鮑思蒙

摘 ? 要：本文以林懷民先生創(chuàng)作的舞作《稻禾》[ “《稻禾》是林懷民于云門舞集建團40周年創(chuàng)作的作品，2013年首演于臺灣。舞作《稻禾》舞作《稻禾》共分為八個部分：‘泥土‘風‘花粉Ⅰ‘花粉Ⅱ‘日光‘ 谷實‘火‘水，林懷民稱之為“向土地致謝”、“與土地和解”的作品，從結構到動作、影像、聲音……舞臺元素無不從對自然謙遜、順應的原則上發(fā)展出來，最終讓人看見、察覺，稻子從生長到熟成是美的;人的舞蹈動作是美的;風起風停是美的;天地偶有狂暴，偶有晴煦——活在世間，領受到的所有自然生息都美?！睘槔?，以舞蹈呈現(xiàn)的多項語言性為切入點，通過舞蹈中動作的語言、服裝的語言、道具的語言、多媒體及音樂的語言等多層面元素來綜合分析云門舞集舞作《稻禾》中的多維度語言性傳達。

關鍵詞：林懷民;動作語言;服裝語言;道具語言;多媒體與音樂語言

中圖分類號：J722.4 ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2017）02-0088-02

林懷民是云門舞集的創(chuàng)始人，從1973年建團至今40多年以來創(chuàng)作舞作甚多，他帶領舞團在歐洲、美洲、亞洲、澳洲等200多個劇場里邊演出了1600多場。他的一些戶外演出，每一場平均人數(shù)是幾萬人，可想而知幾萬人同時觀看演出，這已然達到了藝術影響力的巔峰，是多么令人瞠目結舌的藝術感染力。云門舞集做到了，不僅做到了，而且經(jīng)常創(chuàng)造一種想象不到的奇跡。美國的《時代周刊》認為他是世紀的英雄，世界各國的舞蹈雜志在評論他的時候，都認為他是“20世紀最偉大的舞蹈家”。林懷民先生當時創(chuàng)辦“云門舞集”時便提出了“由中國人來跳中國舞，跳給中國人看”的藝術理念。

然而在歷經(jīng)多年的實踐編創(chuàng)中這個藝術理念正在逐步實現(xiàn)，首先是對“中國舞”的藝術探索。“中國舞”里面一定是要有“民族性”概念的，“民族性”是一個民族、一個國家的標識、文化符號、藝術象征，是一種來自于本體的自我證明。這個民族性的產(chǎn)生不是一蹴而就的，它是在地理環(huán)境、民族生活、民族信仰、民族文化、民族語言、民族心理等等一系列的條件下凝聚而成的民族特性。在創(chuàng)作中林懷民先生一直在民族性的指引下跳“中國舞”。

其次是“跳給中國人看”的藝術理念實踐，一方面要從中國審美的意識出發(fā)觀照中國觀眾的審美情趣，創(chuàng)作符合但不一味迎合中國式審美的舞蹈作品;一方面要將創(chuàng)作視角適當回歸人民，從最樸實的人民角度出發(fā)關照生活，用最真實的藝術感悟表現(xiàn)生命。在舞作《稻禾》中就切實的將藝術的創(chuàng)作視角貼近了質(zhì)樸的生活，不僅將舞蹈作品的人物視角回歸到了生活，而且還將人與自然的關系、人與生命的聯(lián)系用“稻谷”連結起來。用中國舞者的身體，從普通生活里撲捉生命的哲學。為云門舞集建團40周年而創(chuàng)作的舞作《稻禾》可謂是他堅守藝術理念的恰當傳達。

一、 動作語言的簡潔性

（一）泥土

作品開篇的“泥土”部分，有兩種動作語言簡明扼要的將泥土、人與泥土的兩種語境交代清楚。一是舞者從舞臺側(cè)面接踵而出，雙腳跟隨腹部氣息的瞬吸拔地而起，再跟隨呼吸的松懈遁入土地，舞者一步一屈，踏地為節(jié)，那律動深沉的踏落在舞臺上。她們?nèi)︻D足低吼，用身體呼喚大地，將天地之氣化于胸中，再將此氣傳于泥土，當所有舞者登場，頓足聲和呼吸聲到足以“感天動地” 時，耕種便開始了。水與泥土的混合是生命起始的源泉之一，當腳尖踏入泥土頓挫有節(jié)的舞蹈動律出現(xiàn)時，表達出了人們內(nèi)心踏實的對生命生長最殷切的希望。二是舞者雙手時而張開與身前，時而交叉環(huán)抱與胸前，時而雙手上舉與頭上的動作跟隨腳下動律變幻時無形的將人們接受上天饋贈，感恩自然給予，珍惜土地回饋的寓意通過這一舞動過程顯露出來。從農(nóng)耕文明發(fā)展初期便積淀著人與自然最原始也是最直接的天人關系，人作為勞動的主體充分體現(xiàn)著自主的積極性，但是在農(nóng)耕勞作形成初期，人們的勞動能力相對落后需要更多的依附于自然條件來進行生產(chǎn)。也正是因為這種自然條件的未知性，使得人們在初期勞作中心里會自然而然的產(chǎn)生一種對于自然的祈愿、崇敬和感恩。

（二）風

“風”的部分其舞蹈動律則是用舞者張開雙臂的奔走流動和不斷騰跳旋轉(zhuǎn)，以及舞者在舞臺中翻轉(zhuǎn)的身體動作，來展現(xiàn)池上稻谷在生命成長過程中的鮮活狀態(tài)。“風”本是無形、無色、無味，不可觸卻又時而可見的自然現(xiàn)象，我們常說“起風了”，是通過自然物象受風的吹動而產(chǎn)生的變化來觀察到，使得“風”變得可見、可感。在《稻禾》中風的具體可感，一方面是通過舞者張開雙臂的不停奔跑將風化為可見的舞蹈性動作語言符號，讓觀者看到并且感受到風吹稻田的畫面感，在舞者的動作中感受一種虛幻的意象。另一方面是一種動作語言的實象傳達，舞者將自己幻化成了池上的稻田，用每一個生命個體的心態(tài)享受著風帶來的滋潤并隨風舞動。這無形之中賦予了自然物象以生命，增加了舞蹈語言的多向表意性。林懷民先生使用一種簡潔的動作語匯在雙層維度中通過舞者不斷地翻騰、旋轉(zhuǎn)讓觀眾感受到了稻谷生命中成長的狀態(tài)。

（三）花粉

“花粉”部分則是通過一男一女兩位舞者極盡裸身交纏來進行演繹的，在人的陰陽交合中與萬物的生長連結一脈，在人的陰陽交合中展現(xiàn)生命在陽光、水、土壤滋養(yǎng)下的旺盛狀態(tài)。此部分舞蹈的身體動作質(zhì)感是極致的纏綿與流暢，通過兩位舞者身體支點、動作線路的相互融合以及氣息節(jié)奏的呼應貫通來傳達出稻田授粉的過程。這種舞蹈形式的選取，一方面是將兩位舞者做為具象的人來審視，在這種舞蹈形式中探究生命的起源;另一方面是將這種舞蹈形式及兩位舞者抽象的幻化成稻田授粉的生命感受得以展現(xiàn)。這一舞蹈形式的傳達不僅具有雙重的寓意，而且也增加了舞蹈語言的隱喻性傳達功能。

（四）水

生命是一個流轉(zhuǎn)輪回的過程，當生命失去了鮮活的狀態(tài)，曾經(jīng)涌動的生命力也開始逐漸流逝和泯滅時，便成為了舞者上身的無力感和略帶抽搐的身體展現(xiàn)?！八钡牟糠?，舞者上身的形態(tài)由隨風擺動的自若挺拔和快速的翻轉(zhuǎn)騰踏轉(zhuǎn)換變成了蜷縮的肢體、無力垂落的雙手、逐漸下沉的重心來體現(xiàn)生命盡頭的無力感，然而我又從他們凋落的身體形態(tài)中看到了高昂的頭和凝視遠方的視線，從中感受到了那對生的眷戀和對回歸土地的渴望。在這兩種極具對抗性的身體語言中流露出了舞者作為本體“人”的內(nèi)心掙扎，也間接的揭示出了作為物的本體——“稻谷”的生命狀態(tài)。舞者的身體時而追隨著空中的煙霧向上攀升，時而用手和腳尖輕輕掠過觸碰土地，通過緩行來表現(xiàn)對生命輪回的接受，而不是用快速的行走甚至跳躍來表達對生命殆盡的反抗。在舞蹈動作的選取和傳達上，林懷民先生將舞蹈形式設計成在蜷縮的身體和低沉的重心中緩行，在緩行中傳達生命狀態(tài)不同階段的美和他們對于生命即將死亡的敬畏。當焦灼的烈火散去，只留下空中彌散著的白色濃煙，在舞者的緩行中我看到了稻田最后的真實狀態(tài)——哀婉卻不悲傷。

二、道具語言的多向傳達

隨著時間的推移生命狀態(tài)在發(fā)生著更替，不論是在自然界還是人類當中都暗含生命的輪回過程，由孕育、降生、成長、衰老直至死去。稻田由生長到成熟后即將面臨著收割的“死亡”命運，收獲即是由一種生命形態(tài)到另一生命形態(tài)的更替。在“火”的部分舞者手中持著一根藤棍，在舞臺后區(qū)的橫線行走，抖動著手中的藤棍，使得藤棍上下晃動，營造出了一種生命將盡的緊迫感。通過手中藤棍與身體空間和動作幅度的配合變幻，這種緊迫感就愈加的臨近和強烈。當舞者用藤棍劈打地面的聲音出現(xiàn)時，這場用“火”來進行的生命更替儀式便開始了。那爆裂聲如同火燒麥稈一樣響亮、猛烈、刺耳，在舞者手持藤棍拍打地面的同時是后幕多媒體“火”的具象體現(xiàn)。緊接著是那在空中兩根藤棍擊打、碰撞、纏繞的雙人持藤棍對舞的舞蹈形式，在被烈火焦灼的稻田為視角中，通過道具的運用呈現(xiàn)出了稻田對生命即將失去的對抗性和頑強性，那聲音清脆、速度、迅猛，再加之舞者的騰空跳躍淋漓盡致的將稻田的生命狀態(tài)擬人化的講述出來。當一根藤棍被另一藤棍反壓倒在地面時，通過這一形式則表現(xiàn)出在時間的流轉(zhuǎn)中生命轉(zhuǎn)換的不可抗性。最后在舞作“水”的部分，舞者們用肩膀、雙手等部位想將置于地面的藤棍重新直立起來，他們或扛著、或推著、或倚著、或握著在不斷的跌倒中將藤棍送下去。直到最后一名舞者再一次將手中的藤棍抖動起來時，那微弱但迅速的頻率尤如涓涓溪水從焦土中流出，這一道具語言的選用預示著新的生命在這即將干枯的土地中汩汩而出，蘊含著一個新的生命旅程又將開始。

道具作為舞蹈呈現(xiàn)的一種元素，承載著語言傳達的功能，這種傳達功能是與舞蹈的身體、音樂、服裝等其他元素并成一體的綜合展現(xiàn)。道具運用的語言性可以是一種專向特指，也可以是一種多層語言的指代，在選擇后一種道具的傳達方式后要將其和身體等其他元素靈活結合，整體展現(xiàn)舞蹈的主題，方得釋其意。

三、服裝語言性轉(zhuǎn)變

舞蹈的綜合旨義傳達除了舞蹈本體之外，身體之外的服裝也承擔著同樣的語意傳達功能。

云門舞集自創(chuàng)立以來所作舞作大致可分為三個時期，在這三個時期中林懷民先生想要傳達和表現(xiàn)的主題也在追隨著其對生命、生活、人生、人性的感知呈現(xiàn)出不同語言性。

第一階段的創(chuàng)作作品如1975年創(chuàng)作的《白蛇傳》 、1978年創(chuàng)作的《薪傳》、1983年創(chuàng)作的《紅樓夢》、1984年創(chuàng)作的《春之祭禮》等都是帶有強烈的對民族意識的歸屬感和文化的認同感，其所選用的舞蹈作品題材較多的是帶有濃郁的中國傳統(tǒng)文化色彩的，人物形象塑造奠定了初期的林氏風格。但由于其舞蹈題材的限定，在服裝的設計感上人物性格化也會相對比較鮮明，需貼合主題。在早期作品中能夠感受到他內(nèi)心情懷的“大我”抒發(fā)。

第二階段的作品如1991年創(chuàng)作的《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》、1994年創(chuàng)作的《流浪者之歌》、1997年創(chuàng)作的《家族合唱》等，這一時期的舞蹈作品已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)入到生命個體（本我）的情懷抒發(fā)。他開始觀照生活、關照自我，開始將先前民族中的“我”放入到更小的生命情懷中訴說，在人物的服裝塑造上開始趨向平凡生活的人物化，在這一創(chuàng)作階段展現(xiàn)出了他“自我”情懷抒發(fā)。

第三階段的創(chuàng)作作品有1998年創(chuàng)作的《水月》、1999年創(chuàng)作的《焚松》、2001年創(chuàng)作的《竹夢》、2001年創(chuàng)作的《行草》、2002年創(chuàng)作的《煙》、2003年創(chuàng)作的《行草二》、2005年創(chuàng)作的《狂草》，此一系列的作品林懷民先生逐漸開始將目光投入到舞蹈本體的訴說，弱化掉了舞蹈作品中的人物性、故事化，更加純粹的通過舞者的身體來展現(xiàn)舞蹈本身的審美哲學。舞蹈中的舞者服裝也是去人物化、性別化、故事性的設計，大都以純色筒褲裸色上衣為主，追求和強調(diào)舞蹈主體。當舞蹈作品《稻禾》呈現(xiàn)在舞臺上時，他的下一個階段到來了，是一種消除界限觀照生命、連結生命的階段。此時舞者的形象回歸到了最質(zhì)樸、自然的人的狀態(tài)和形象，紫色的裙子、卡其色的褲子、隨性而平常的發(fā)型，一切看起來都是那么親切和樸實。

在簡單而淳樸的服裝設計感中恰如其分的映襯出了人物的氣質(zhì)和人物心態(tài)。他要回歸土地、關照自然的生命狀態(tài)，在形式流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)自然哲學的奧妙。他用服裝來強調(diào)自我，來抒發(fā)自我，來弱化本我，來連結物于我，服裝的語言在《稻禾》中不絢爛、不奪目而是通過一種低調(diào)的、平凡到親切的語意在進行林氏的訴說。

四、多媒體與音樂的語言性

舞作《稻禾》更像一闕典雅的田園詩，藉由舞者、影像和聲音織就一幅四季更迭的流動風景。當舞者們用現(xiàn)代舞的語匯表現(xiàn)四季交替、春種秋收時，背后的大屏幕也播放著在池上拍攝的記錄稻米生命周期的影像（影像是創(chuàng)作組在池上歷守兩年所拍攝的素材，再經(jīng)后期制作剪輯而成），撲天蓋地的視覺中，池上的風聲不曾稍歇，藍天白云、稻浪滾滾，稻禾的影子映在舞者身上，仿佛紋身一般，述說著對土地的深刻情感。多媒體影像是一種較為具象的語言傳達，它真實、直觀，而舞蹈語言相對抽象更多走向虛化的情感傳達，多媒體影像幫助觀眾看見抽象的舞蹈藝術。舞作《稻禾》通過多媒體與舞者的緊密配合，在兩種藝術形式的虛實更迭中使得作品主旨傳達更動人、更新穎、更深刻。

在配樂方面，“除了施特勞斯和貝利尼，臺灣民歌仍然是林懷民的首選，他使用了《新民莊調(diào)》《大門聲》《苦力娘》和《搖兒歌》4首客家山歌”，這特有的曲調(diào)與舞蹈的主題和風格也更為相配，使音樂本身的語言性與舞蹈的內(nèi)在語意性相結合成為恰到好處的提味。

五、結語

“《稻禾》拿稻子的生命旅程講人的生老病死，講破壞與重建、戰(zhàn)爭與和平，這些東西。不是有情節(jié)的故事，是人與自然的兩個并行線?！绷謶衙裣壬_始逐漸回歸自然，從最平凡的人物切入，用人性純樸的身體語言傳達，最純凈、質(zhì)樸的內(nèi)心觀照——人與自然、人與生命、人與生活的真切命題。

參考文獻：

[1]林懷民.高處眼亮[M].南寧：廣西師范大學出版社，2010.

[2]鄒欣寧.禮敬大地，自然成舞─林懷民的《稻禾》故事[J].PAR表演藝術，2013（250）.