項陽

（中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京100029）

中國音樂學(xué)史論并舉學(xué)術(shù)道路的開創(chuàng)及當(dāng)下發(fā)展

項陽

（中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京100029）

20世紀(jì)中葉以來，“音研所”楊蔭瀏、黃翔鵬等學(xué)術(shù)前輩將中國音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂活態(tài)深層挖掘并舉的研究理念，引領(lǐng)了群體性的研究實踐，使得中國音樂學(xué)在一條正確的道路上前行。建構(gòu)中國音樂學(xué)需既把握歷史，又梳理活態(tài)，厘清當(dāng)下活態(tài)存在與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系，如此方能把握中國傳統(tǒng)音樂文化的實質(zhì)性內(nèi)涵。當(dāng)下學(xué)界應(yīng)沿著這種史論并舉的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在繼續(xù)開拓前行，更好地認(rèn)知和把握中國音樂文化的深層內(nèi)涵。

中國音樂學(xué)；史論并舉；骨干架構(gòu)；音樂學(xué)傳統(tǒng)

一、楊蔭瀏、黃翔鵬等先生對中國音樂學(xué)史論并舉學(xué)術(shù)道路的開創(chuàng)

從1922年葉伯和先生撰著《中國音樂史》開始，學(xué)界認(rèn)同的現(xiàn)代意義上的中國音樂史學(xué)已經(jīng)走過了近一個世紀(jì)。楊蔭瀏先生自1925年用英文撰寫《中國音樂史綱》，到20世紀(jì)30年代在燕京大學(xué)講授中國音樂史，此間與蕭友梅、童斐、鄭覲文、許之衡、王光祈等學(xué)者對中國音樂史學(xué)不斷推進(jìn)，于1942～1944年間完成專著《中國音樂史綱》（上海：萬葉書店，1952年）的寫作。其后在重慶、南京等地從事國樂、禮樂研究，特別是進(jìn)入中央音樂學(xué)院音樂研究所（即現(xiàn)“中國藝術(shù)研究院音樂研究所”，以下簡稱“音研所”）之后，致力于傳統(tǒng)音樂文化活態(tài)與中國音樂史學(xué)的對接。一史一論、史論結(jié)合的研究模式逐漸定型，將傳統(tǒng)音樂文化與傳統(tǒng)活態(tài)融為一體綜合研究的學(xué)術(shù)架構(gòu)形成，為“音研所”前輩學(xué)者所認(rèn)同并共同踐行。應(yīng)認(rèn)知楊蔭瀏等諸位先生創(chuàng)建學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的實際意義，并思考如何承繼和創(chuàng)新發(fā)展。

中國音樂學(xué)的骨干架構(gòu)是一經(jīng)一緯，史論結(jié)合。這兩者為有機的統(tǒng)一體，縱的脈絡(luò)彰顯歷史文化發(fā)展序列，橫的是傳統(tǒng)在當(dāng)下的活態(tài)積淀與發(fā)展。當(dāng)下這一經(jīng)一緯在音樂學(xué)領(lǐng)域歸屬兩個學(xué)科，把握其內(nèi)在關(guān)聯(lián)方可厘清中國傳統(tǒng)音樂文化的整體架構(gòu)。中國音樂文化積淀深厚，文獻(xiàn)浩繁，若要把握內(nèi)涵，首先要對歷史發(fā)展脈絡(luò)以行認(rèn)知，這就是中國音樂學(xué)首重音樂史的意義所在。

傳統(tǒng)必定為歷史上生成，經(jīng)衍化與發(fā)展，活態(tài)積淀在當(dāng)下。如果不能把握歷史生成和衍化脈絡(luò)，難以辨清深層內(nèi)涵。準(zhǔn)確把握活態(tài)存在是為了更好地認(rèn)知傳統(tǒng)，否則難以與歷史對接。樂有稍縱即逝的時空特性，在沒有相應(yīng)手段準(zhǔn)確記錄其本體形態(tài)之時，人類對這種音聲技藝為主導(dǎo)的形態(tài)難以全面、準(zhǔn)確地把握。要使傳統(tǒng)音樂形成學(xué)科意義，首先要認(rèn)知當(dāng)下活態(tài)存在，并逐漸探索一套認(rèn)知和辨析本體形態(tài)的方法，梳理脈絡(luò)，把握活態(tài)內(nèi)涵。這是建構(gòu)一史一論的道理所在。一史一論為任何藝術(shù)門類學(xué)科建構(gòu)的基石或稱骨架，問題是我們應(yīng)該用怎樣的學(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)視角對其進(jìn)行建構(gòu)。基于“建構(gòu)材料”意義的研究，催生了諸如音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂語言學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)（涵蓋樂律學(xué)）、音樂民俗學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂制度學(xué)、樂器學(xué)、樂舞學(xué)、音樂美學(xué)、音樂文化人類學(xué)等學(xué)科。這些學(xué)科多是借助學(xué)界成熟的學(xué)科理念以成，各自具有獨立性意義。從不同視角對與音樂相關(guān)的諸種事項進(jìn)行系統(tǒng)辨析，每種視角的終極目標(biāo)都是為了在一史一論構(gòu)建基礎(chǔ)上把握內(nèi)涵豐富的學(xué)科整體樣貌。

現(xiàn)代意義上的中國音樂學(xué)建立尚不足百年，許多認(rèn)知當(dāng)在構(gòu)建過程中不斷深化。從方法論上講，圍繞一史一論架構(gòu)，以上這些學(xué)科在中國有逐漸成型和成熟的過程。這些學(xué)科的建立，拓展了史學(xué)和傳統(tǒng)音樂研究的論域，使得一史一論架構(gòu)下的音樂文化形態(tài)更加豐滿。中國音樂學(xué)由于這些學(xué)科不斷拓展并走向成熟而開啟了新階段。

楊蔭瀏等諸位先生對中國音樂學(xué)的研究跨越了初建骨架和拓展論域兩個階段。楊先生的著作以《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》為代表。他將中國傳統(tǒng)音樂文化視為整體，或稱將音樂史與傳統(tǒng)音樂融為一體進(jìn)行把握。楊先生對傳統(tǒng)音樂活態(tài)的關(guān)注一點也不比音樂史少，如：民國時期參與天韻社，新中國成立初期對阿炳音樂的搶救性保護，對十番樂、河北定縣子位村的音樂、冀中笙管樂、江南絲竹以及湖南多地音樂形態(tài)的綜合考察，對智化寺京音樂、西安鼓樂的系統(tǒng)梳理，借助于當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)解讀姜白石歌曲，等等。在他主持下，數(shù)十種不同區(qū)域的傳統(tǒng)音樂活態(tài)得到整理和挖掘。他從種種傳統(tǒng)音樂形態(tài)入手踐行，不斷將其與中國音樂史不同歷史時期的相關(guān)記載對接。楊蔭瀏先生將傳統(tǒng)音樂和音樂史結(jié)合起來，把握兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系，彰顯了學(xué)術(shù)敏感與深厚的學(xué)術(shù)底蘊，對中國音樂學(xué)事業(yè)的發(fā)展具有開創(chuàng)之功。

楊蔭瀏等學(xué)者將史學(xué)與傳統(tǒng)音樂活態(tài)并舉的研究理念，引領(lǐng)了群體性的研究實踐，使得中國音樂學(xué)在一條正確的道路上前行。構(gòu)建中國音樂學(xué)的意義，既要把握歷史傳統(tǒng)，又要梳理活態(tài)，如此方能把握傳統(tǒng)音樂文化的實質(zhì)性內(nèi)涵。以楊蔭瀏先生為代表的音樂學(xué)者既梳理中國音樂史，又不斷深入城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村；既把握歷史上宮廷和各級官府用樂，又把握民間音樂。學(xué)者們不斷考察傳統(tǒng)音樂活態(tài)，恰恰是為了接通歷史傳統(tǒng)，進(jìn)而將精力集中于中國音樂“一史一論”的構(gòu)建上———在“新學(xué)”興起、外來文化沖擊、百廢待興的時期，這樣的學(xué)術(shù)與文化自覺，極為睿智。

從音樂的意義上講，所謂“史”，是指自遠(yuǎn)古以來中國先民圍繞樂在不同時段一切創(chuàng)造（涵蓋律調(diào)譜器本體和在此基礎(chǔ)上所形成的諸種技藝類型、相關(guān)作品）、使用（不同民族、不同區(qū)域、不同類型、不同層級人群對樂的各種功能性為用）的客觀存在進(jìn)行歷時性為主的整體把握；所謂“論”，當(dāng)指探究樂這種以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)在歷史長河中何以形成、何以發(fā)展，在人類文明社會中有怎樣的功用，對樂這種形態(tài)在不同時期的體裁、題材、類型、創(chuàng)作技法與特色有整體認(rèn)知。要把握這些，必須有學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)方法支撐?！罢摗痹谀撤N意義上與“學(xué)”有重要關(guān)聯(lián)，即學(xué)術(shù)探究的意義。由于知識結(jié)構(gòu)和知識面不同，研究者會對這些客觀存在有不同的解讀，因此“論”與“學(xué)”都有更多主觀性色彩，學(xué)界常有“音樂史論”之說。在20世紀(jì)五六十年代，這一史一論中，“史”被定位為對縱向脈絡(luò)的探究，“論”被定位為對當(dāng)下橫向活態(tài)遺存的認(rèn)知，如《中國音樂史》和《民族音樂概論》。把握這一縱一橫，即抓住了中國傳統(tǒng)音樂文化的整體性意義。

《民族音樂概論》①郭乃安統(tǒng)修《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1964年。該書是“音研所”在多年實地考察的基礎(chǔ)上，集合全國各地多位學(xué)者撰著而成。書中將音樂分為民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五大類，即后世所謂“五類論”。這是按體裁類型所作的劃分。隨著認(rèn)知的深入，研究者對“論”也會有更全面地把握，這也是其后多種相關(guān)學(xué)科建立并進(jìn)行深層挖掘的意義。這部書重在將全國各地（主要為中原地區(qū)）的傳統(tǒng)音樂活態(tài)進(jìn)行分類梳理、辨析，把握各種音聲體裁類型的結(jié)構(gòu)特征，對傳統(tǒng)音樂形態(tài)及其文化內(nèi)涵的當(dāng)下存在進(jìn)行有效定位，依此與歷史上所產(chǎn)生的諸種音樂體裁類型和文化現(xiàn)象有效對接。對于傳統(tǒng)音樂，楊先生更注重音樂本體形態(tài)，以中原腹地為主導(dǎo)，將彰顯典型性、類型性意義的“樂種”“曲種”“歌種”等進(jìn)行剖析，明確其內(nèi)涵的同時將目光伸向古代，并對各地出土的音樂文物以及歷史文獻(xiàn)中論樂的相關(guān)文字和古樂譜進(jìn)行辨析，將傳統(tǒng)活態(tài)存在與歷史文獻(xiàn)進(jìn)行互證解讀，如借助于西安鼓樂中的字譜來研究《白石道人歌曲》。這種上下、古今相通式的研究有助于對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的整體把握。

20世紀(jì)60年代，楊蔭瀏先生等學(xué)者所在的“音研所”脫離中央音樂學(xué)院，劃歸文化部文學(xué)藝術(shù)研究院。那是個集中優(yōu)勢兵力作戰(zhàn)的年代，在文化部支持下，其以國家級研究所的身份將全國多所院校和科研機構(gòu)的專家學(xué)者集中起來，既拿出了《中國古代音樂史》、《中國近現(xiàn)代音樂史》（油印本）等史學(xué)著作，也在前述數(shù)十個地方樂種、曲種整理和研究基礎(chǔ)上撰寫出《民族音樂概論》。這一時期許多具有獨立性的學(xué)科建立，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂豐富內(nèi)涵的著述，如《中國音樂詞典》《琴曲集成》等多是由“音研所”學(xué)者領(lǐng)銜以成，充分顯示出中國音樂學(xué)學(xué)術(shù)中心的地位。20世紀(jì)80年代中期，“音研所”創(chuàng)辦的學(xué)術(shù)期刊以《中國音樂學(xué)》命名也昭示了這種地位。

中國傳統(tǒng)社會認(rèn)為樂是以音聲為主導(dǎo)，對人類情感進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)的樣態(tài)。既然以音聲主導(dǎo)，在愛迪生發(fā)明留聲機之前，世界任何地方都不可能留存古人創(chuàng)作的音響，這是音聲技藝的特殊性所在。雖然中國樂譜發(fā)明不晚，但由于清代中葉之前尚未創(chuàng)造出節(jié)奏與時值符號系統(tǒng)，音樂只有以活態(tài)傳承方顯整體意義。從傳統(tǒng)音樂活態(tài)存在中努力尋找其與歷史形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系是楊蔭瀏先生和“音研所”數(shù)代學(xué)人踐行的道路。將傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史音樂文化大傳統(tǒng)對接，史論結(jié)合共同發(fā)展，成為中國音樂學(xué)界具有標(biāo)志性意義的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也造就了那個時代音樂學(xué)家群體性的輝煌。①項陽《一個甲子的記憶：薪火相傳，繼往開來》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《薪傳代繼》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年。當(dāng)然，這有如何將傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史文獻(xiàn)記載相接通的問題。

學(xué)術(shù)要在前輩學(xué)者奠定的基礎(chǔ)上發(fā)展，但發(fā)展并非僅在既有基礎(chǔ)上修修補補。20世紀(jì)80年代末，音樂史學(xué)家孫繼南先生應(yīng)山東教育出版社邀約，主編一套四至六卷本的《中國音樂通史》（該社當(dāng)時已出版多卷本的《中國美術(shù)史》）。孫繼南先生提請黃翔鵬先生領(lǐng)銜。黃先生認(rèn)為中國音樂史學(xué)已趨定型，或言已成“模式”，最好先不要寫音樂通史，否則難以跳出既有史學(xué)模式的“窠臼”。他建議學(xué)界拓展論域，吸收新的研究方法，潛心研究問題，待20年后再撰寫，中國音樂史將會呈新面貌。若為教學(xué)之需，可先撰寫音樂史教材。孫先生接受了黃先生的建議，組織全國高師系統(tǒng)一線教師撰寫《中國音樂通史簡編》②孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，濟南：山東教育出版社，1991年。教材。該教材出版后印刷逾20萬冊，基本滿足了教學(xué)需求。黃翔鵬先生身體力行，無論是20世紀(jì)70年代與呂驥先生等到中原四省進(jìn)行樂律學(xué)、音樂考古的實地考察，還是對曾侯乙墓出土樂器研究，都取得了突破性的成果，如對一鐘雙音的認(rèn)知。他努力辨析內(nèi)蒙古漫瀚調(diào)與五臺山佛教音樂活態(tài)與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，對音樂本體特征，特別是對“曲調(diào)考證”的研究收獲頗豐。《傳統(tǒng)是一條河流（音樂論集）》《溯源探流——中國傳統(tǒng)音樂研究》《中國人的音樂和音樂學(xué)》《樂問》《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》等學(xué)術(shù)文集展現(xiàn)了先生寬廣的學(xué)術(shù)視野與深厚的學(xué)術(shù)積淀。天不假年，否則先生會有更多創(chuàng)造性成果以饗學(xué)界。

在黃翔鵬先生等多位前輩學(xué)者的倡導(dǎo)下，“音研所”學(xué)者主持的“中國音樂文物大系”“中國樂律學(xué)史”等課題隨之展開。國家在改革開放初期啟動了“十部文藝集成志書”工程，其中與音樂學(xué)相關(guān)的有《民間歌曲集成》《民族民間器樂曲集成》《舞蹈音樂集成》《曲藝音樂集成》《戲曲音樂集成》等等。這些宏大工程歷經(jīng)數(shù)十載，“音研所”的學(xué)者多有深度介入，使我們能對多種音聲技藝形態(tài)、豐富的音樂文物有相對全面的把握和認(rèn)知。有了豐厚的積累，新的學(xué)術(shù)方法論生成或引入并用于深層研究方有成效。我們須明確前輩學(xué)者的開拓，彰顯了“接通的意義”③當(dāng)下與歷史接通，傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通，文獻(xiàn)與活態(tài)接通，宮廷與地方接通，官方與民間接通，中原與邊地接通，中國與周邊接通，宗教與世俗接通，個案與整體接通。項陽《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期。。認(rèn)知學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是為了更好地前行。

楊蔭瀏和黃翔鵬等先生對中國音樂學(xué)的研究都采用了史論并舉的做法，既回溯文獻(xiàn)，又考察民俗現(xiàn)場、考古工地，多點開花，全面貫通，重點突破，取得了諸多學(xué)術(shù)成果。我們也看到在發(fā)展過程中，中國音樂學(xué)的學(xué)科類分越來越細(xì)，逐漸形成在各自領(lǐng)域守成的情狀。一些學(xué)者在某一論域研究越來越精專的同時，學(xué)術(shù)視野難以拓展：“我們也明白要把握傳統(tǒng)的活態(tài)，可哪里有??？”“我的領(lǐng)域是民族音樂學(xué)，一到史學(xué)領(lǐng)域就有些力不從心?！睂W(xué)界有影響的學(xué)者如此表述值得我們反思。中國音樂學(xué)是否發(fā)展到一定階段便應(yīng)是這種情狀，還是應(yīng)該延續(xù)前輩學(xué)者開拓的史論并舉道路積極調(diào)整自己的知識結(jié)構(gòu)前行？我們可以側(cè)重某些領(lǐng)域，但應(yīng)該對中國音樂學(xué)有宏觀把握，要把握便應(yīng)接通，而接通應(yīng)具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)。在把握整體的前提下，側(cè)重方會有實質(zhì)性進(jìn)展，其研究成果方會更好地豐富一史一論架構(gòu)的內(nèi)涵。

二、中國音樂學(xué)的當(dāng)下發(fā)展

中國音樂學(xué)要在前輩開辟的道路上前行，應(yīng)考慮用怎樣的方法認(rèn)知更明晰，研究更深入?！耙粞兴睌?shù)代學(xué)人形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)就是要堅持不懈地將活態(tài)音聲類型與歷史文化大傳統(tǒng)對接，在文化轉(zhuǎn)型之時能夠認(rèn)知傳統(tǒng)，在發(fā)展之時“有章可循”。如果不能夠很好地認(rèn)知傳統(tǒng)內(nèi)涵與特征，則容易在社會發(fā)展過程中隨波逐流，迷失方向，基礎(chǔ)性研究不可或缺。當(dāng)然，應(yīng)更新學(xué)術(shù)理念并以此為指導(dǎo)前行。

依筆者看來，我們應(yīng)從以下層面更新理念：回到歷史語境，從傳統(tǒng)國家制度的意義上進(jìn)行整體把握，在深層挖掘材料的前提下貫通式前行；把握樂在傳統(tǒng)社會中的功能或稱功用，而不是僅把握某些功能而忽略其他功能；以既有的斷代史研究成果為基礎(chǔ)，從用樂觀念、音聲技藝形態(tài)以及相關(guān)機構(gòu)的意義上，把握研究對象在朝代更迭中的衍化關(guān)系；從中國傳統(tǒng)文化深層意義上把握禮制與禮俗用樂的存在與衍化，由此把握歷史上國家用樂形態(tài)對民間的實質(zhì)性影響及文化認(rèn)同意義；在把握樂在古代“三位一體”意義的基礎(chǔ)上，對俗樂一脈的發(fā)展與裂變進(jìn)行辨析，明確說唱與戲曲、俗樂之關(guān)系；把握宗教用樂與國家用樂的關(guān)系；等等。當(dāng)然要時刻把握樂這種形態(tài)的時空特性，否則如同霧里看花。

面對中國傳統(tǒng)音樂文化，我們的研究應(yīng)當(dāng)明確的是：所謂“制度”，重在“國家意義”。既往的音樂史研究對“國家意義”的認(rèn)知，多等同于“宮廷”。似乎“宮廷”即為“國家”，除此之外則為“民間”，這樣理解容易造成學(xué)術(shù)局限。周官制度促使王室、諸侯、卿大夫、士形成體系化，這種“國家制度”是具有社會整體性和系統(tǒng)性的。如果僅將目光聚焦“宮廷”，就忽略了對國家制度多層級劃分及其體系化的觀照。而這種“高高在上”的“國家”認(rèn)知，顯然不符合中國傳統(tǒng)“樂”文化制度的客觀存在。樂是以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)，無論禮樂還是俗樂均需人的活態(tài)傳承，在缺失高科技手段的情狀下更是如此。

國家制度下，“禮樂”這種以音聲為主導(dǎo)、藝術(shù)化表達(dá)情感的技藝形態(tài)必須有專業(yè)團隊承載———這是周代從王室到諸侯國皆設(shè)置專業(yè)機構(gòu)以承載音聲技藝的道理。秦漢以降，官方層面的用于禮樂和俗樂場合的音聲技藝形態(tài)，同樣不可能僅限于“宮廷”，畢竟國家制度下的專業(yè)樂人是從宮廷到京師以及全國各府、州、郡、縣都存在的群體。此外，中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展到有了樂譜和舞譜之時，這種制度化的“樂”之本體形態(tài)如何與地方官府“上下相通以為用”，同樣是必須關(guān)注與思考的問題。

將上述這些方面有效銜接，方可把握“樂”在“國家”層面的整體意義。認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化必須有這樣的整體把握，彌補既有研究理念的缺失，關(guān)注以往被研究者忽略但十分豐富的相關(guān)文獻(xiàn)，從而取得新的研究成果——此即筆者一貫提倡的“理念創(chuàng)新”。

當(dāng)下學(xué)界研究并非不關(guān)注功能性，而是缺失樂之多種功能為用意義的整體貫穿，更多注重審美娛樂功能，對其他功能則有所忽略。樂這種以音聲為主導(dǎo)的藝術(shù)化表達(dá)人類情感的形態(tài)，并非僅具備審美功能，特別作為與禮制/禮俗儀式相須為用的樂，其社會、實用、教育等諸功能更是凸顯。而作為國家制度的“禮樂”恰具有功能上的整體性并自周朝起貫穿中國歷朝歷代，《二十四史》多有《禮樂志》且位列于前，即可充分說明這一點。唯對此有明確認(rèn)識，方能真正理解樂在中國傳統(tǒng)文化中何以有如此高的社會地位。

要把握中國傳統(tǒng)樂文化在國家意義上的邏輯起點，涉及到中國傳統(tǒng)文化中的用樂理念。考古所見賈湖骨笛可溯至9 000年前，若從國家文明考辨，則應(yīng)借助學(xué)界最新成果認(rèn)知堯都之國家意義。②2015年12月12日，中國社會科學(xué)院考古研究所召開“陶寺遺址與陶寺文化”研討會，并對《襄汾陶寺：1978～1985年考古發(fā)掘報告》一書的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研討，把握五千年中華文明。這6種26件樂器可謂禮樂制度濫觴期的用樂形態(tài)。至于有明確文獻(xiàn)記載的國家用樂觀念，應(yīng)從周公制禮作樂算起。周公確立國家禮樂之用，樂與禮制儀式相須，并有不同類型和層級，如此將不與禮制儀式相須為用的樂劃歸為其對應(yīng)的一類——俗樂。周公制禮作樂導(dǎo)致禮樂與俗樂類分，是中國傳統(tǒng)用樂觀念在國家意義上的邏輯起點。③項陽《周公制禮作樂與禮樂俗樂類分》，《中國音樂學(xué)》2014年第1期。以儀式和非儀式為用反映了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并行不悖地前行，這是中國傳統(tǒng)音樂文化的特色內(nèi)涵。把握樂之多種功能貫穿為用，方可把握中國傳統(tǒng)樂文化的實際意義。

如果明確了禮樂文化是中國傳統(tǒng)音樂文化不可或缺的特色部分，并在中國傳統(tǒng)社會中形成特色一脈，就有必要對其依吉嘉軍賓兇五禮和鹵簿用樂分類。依宮廷、王府、軍旅、地方官府、民間分層，以把握雅樂與非雅樂的不同樂制類型，并進(jìn)行全面梳理和辨析，方能將這一脈的架構(gòu)厘清。中國禮制儀式用樂與時俱進(jìn)，未曾產(chǎn)生斷裂，直到今天依舊以禮俗活態(tài)為用存在，只不過消解了等級化觀念，這當(dāng)然與樂的諸種功能性息息相關(guān)。

作為非儀式為用或稱非禮樂為用的一脈，俗樂與世俗的音樂生活需要最為緊密。如果認(rèn)同樂是以音聲為主導(dǎo)的人類情感藝術(shù)化的表現(xiàn)形態(tài)，則無論哪一種為用都具情感豐富性。俗樂一脈不受儀式與場合制約，更注重審美與娛樂功能，但并非不具備他種功能。明確這一點，我們方能很好地把握既往對樂究竟側(cè)重以哪種為用。何以既往研究重審美與欣賞卻對他種功能沒有貫穿性把握，這還是研究理念缺乏整體性所致。當(dāng)然可以專注俗樂研究，但不應(yīng)該缺少對中國傳統(tǒng)音樂文化的整體把握。

人們在日常生活中直抒胸臆，表現(xiàn)喜怒哀樂，并逐漸創(chuàng)造出多種體裁、題材和類型的音聲技藝形式。這些音聲技藝形式既有群體性表達(dá)亦有個體性應(yīng)用。在創(chuàng)造性使用過程中，俗樂一脈隨社會發(fā)展不斷“裂變”，出現(xiàn)大曲、小曲、歌舞、器樂、說唱、戲曲等體裁類型。有些越來越彰顯獨立性意義，似乎可從俗樂一脈中分離，但如果把握住其發(fā)展脈絡(luò)，則會明確俗樂一脈的整體意義。在傳統(tǒng)社會中，俗樂從宮廷到各級官府乃至民間都有使用，其存在與發(fā)展空間更為廣闊。由于這一脈更貼近社會世俗生活，因此發(fā)展迅猛，成為最具社會影響力的音聲技藝形態(tài)。把握俗樂一脈，我們不可忽視的問題在于，如此眾多的音聲技藝形態(tài)當(dāng)然也需要群體的主導(dǎo)與引領(lǐng)，這便是專業(yè)、官屬樂人群體———他們從宮廷、王府、軍旅到各級地方官府形成的體系化“存在”，恰恰是這種“存在”使得涵蓋俗樂在內(nèi)的音聲技藝形態(tài)具有國家意義上的一致性。

明確中國傳統(tǒng)社會中多種功能性貫穿的用樂方式，把握自周公開始的國家意義上“樂”應(yīng)“儀式訴求為用”的一脈——當(dāng)這一脈形成，便有“非儀式訴求為用”一脈與之相應(yīng)。儀式訴求同樣彰顯情感意義卻非僅限于審美。在確立這種學(xué)術(shù)認(rèn)知的前提下進(jìn)行系統(tǒng)梳理，方可把握中國傳統(tǒng)樂文化中禮樂與俗樂這兩條用樂的主導(dǎo)脈絡(luò)。緣此分類梳理，既可把握兩種用樂類型的豐富性與接續(xù)性，又可把握二者的交叉性。中國樂文化有整體內(nèi)涵，體現(xiàn)了先民對中國傳統(tǒng)樂文化的整體認(rèn)知，如果不能夠回到歷史語境中加以整體把握，其理念缺失顯而易見。在調(diào)整學(xué)術(shù)理念的基礎(chǔ)上，我們的研究將會繼續(xù)深入。

中國傳統(tǒng)文化在社會發(fā)展中形成儒釋道并舉的狀態(tài)，這三種形態(tài)都有樂的使用。佛教在入中土后相當(dāng)長的時間段內(nèi)恪守戒律，僧尼不能動樂，寺院用樂主要是以社會俗人供養(yǎng)的方式存在。僧尼雖在誦經(jīng)中使用音聲，卻不被認(rèn)為屬于樂的范疇。佛教能夠名正言順地使用世俗音聲是因為在發(fā)展過程中，得到了國家發(fā)放的“通行證”——這是永樂欽賜寺廟歌曲的意義，彰顯了中土對佛教音聲的改造和用樂理念的拓展。明成祖將由國家專業(yè)樂人承載的曲牌賜予寺廟，填撰與佛教相關(guān)的內(nèi)容，改變了中土佛教使用世俗音聲名不正言不順的樣態(tài)。①項陽《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。道教沒有這種障礙，其可以從民間采納，然而更多還是從國家意義上直接引入，更何況明代道士們一度成為國家禮樂的執(zhí)行者。所以說，把握宗教用樂與國家用樂的關(guān)系也至關(guān)重要。

三、承繼學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，拓展前行

進(jìn)入20世紀(jì)后，中國社會在反傳統(tǒng)的道路上走得太遠(yuǎn)，使得社會上的年輕人對傳統(tǒng)文化的許多深層內(nèi)涵越來越“集體無意識”。雖然20世紀(jì)下半葉國家致力于民族文化扶持，但有些流于形式或稱表面化。在這樣的社會環(huán)境下，我們對禮樂文化一脈進(jìn)行梳理的確面臨極大困難。中國畢竟有著數(shù)千年禮樂文明，我們應(yīng)該對其進(jìn)行深層辨析，既把握其哲學(xué)高度，又把握其作為樂之形態(tài)的本體意義，如此方能認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化的整體性、實質(zhì)性內(nèi)涵。

明確當(dāng)下社會發(fā)展的境況，方能體味楊蔭瀏、黃翔鵬二位先生之引領(lǐng)對于中國音樂學(xué)史論并舉道路的開拓與堅守有著怎樣的學(xué)術(shù)意義。秉承二位先生所倡導(dǎo)的歷史文化傳統(tǒng)與音樂活態(tài)相接的學(xué)術(shù)理念前行，回到歷史語境中把握內(nèi)在邏輯性，這是中國音樂學(xué)的發(fā)展道路。當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究歷來有階段性，需要后輩在承繼的基礎(chǔ)上前行，所謂薪傳代繼。后輩學(xué)者當(dāng)然先要認(rèn)知傳統(tǒng)并把握學(xué)術(shù)前輩的路徑與成果，但又不能止步不前，夯實學(xué)術(shù)前輩開拓的路徑并繼續(xù)前行非常重要。前行意味著開拓，如此方具發(fā)展空間。我們的探索即是在梳理出國家制度下樂籍存在與承載的基礎(chǔ)上把握住歷史的多個節(jié)點，特別是注重樂籍存續(xù)期國家意義上禮樂與俗樂的存在，然后去把握樂籍制度解體之后這兩條脈絡(luò)的多種音聲技藝形態(tài)以怎樣的方式積淀于民間并活在當(dāng)下。

禮樂與儀式相須固化為用，這種傳統(tǒng)用樂形態(tài)具相對穩(wěn)定性，這些儀式及當(dāng)年地方官府用樂目前多以民間禮俗樣態(tài)存在，而民間禮俗用樂當(dāng)與歷史上的國家禮制儀式用樂相通。在實地考察中，不同省域的多位樂戶后人告訴我們，他們祖上在雍正廢除樂籍制度之時由官府主持劃分“坡路”，將國家禮制儀式及其用樂帶到民間，即“官樂民存”。也有大量高級別官府的官屬樂人所承載的俗樂形態(tài)轉(zhuǎn)而服務(wù)民間并持續(xù)發(fā)展的記述，如曲子、歌舞、說唱、戲曲等多種曾經(jīng)由專業(yè)樂人承載和引領(lǐng)的俗樂體裁都是如此，當(dāng)下則由各地學(xué)者在整理時冠以當(dāng)?shù)孛Q，應(yīng)該把握這些形態(tài)本體意義上的一致性和差異性內(nèi)涵。如果我們對中國音樂史上所發(fā)生的諸種現(xiàn)象從動態(tài)衍化意義上進(jìn)行辨析，就能夠理解何以傳統(tǒng)音樂活態(tài)積淀在當(dāng)下。需明確，在楊、黃二位先生以及同輩學(xué)者開拓學(xué)術(shù)領(lǐng)域并“立學(xué)”的時代，由于全國意義上這些歸屬于禮樂和俗樂的音聲技藝形態(tài)及活態(tài)存在囿于條件所限難以得到整體把握，在前輩學(xué)者將具典型性意義的個案解析，其后從國家意義上展開全面普查以為集成式梳理的前提下，我們方可由此把握這多種音聲技藝形式、多種民間禮俗與歷史文化大傳統(tǒng)之間究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)，特別是在20世紀(jì)80年代許多禮俗得以恢復(fù)的情狀下。如若不去探究歷史上承載多種專業(yè)音聲技藝形態(tài)的相關(guān)機構(gòu)的產(chǎn)生與衍化，就難以把握其與當(dāng)下傳統(tǒng)積淀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，難以辨清當(dāng)下民間許多用樂形態(tài)與歷史大傳統(tǒng)音樂文化究竟如何相通。這還是史論并舉的意義所在。

20世紀(jì)后期，國家對傳統(tǒng)文化進(jìn)行系統(tǒng)梳理，如“十大集成志書”工程的進(jìn)行，使更多相關(guān)資料得以全面展現(xiàn)。我們要向前輩學(xué)者致敬：正是他們走出了正確的道路，我們方可循此路徑更好地前行。他們致力于中國傳統(tǒng)音樂文化梳理，既要從浩瀚典籍中把握傳統(tǒng)，又要將民間活態(tài)與傳統(tǒng)對接。“音研所”的學(xué)術(shù)前輩從各地音樂活態(tài)入手，在交通與通信工具都不便利的條件下跋山涉水，從中原到邊地，從城市到鄉(xiāng)村，普查與探索的步伐從未停歇。學(xué)者們抓住一史一論，將歷史上有載，當(dāng)下又有活態(tài)存在的傳統(tǒng)音樂形態(tài)相繼厘清。學(xué)界早先采用逆向考察方法，我們則以發(fā)生學(xué)方法為鏡鑒，會有更多收獲。①所謂發(fā)生學(xué)方法，筆者實得《光明日報》“國學(xué)版”主編梁樞先生介紹，后建議郭威君作博士學(xué)位論文時關(guān)注并使用，參見項陽為郭威《曲子的發(fā)生學(xué)意義》（臺北：學(xué)生書局，2012年）所作序言。這當(dāng)然需研究者調(diào)整知識結(jié)構(gòu)以成。

學(xué)術(shù)理念的發(fā)展必須“有所本”，否則便是空中樓閣?！耙粞兴钡那拜厒冏⒅匾魳肺墨I(xiàn)的梳理，從音樂本體中心特征入手，由傳統(tǒng)音樂形態(tài)切入，進(jìn)而把握多種音聲技藝形式，當(dāng)這些都得到一定程度的厘清與把握，再來看其多種功能性為用，從而生發(fā)新的認(rèn)知。有了前輩學(xué)者的辛勤開拓，后人方能奮力前行，這是數(shù)代學(xué)人不斷調(diào)整和開拓的意義。

學(xué)術(shù)團隊形成后，新生力量不斷加入，加入者當(dāng)然要體味和秉承楊蔭瀏和黃翔鵬等先生所倡導(dǎo)的音樂活態(tài)與歷史相接的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，不斷吸收和創(chuàng)造新的學(xué)術(shù)理念。學(xué)術(shù)之所以發(fā)展，有賴于學(xué)術(shù)認(rèn)同之后的踐行，如此方有創(chuàng)新。學(xué)術(shù)創(chuàng)新定然是以學(xué)術(shù)傳承為前提，學(xué)術(shù)傳統(tǒng)需要注入新的內(nèi)涵。

現(xiàn)代意義上的中國音樂學(xué)構(gòu)建不足百年，已經(jīng)取得了非常重要的、有實質(zhì)性意義的、豐碩的學(xué)術(shù)成果，在此基礎(chǔ)上前行，我們方能體味禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并行不悖地前行的學(xué)術(shù)意義。打破宮廷與民間二元認(rèn)知，從國家制度下存在民間積淀看到當(dāng)下活態(tài)，只有夯實前輩學(xué)者梳理出的音樂形態(tài)內(nèi)涵，拓展學(xué)術(shù)視野，方能將研究引向深入。

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

TheOriginofMusicologyResearchApproachCombiningHistoryandTheories andItsDevelopment

XiangYang

Ever since the mid 20th century,musicology as a discipline developing on the right track in China has been underpinned with the philosophy that combines music history and traditional music field research advocated by such experts as Yang Yinliu and Huang Xiangpeng.It is by way of combining history research and field work that the gist of traditionalChinese music can be grasped in Chinese musicologyresearch,which should be carried on in the field.

Chinese Musicology,Music History Combined with Traditional Music Field Research,Key Structure, MusicologicalTradition

J60

A

1003-3653（2017）01-0106-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.009

2016-11-18

項陽（1956～），男，湖北宜昌人，博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)。

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”（12BD034）。