吳雅蓉

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傳統(tǒng)南音器樂(lè)化發(fā)展的思考——以何占豪南音題材交響作品為例

吳雅蓉

（泉州師院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000）

傳統(tǒng)南音的創(chuàng)新是許多從事南音研究、唱奏或者作曲家們?cè)趥鞒兄袑で蟮囊环N方式。本文針對(duì)何占豪南音題材的交響作品，分析傳統(tǒng)南音器樂(lè)化發(fā)展中的一些成功因素。

傳統(tǒng)南音；器樂(lè)化；發(fā)展；交響化

南音作為“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的成功申報(bào)，不管是在其繼承還是其傳播方面都有著極大的推動(dòng)。其中，許多作曲家、表演家、藝術(shù)家以南音器樂(lè)化發(fā)展為探索方向，擺脫或是保留小部分傳統(tǒng)南音上、下四管樂(lè)器的形式，以南音素材為藍(lán)本，創(chuàng)作許多樂(lè)器南音作品，這些器樂(lè)化發(fā)展的新南音作品通過(guò)表演實(shí)踐，得到了非常多的專家、南音愛(ài)好者、南音受眾的認(rèn)可與喜愛(ài)，也為探索南音發(fā)展之路提供了最好的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

著名的作曲家何占豪先生是這一行列里面的佼佼者。在年逾八十之際，仍有諸多作品面世——以南音為直接題材，有管弦樂(lè)、西歐弦管與南音弦樂(lè)、序曲、交響南音、小提琴協(xié)奏曲等。例如《八駿馬暢想》、《五湖游》、《宮廷舞》，以及《陳三五娘》、《盼》等具體的作品。這些作品中西合璧，洋為中用，是南音傳承與創(chuàng)新路途上成功的印跡。傳統(tǒng)南音器樂(lè)化發(fā)展中，從這些作品的成功演繹，筆者思索，作曲家立于多個(gè)明確的方式與途徑。

一　多元形式需求

在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)南音本身確實(shí)很難具備“市場(chǎng)性”。它歷史悠久，可是它更需要有比之更長(zhǎng)的未來(lái)。在過(guò)去一段時(shí)間里，許多傳統(tǒng)音樂(lè)或者民間音樂(lè)形式由于本身的程式化和時(shí)代特征，觀眾年齡層在上升，總數(shù)卻在下降。傳統(tǒng)南音其實(shí)不乏深入年輕人甚至是兒童或少年群體的過(guò)程，但是放眼望去，依然絕大比例的老弦友。如果傳統(tǒng)南音繼承大膽以吸引青年觀眾的革新手段為戰(zhàn)略，從形式上讓傳統(tǒng)南音以更多適合年輕一代的面貌出現(xiàn)，繼承與發(fā)展盛況必不是無(wú)稽之談。

“把我國(guó)古代的‘南音’用現(xiàn)代的交響音樂(lè)等技法進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，探索出‘南音’的新道路……目的是使南音藝術(shù)能夠適應(yīng)當(dāng)下的聽(tīng)眾，特別是年輕的一代，提高他們對(duì)南音的欣賞能力和審美情趣?！边@是何占豪先生參與南音題材交響作品創(chuàng)作的初衷，單從數(shù)量上來(lái)看，此類作品并不多，可是從形式上卻囊括了獨(dú)奏、協(xié)奏、管弦樂(lè)合奏、合唱與管弦樂(lè)結(jié)合、南音弦管與西洋弦管同奏等多元形式。事實(shí)上，許多地方音樂(lè)將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)曲藝與西洋器樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作思路，作為奔向“市場(chǎng)化”、“現(xiàn)代化”、“國(guó)際化”的一條“羅馬大道”。傳統(tǒng)南音的音樂(lè)相對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)而言，其音樂(lè)形態(tài)比較單一和冗長(zhǎng)，其中演唱的伴奏是單旋律線條、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，缺乏變化的色彩，顯得單調(diào)和乏味。因此，可能會(huì)使得年輕聽(tīng)眾感到枯燥、無(wú)趣，無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間專注，難以提起他們的興趣，使其與年輕聽(tīng)眾之間的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn)，不利于傳統(tǒng)南音的音樂(lè)傳承與發(fā)展。作曲家希望通過(guò)結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)的一些創(chuàng)作技法，在不改變南音原本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，讓樂(lè)團(tuán)伴奏顯得更加豐富和飽滿、使得音樂(lè)更加有張力和對(duì)比、從而增加音樂(lè)的立體感和色彩感，進(jìn)一步幫助并促進(jìn)南音走出屬于自己的一條道路，走出閩南的方言區(qū)，用音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)擴(kuò)大它的文化影響力、傳播力。

在形式的多元?jiǎng)?chuàng)造上，何占豪的南音題材交響作品最為突出的非南音交響《陳三五娘》莫屬。從形式上看，“南音交響”原非我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或傳統(tǒng)戲曲交響化的首創(chuàng)，早在十多年前甚至二十多年前就有許多作曲家把南音交響化，更有著名的“京劇交響”《楊門女將》、“川劇交響”《衲襖青紅》等等。但這不影響傳統(tǒng)南音在器樂(lè)化進(jìn)程中也能保有現(xiàn)代特征，從音樂(lè)表達(dá)與音響層次上有恢宏的一面，交響南音《陳三五娘》以南音這種古樸又淡雅的方式跟管弦樂(lè)結(jié)合起來(lái)，這種做法其實(shí)很大膽，難度也非常之大。 任何事物都是在變化中發(fā)展和前進(jìn)的，傳統(tǒng)音樂(lè)更是如此。一方面既具有穩(wěn)定性，另一方面又具有變異性的特征。它作為一種歷經(jīng)千年的古樂(lè)，發(fā)展到今天，一路上肯定經(jīng)歷了太多的變化。在作品南音交響《陳三五娘》的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們看到了它中西合璧的特點(diǎn)。它運(yùn)用了交響樂(lè)的形式把合唱和傳統(tǒng)南音的演唱結(jié)合南音的音樂(lè)素材進(jìn)行復(fù)合性地表現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單的南音的演唱，更不是《陳三五娘》在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，而是賦予了它一個(gè)新的、活的藝術(shù)生命，是一種新的交響樂(lè)的《陳三五娘》。這個(gè)新的藝術(shù)生命是著眼于變動(dòng)、創(chuàng)新、發(fā)展的。

在整個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與發(fā)展的態(tài)度上，每一項(xiàng)老祖宗傳下來(lái)的，經(jīng)受過(guò)時(shí)間洗禮的，都是我們的寶貝。只有想盡辦法，摒棄愚思，多方嘗試，才是我們作為傳承一代的責(zé)任。將傳統(tǒng)南音交響化，并在交響化的前提下融進(jìn)各種形式，并不是南音器樂(lè)化發(fā)展的唯一途徑；重要的是，學(xué)習(xí)者、研究者、從事者能以此看到它背面的無(wú)數(shù)可能。在未來(lái)，傳統(tǒng)南音的器樂(lè)化發(fā)展還可嘗試通過(guò)改變舞臺(tái)的表演形式、豐富器樂(lè)的組合方式、在音樂(lè)展現(xiàn)形式上進(jìn)行多樣化的改變，推動(dòng)傳統(tǒng)理念和藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新與發(fā)展。只要有利于促進(jìn)南音的發(fā)展和推廣，任何的嘗試都值得一做。

二　不同元素的碰撞與融合

從傳統(tǒng)南音到交響作品，乍一看確實(shí)存在著無(wú)數(shù)不和諧的元素，在何占豪先生的南音題材交響作品中更是如此。例如南音唱腔的人聲與管弦樂(lè)隊(duì)、傳統(tǒng)南音樂(lè)器組與管弦樂(lè)隊(duì)、普通話的合唱部分與閩南語(yǔ)方言的南音演唱同步、中國(guó)傳統(tǒng)曲藝與西方歌劇、西方大小調(diào)式與南音調(diào)式、西方調(diào)式與中國(guó)五聲性調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍上的“功能性均分律動(dòng)”與“散板”、不同的曲式原則、不同的旋律素材發(fā)展手法……除了這些，還有很多細(xì)碎的來(lái)源于中西方不同文化背景的元素必然會(huì)在作品中產(chǎn)生碰撞。這就極大強(qiáng)度考驗(yàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作技術(shù)與音樂(lè)想象，音樂(lè)分析能力，有著足夠“現(xiàn)代”的音樂(lè)思維，才能讓這些看似碰撞激烈的不同音樂(lè)元素能在同一作品中共存與融合，爆發(fā)不一樣的音樂(lè)魅力。在這里，對(duì)“現(xiàn)代”這一概念的理解，應(yīng)特指：采用交響音樂(lè)思維、及其技法的創(chuàng)作，而非交響音樂(lè)這一體裁的本身。對(duì)于“南音”與“交響”兩者間的交集，更多的是中外和東西方不同區(qū)域文化的空間概念的融合與碰撞。

音樂(lè)采取一種令受眾者感覺(jué)熟悉的方式，使受眾者產(chǎn)生了藝術(shù)體驗(yàn)，所以音樂(lè)并不直接反映生活。任何時(shí)代，任何國(guó)度，任何文化背景下的音樂(lè)，都是以此為本。本質(zhì)上，音樂(lè)是一種無(wú)國(guó)界的語(yǔ)言，是各種不同文化交流的重要載體。就像李斯特對(duì)音樂(lè)與情感的理解，音樂(lè)既能表達(dá)感情的內(nèi)容，又能表達(dá)感情的強(qiáng)度，音樂(lè)是具體化的，可以捕捉到人內(nèi)心最真實(shí)的情感。正因?yàn)檫@樣，上述那些格格不入的不同音樂(lè)元素才能相安無(wú)事，最大程度融合在一起。

何占豪先生的南音題材交響作品，樂(lè)曲風(fēng)格及形式是統(tǒng)一的。管弦樂(lè)的融入并沒(méi)有改變其統(tǒng)一性，使這些作品呈現(xiàn)出一副四不像的風(fēng)格，作曲家謹(jǐn)慎處理了不同音樂(lè)元素的并存關(guān)系，讓它們?cè)谝魳?lè)語(yǔ)言中融合，在堅(jiān)持保留南音原有的基本旋律和音調(diào)特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，從而豐富了南音原有的音樂(lè)表現(xiàn)力。例如，小提琴協(xié)奏曲《盼》，主題旋律一出，便是濃濃南音語(yǔ)言，不管它如何進(jìn)行變化和加工發(fā)展，它都還是原汁原味的南音，這正是這首作品最可貴、最難得的地方；也是對(duì)所有為傳統(tǒng)南音器樂(lè)化發(fā)展努力的從事者的根本要求。

在不同元素應(yīng)用與融合上，最值得一提的是南音管弦與西洋管弦合奏《五湖游》，這是何占豪先生南音題材交響作品中“南味”最為純正濃郁，最大篇幅保留原作的器樂(lè)作品，甚至為了保留原作“曲牌聯(lián)綴”的形式，而化解西方交響音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)原則?；旧?，南音弦管主奏，對(duì)于旋律不加改動(dòng)。而西歐管弦讓步于從屬地位，僅限于“補(bǔ)白”用，更多的是作為一個(gè)連接部分，只在段落之間進(jìn)行獨(dú)立發(fā)言。

關(guān)于南音器樂(lè)化發(fā)展，其實(shí)還有很多元素一直被采納、應(yīng)用，糅合在各個(gè)作品中。例如2005年2月24日第四屆泉州“海絲”文化藝術(shù)節(jié)暨第八屆中國(guó)泉州南音大會(huì)唱，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院民族樂(lè)團(tuán)師生，一改以往的純四管，加進(jìn)了北琶、二胡、中阮、蘆笙、嗩吶……等幾十種民族器樂(lè)元素，為許多南音人帶來(lái)了耳目一新的《聽(tīng)見(jiàn)雁聲悲》和《梅花操》。演奏的色彩，豐富的樂(lè)聲，甚至比演唱更動(dòng)聽(tīng)更感人。時(shí)而嗩吶高亢的呼喊，時(shí)而洞簫低徊地訴說(shuō)，時(shí)而猶如萬(wàn)馬奔騰般的彈撥樂(lè)器奏起，時(shí)而猶如風(fēng)沙捲地般的拉弦樂(lè)器響起……通過(guò)各種樂(lè)器的演奏，將《聽(tīng)見(jiàn)雁聲悲》中王昭君的內(nèi)心情感表達(dá)得淋漓盡致，使臺(tái)下的聽(tīng)眾猶如身臨其境，如醉如癡。這些成功的例子，都為我們的器樂(lè)化發(fā)展提供了可行性依據(jù)與重要的成敗經(jīng)驗(yàn)，讓后來(lái)者更大膽、更直接邁出自己的步伐。

三　以情動(dòng)人

熟知作曲家何占豪先生的人，大多源于其家喻戶曉的音樂(lè)名作《梁山伯與祝英臺(tái)》，該作品中多處表現(xiàn)出濃厚的感情。筆者曾親身參與何先生指揮的排練，期間親耳聽(tīng)見(jiàn)先生高聲：“你們都知道的，沒(méi)有情感，我是不會(huì)寫作品的……”情是音樂(lè)的根本。古人言：“情動(dòng)于中，形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞也，足之蹈也?！边@說(shuō)明了音樂(lè)與情感間最密切的聯(lián)系。

傳統(tǒng)南音有著自己的音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)方式，南音樂(lè)器的演奏樸素、清雅，不似南音唱腔表達(dá)情感那樣直接，更不似其它常規(guī)意義下的民族樂(lè)器或者西洋樂(lè)器繁雜的炫技與濃厚的音樂(lè)表達(dá)方式。而何先生的每一部南音題材的交響作品，都最大程度讓聽(tīng)眾感受到“情感”的存在，在我看來(lái)，這應(yīng)該是他的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)新得以成功的最重要原因。在情感的表達(dá)上，南音交響《陳三五娘》可以說(shuō)是最為突出，其間大部分的唱段及音樂(lè)都是對(duì)人物的內(nèi)心感情進(jìn)行表達(dá)和抒發(fā)。其五個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)，不僅僅只是對(duì)故事情節(jié)的安排，很大程度上遵循了音樂(lè)陳述發(fā)展的特殊規(guī)律。作曲家何占豪先生在創(chuàng)作南音交響《陳三五娘》的時(shí)候，有幾個(gè)基本原則，一是名唱段不改動(dòng)旋律，保持原汁原味；二是當(dāng)人物所表現(xiàn)出來(lái)的情感無(wú)法很好的與南音的唱腔合為一體時(shí)，盡可能保留南音的主要旋律及走向，在保留南音原本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上采用改變節(jié)奏速度、改變和聲或織體等其他的手法，來(lái)塑造比較生動(dòng)、準(zhǔn)確、有趣的音樂(lè)形象。三是對(duì)作品中的聲樂(lè)進(jìn)行器樂(lè)創(chuàng)作，主要以南音或閩南當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)為核心材料。綜上所述，都是為了在不改變南音風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，用器樂(lè)化形式的語(yǔ)言更能夠使音樂(lè)的情感表達(dá)更深刻，音樂(lè)形象更生動(dòng)。在第五樂(lè)章《因送哥嫂》的經(jīng)典唱段中，何占豪先生大膽地加上了女聲合唱的復(fù)調(diào)旋律，從而使得悲痛的唱腔更具有魅力和感染力。交響樂(lè)《陳三五娘》不僅保留了南音的本質(zhì)，使音樂(lè)顯得清婉、細(xì)膩，同時(shí)又有激昂的橋段。能夠帶動(dòng)情感，并在節(jié)奏的變化過(guò)程中展現(xiàn)了人物的性格特點(diǎn)。

何先生譜寫的交響部分，總能將筆墨的重心落于角色心理的刻畫、人物情感的升華、場(chǎng)景氣氛的渲染，在為南音演唱托腔保調(diào)、發(fā)揮伴奏功能的前提下也能有所突破和延伸。這種細(xì)膩的情感追求，或者通過(guò)管弦樂(lè)音響上直截了當(dāng)?shù)呐畈獨(dú)鈩?shì)，或者通過(guò)弦樂(lè)組、管樂(lè)組綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的音色表達(dá)，諳熟南音的南音人，也會(huì)有感于音樂(lè)情緒的極大釋放；而對(duì)南音并不熟悉的群體，也會(huì)因?yàn)榍楦械墓缠Q而增添對(duì)這一創(chuàng)新形式的認(rèn)可。

[1]王耀華.中國(guó)南音的保護(hù)與傳承[J].福建藝術(shù),2008,(3).

[2]檀革勝.南音的交響化研究——以郭祖榮《第七交響曲》為例[J].音樂(lè)研究,2012,(5).

[3]何占豪.交響南音探索歷程及對(duì)古樂(lè)現(xiàn)代化的思考[J].藝術(shù)評(píng)論,2013,(6).

（責(zé)任編校：?jiǎn)J艷妮）

2016－09－03

吳雅蓉（1976－），女，福建泉州人，碩士，泉州師院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院講師，研究方向?yàn)楣殴~演奏和民族音樂(lè)理論。

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1673-2219（2017）01-0147-03