不是人與人的沖突，也不是人與社會(huì)或者命運(yùn)的沖突，而是人自身或者人與生活之間的矛盾。

在以人與生活的沖突為主題的作品中，我們找不到傳統(tǒng)戲劇中表現(xiàn)正反兩方?jīng)_突的故事情節(jié)，也沒(méi)有正反面人物，有的只是可悲可嘆可憐之人。作者并沒(méi)有給奇洛夫設(shè)置敵對(duì)方，他的生活看上去順風(fēng)順?biāo)?，稱心如意。他有大家所羨慕的一切，看到他自殺，他的朋友古扎可夫特別不理解：“到底出什么事了？怎么回事？你有什么不滿意？有什么不足的？你年輕，健康，有工作，有住宅，女人們愛(ài)你，高高興興地活著吧，你還需要什么？”[6](P283)是的，他還需要什么，這是他的朋友們永遠(yuǎn)都弄不明白的問(wèn)題，也是萬(wàn)比洛夫要留給讀者的問(wèn)題。

今天我們讀這部作品，依然會(huì)對(duì)奇洛夫感到熟悉。他玩世不恭，世故圓滑，可是又冷靜理智，對(duì)自己的行為感到不恥。他想改變現(xiàn)狀，卻又沒(méi)有能力從生活的漩渦中徹底擺脫出來(lái)，于是只能天天在口頭上喊著，去打獵，去打野鴨?！按蛞傍啞弊鳛閿[脫日常庸俗生活的象征，是奇洛夫在想象中對(duì)自己墮落生活的拯救。萬(wàn)比洛夫在《打野鴨》中借助于奇洛夫的遭遇，表達(dá)了他對(duì)那些不滿于生活現(xiàn)狀，卻又沒(méi)有勇氣和能力做出改變的人們的嘲笑、同情和憐憫，而這也正是這部作品的主題。

表現(xiàn)人自身的矛盾以及人與生活之間的矛盾，類(lèi)似的主題在契訶夫的多幕劇中很常見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，《打野鴨》在主題意蘊(yùn)上與契訶夫的多幕劇做出了跨越時(shí)間的呼應(yīng)。也正因?yàn)槿绱?，《打野鴨》讓萬(wàn)比洛夫的作品超越了作者自身以及同時(shí)代作家中風(fēng)行的“道德劇”的高度，具有了超越時(shí)空的藝術(shù)魅力，成為戲劇史上的經(jīng)典。

二、萬(wàn)比洛夫?qū)ζ踉X夫戲劇的發(fā)展

萬(wàn)比洛夫的戲劇技巧極其嫻熟，其作品在繼承契訶夫戲劇藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，并不回避對(duì)戲劇性沖突和戲劇性場(chǎng)面的呈現(xiàn)。作品中精彩的戲劇場(chǎng)面不僅能把人物性格特征以及復(fù)雜微妙的人物關(guān)系清晰有致地呈現(xiàn)出來(lái)，而且大大增強(qiáng)了作品的觀賞性和劇場(chǎng)魅力。

《六月的離別》中的柯列索夫和校長(zhǎng)列普尼柯夫構(gòu)成了情節(jié)主線中最為重要的人物關(guān)系，作者安排這兩個(gè)人相遇在黑了燈的學(xué)生宿舍，柯列索夫并沒(méi)有認(rèn)出列普尼柯夫，兩人互相抓住對(duì)方，扭打在一處。這種見(jiàn)面方式是后來(lái)二者之間矛盾關(guān)系的微觀寫(xiě)照，同時(shí)也引發(fā)出戲劇懸念，充滿戲劇性。

《打野鴨》第二幕第二場(chǎng)，受盡委屈的加林娜在失去孩子之后，不想繼續(xù)生活在奇洛夫的謊言之中，她在咖啡館跟奇洛夫說(shuō)出通信人的實(shí)情。奇洛夫卻利用父親剛剛?cè)ナ赖南⑶裳匀缁傻刈尲恿帜刃纳鷥?nèi)疚，改變了初衷。把加林娜支回家后，奇洛夫隨即與趕來(lái)的伊林娜卿卿我我，這一幕恰好被趕回來(lái)給他送雨衣的加林娜看到，傷心的加林娜放下東西悄悄離開(kāi)了。在這個(gè)看似平靜甚至有些喜劇色彩的場(chǎng)面中，作者并沒(méi)有在加林娜再次上場(chǎng)后寫(xiě)一場(chǎng)“大吵大鬧”的戲，而是將場(chǎng)面繼續(xù)下去，表現(xiàn)奇洛夫?qū)σ亮帜鹊钠垓_。伊林娜看到了加林娜，奇洛夫冷靜地告訴伊林娜那個(gè)人是他的妻子，不過(guò)他們之間早就沒(méi)有感情了。奇洛夫輕松地騙過(guò)了伊林娜，讓她不再介意自己已婚的事實(shí)。這樣的場(chǎng)面安排不但符合人物性格——加林娜的隱忍善良、奇洛夫的無(wú)恥荒唐以及伊林娜的單純輕信，再一次清晰顯現(xiàn)在觀眾面前；而且更能從中看出萬(wàn)比洛夫?qū)騽?chǎng)面的控制力：無(wú)言而去的加林娜內(nèi)心的失望和痛苦，作者雖然對(duì)此不著一字，但觀眾卻完全能夠感受得到。這場(chǎng)戲不僅沒(méi)有因?yàn)榫巹〉目刂贫@得拘謹(jǐn)松懈，反而絲絲入扣，張力十足。

萬(wàn)比洛夫超常的劇作表現(xiàn)力也體現(xiàn)在《長(zhǎng)子》當(dāng)中，冒充長(zhǎng)子的布西金與他的“妹妹”尼娜彼此心生愛(ài)意，布西金自知與尼娜不是親兄妹，然而尼娜卻并不知情，于是就只能克制自己的感情。在第二幕第一場(chǎng)，兩人聊起漂亮的鄰居女人馬卡爾斯卡婭，布西金告訴尼娜他喜歡馬卡爾斯卡婭，尼娜立即充滿醋意地說(shuō)，她是個(gè)“老太婆”。馬卡爾斯卡婭的頭發(fā)是金色的，布西金說(shuō)喜歡金發(fā)女郎，尼娜告訴布西金，馬卡爾斯卡婭的頭發(fā)是染出來(lái)的。布西金說(shuō)他喜歡朝氣勃勃的馬卡爾斯卡婭，尼娜卻忍不住說(shuō)自己簡(jiǎn)直討厭她。布西金說(shuō)他可憐這個(gè)孤孤單單的女鄰居，尼娜的回答是，我恨。聰明的布西金看出了尼娜的妒忌，故意激怒她，說(shuō)要去追求馬卡爾斯卡婭。尼娜一反矜持的性格，威脅布西金說(shuō)：“你敢走近她”[7](P143)。當(dāng)布西金點(diǎn)破她的妒忌，說(shuō)她在吃醋時(shí)，尼娜自己也被嚇了一跳，她辯解道：“當(dāng)然，我就是吃醋，難道妹妹就不能吃醋？”[8](P143)布西金聽(tīng)到尼娜的話，一時(shí)忘記了偽裝的身份，繼而又醒悟過(guò)來(lái)……一個(gè)小小的戲劇性場(chǎng)面，既詼諧有趣，又把兩人的微妙心理富有層次地揭示了出來(lái)。

如此生動(dòng)有趣、引人關(guān)注的戲劇性場(chǎng)面在萬(wàn)比洛夫的作品中并不少見(jiàn)，萬(wàn)比洛夫在創(chuàng)作中既能深入挖掘人物內(nèi)心，揭示豐富復(fù)雜的心理世界，又能夠營(yíng)造出具有戲劇張力的場(chǎng)面和氛圍，這是他在繼承契訶夫戲劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上所做出的發(fā)展，這種創(chuàng)作風(fēng)格，使得他的作品具有抒情性和象征性特點(diǎn)的同時(shí)，不失戲劇性和對(duì)觀眾的吸引力，而這對(duì)于劇作家來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的——畢竟能與觀眾進(jìn)行溝通進(jìn)而引發(fā)共鳴是每一個(gè)創(chuàng)作者的初衷和愿望，而戲劇性則是讓劇作家達(dá)成此目的的重要途徑。在此意義上，我們認(rèn)為萬(wàn)比洛夫的作品對(duì)于今天的話劇創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

[1]何輝斌.戲劇性戲劇與抒情性戲劇[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

[2][4][5][6][7][8] [蘇]萬(wàn)比洛夫.萬(wàn)比洛夫戲劇集[M].趙鼎真、白嗣宏、童道明譯.合肥：安徽人民出版社，2009.

[3]契訶夫精選集[M].李輝凡編選.濟(jì)南：山東文藝出版社，1997.