高長天

摘 要：不同的國家和不同的民族有著不同的音樂類型，而每種音樂類型都有自己獨(dú)特的特征。西方音樂與東方音樂具有明顯的差異性，對西方音樂進(jìn)行研究，可以深化當(dāng)代學(xué)者的音樂內(nèi)涵，加深對西方創(chuàng)作觀念和審美意識的認(rèn)識，因此我國的音樂學(xué)者應(yīng)該用我們的音樂文化作為一個(gè)參照系，對西方音樂進(jìn)行歷史透視。本文將具體探討對西方音樂特征的歷史透視和反思，希望能對相關(guān)人士提供一些參考。

關(guān)鍵詞：西方音樂特征；歷史透視；反思

0 引言

我國對西方音樂的研究至今已有百余年的歷史，在研究人員的努力下，我國對西方音樂的認(rèn)識越來越深刻。西方音樂和我國音樂從傳統(tǒng)的對立狀態(tài)走向交融，并促使我國的當(dāng)代音樂發(fā)生新變。研究的過程中，我國以西方音樂為對象，進(jìn)行多次比較和爭論，然而直到今天，我國對西方音樂的研究體系還尚未真正成熟。但是不管怎樣，對西方音樂特征進(jìn)行歷史反思和透視都能促進(jìn)本國音樂的發(fā)展，因此我國的音樂學(xué)者應(yīng)該加快研究西方音樂的步伐。

1 西方音樂具有感性和理性結(jié)合的特征

1.1 古代希臘時(shí)期

西方音樂從古至今一直在尋找理性和感性的平衡，為了實(shí)現(xiàn)二者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，音樂家們付出大量的心血，最終才形成了西方音樂別具一格的特征。在古代希臘時(shí)期，人們開始對音樂有了一定的意識，并形成了哲學(xué)理論。隨著歷史的更替，音樂哲學(xué)的文獻(xiàn)難以搜索，因此我們已經(jīng)不能借助古代的文獻(xiàn)來梳理西方音樂發(fā)展的脈絡(luò)，只能根據(jù)現(xiàn)有的一些材料對西方音樂的發(fā)展歷史進(jìn)行研究。

在現(xiàn)有的音樂材料中，歐里庇得斯的悲劇是研究的重點(diǎn)。歐里庇得斯是古代希臘悲劇的三大代表之一，他對悲劇做出了卓越的貢獻(xiàn)，而且在自己的歌劇中規(guī)定了單音的旋律。古希臘文藝帶有極強(qiáng)的神話色彩，人們崇尚神力，把神作為一種信仰，因此在自己的藝術(shù)作品中也突出了神的力量。古希臘文藝雖然取材于神話，但是它反映的卻是群眾的意志，在歐里庇得斯的悲劇中，人才是悲劇的中心。在這種觀念下，悲劇中的單音旋律一方面以營造悲劇氛圍為最終目的，具有理性的特征；一方面以人的情感為表達(dá)對象，具有感性的特征。

在古希臘文藝中，最突出的兩種精神就是“日神精神”和“酒神精神”。這兩種精神在思想內(nèi)蘊(yùn)上是沖突的，但是深入挖掘會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者也有著共通之處?！叭丈窬瘛笔侵肝乃嚨睦硇裕骷以趧?chuàng)作文藝作品時(shí)要以現(xiàn)實(shí)世界作為依據(jù)，保持清醒的頭腦來傳達(dá)自身的思想觀念?！熬粕窬瘛笔侵肝乃嚨母行?，作家在創(chuàng)作文藝時(shí)要寄托自己深厚的情感，將主觀自我投射到作品之中。為了實(shí)現(xiàn)這兩種精神，作家在自己的作品中既要表述現(xiàn)實(shí)，又要寄予自己的情感，使作品的理性和感性共生共存。從“日神精神”和“酒神精神”兩個(gè)方面來欣賞古希臘的文藝作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，古希臘的悲劇和“日神精神”相互輝映，古希臘的悲劇莊嚴(yán)而神圣，具有強(qiáng)烈的理性思辨特征；古希臘的音樂和“酒神精神”相互襯托，人們創(chuàng)造音樂的大多數(shù)原因是受到了情感的催發(fā)，因此音樂就體現(xiàn)了這種感性的特征。

雖然古希臘悲劇是“日神精神”的代表，但是表演者在表達(dá)自己對命運(yùn)不公的申訴、對祖國的贊美、對力量的崇拜時(shí)，還要應(yīng)用合唱隊(duì)這種表現(xiàn)形式。換句話說，悲劇在進(jìn)行情感表達(dá)時(shí)，要借用音樂這種形式。但是當(dāng)時(shí)西方對音樂的認(rèn)識還不成熟，音樂還沒有成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品種，因此對其的研究受到了限制。

1.2 中世紀(jì)時(shí)期

在西方的早期音樂中，感性和理性的平衡發(fā)生了變化。中世紀(jì)時(shí)期的人們崇尚神學(xué)，宗教音樂成為主流的音樂類型?；浇桃魳吩谝欢ǔ潭壬弦种屏巳藗冎饔^情感的表達(dá)，它強(qiáng)調(diào)借助音樂來讓人們忘記私欲，貶低人們的主觀情感。在宗教看來，人的情感就是一種原罪，為上帝所不齒，人們想要在死后到達(dá)天堂，就要放棄自己的情欲，以理性作為人生的唯一準(zhǔn)則。[1]因此宗教音樂在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出明顯的單一性特征。

在西方的早期音樂中，理性和感性的沖突與西方人的現(xiàn)實(shí)遭遇密切相關(guān)。人們在戰(zhàn)爭的洗禮和社會(huì)的動(dòng)蕩中希望尋找自己的精神寄托，于是他們幻想出一個(gè)虛無縹緲的精神世界，想把這個(gè)精神世界作為生活的至高理想。但事實(shí)上，上帝并非任何人，只有自己才能做自己的上帝，人們沒有意識到這一事實(shí)，使藝術(shù)的發(fā)展陷入了停滯階段。

1.3 15世紀(jì)到18世紀(jì)

在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義運(yùn)動(dòng)開始興起，人們的生活和娛樂方式發(fā)生了巨大的變化。人們在這一時(shí)期開始對宗教神學(xué)進(jìn)行批判，主張以人為中心，以追求現(xiàn)實(shí)生活的幸福為目標(biāo)。因此西方音樂在此時(shí)開始睜開惺忪的眼，從理性的階段進(jìn)入感性階段。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)打著復(fù)興古希臘羅馬文化的旗號，因此在思想內(nèi)涵上，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和希臘文化具有趨同性。古希臘音樂強(qiáng)調(diào)理性和感性的結(jié)合，文藝復(fù)興則對音樂理性和感性的失衡狀態(tài)進(jìn)行了調(diào)整。[2]

在文藝復(fù)興時(shí)期，音樂的創(chuàng)作者們一直在挖掘音樂中的情感內(nèi)蘊(yùn)，一直把平衡理性和感性作為自己的追求，這在很大程度上促進(jìn)了音樂的發(fā)展。在巴洛克時(shí)期，重要的音樂家有巴赫、亨德爾等，他們興起了一種新的理論形式，叫做“情感論”，要求創(chuàng)作者在作品中宣泄自己的情感。巴赫是“情感論”的集大成者，在他的作品中，聽眾能夠感受到作者充沛的情感，其最著名的作品是《受難樂》?！妒茈y樂》以福音書作為創(chuàng)作的依據(jù)，一方面，巴赫在作品中突出了理性的特征，注重了宗教音樂的和諧；另一方面，巴赫在作品中突出了情感特征，表達(dá)了個(gè)人強(qiáng)烈的世俗情感。因此《受難樂》可以說是感性和理性融合的完美結(jié)合品，使西方音樂到達(dá)了歷史以來的最高峰。當(dāng)然，感性和理性的融合并非簡單的摻雜，它需要音樂創(chuàng)作者具備高超的音樂技藝和創(chuàng)作手法，巴赫對主調(diào)音樂已經(jīng)展開研究，在他的《受難樂》中就體現(xiàn)了這種主調(diào)思維。這種主調(diào)思維對后世的創(chuàng)作家產(chǎn)生了非常大的影響，意大利在17世紀(jì)興起了巴洛克歌劇，就應(yīng)用了巴赫的這種音樂創(chuàng)作手法，并且取得了輝煌的成就。[3]

巴赫的創(chuàng)作掙脫了基督教音樂的限制，將西方的音樂推向新的發(fā)展階段。巴赫首先融合了民間的調(diào)式，其次吸收了宗教音樂結(jié)構(gòu)的精華，再次充分發(fā)揮了和聲的功能，并將三者有機(jī)結(jié)合一起，使感性和理性真正達(dá)到了平衡。巴赫在西方音樂的發(fā)展史上是非常重要的人物，具體有以下的幾個(gè)原因：第一，巴赫創(chuàng)作了永垂不朽的作品，如《受難樂》等；第二，巴赫創(chuàng)造了新的音樂形式，為后世創(chuàng)作者提供了參考；第三，巴赫音樂中的主調(diào)思維影響頗廣，對音樂的發(fā)展起到了過渡性的作用。

1.4 18世紀(jì)到19世紀(jì)

在這一時(shí)期，大量著名音樂創(chuàng)作家不斷涌現(xiàn)，西方音樂呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的趨勢。海頓、莫扎特等都是這一時(shí)期的杰出代表，他們?yōu)槲鞣揭魳防硇院透行缘钠胶庾鞒隽私艹龅呢暙I(xiàn)。在這些音樂創(chuàng)作家的作品之中，宗教文化的影響痕跡已經(jīng)逐漸消融，取而代之的是創(chuàng)作者個(gè)人的理性和感性因素。所謂的理性因素，是指創(chuàng)作者在啟蒙運(yùn)動(dòng)中形成的理性精神；所謂的感性因素，是指創(chuàng)作者隨時(shí)代發(fā)展而興起的市民意識。[4]海頓和莫扎特在自己的作品中表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)世界的不滿、對宗教的批判、對市民階層的贊美，在表達(dá)情感的同時(shí)，他們在作品中也寄予了一種豁達(dá)的人生理想，使理性和感性有機(jī)地結(jié)合在了一起。

啟蒙運(yùn)動(dòng)對當(dāng)時(shí)西方的音樂創(chuàng)作者們影響很大，啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)理性，把理性作為衡量事物好壞的唯一準(zhǔn)則。此外，啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)自然本性的力量，要求人正視自身的情感。此時(shí)的創(chuàng)作家對音樂的認(rèn)識更加深刻，并實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變，使西方音樂的形式結(jié)構(gòu)更加明晰。[5]

1.5 19世紀(jì)到20世紀(jì)

在這一時(shí)期，感性和理性又呈現(xiàn)出失去平衡的趨勢。在這一階段，現(xiàn)代主義興起，人們對現(xiàn)實(shí)社會(huì)失望，對理性不滿，把主觀情感作為主宰使音樂中的感性和理性出現(xiàn)分崩離析的情況。在19世紀(jì)到20世紀(jì)，“理性王國”的理想意境破滅，戰(zhàn)爭的洗禮使人們感受到精神世界的空虛，因此人們以不同的音樂形式來表達(dá)情感，藝術(shù)歌曲、器樂曲成為這一時(shí)期的代表。

2 西方音樂具有矛盾性和沖突性的特征

2.1 中世紀(jì)時(shí)期

在中世紀(jì)時(shí)期，西方音樂矛盾性和沖突性的特征并不明顯。事實(shí)上，西方音樂是在矛盾沖突中產(chǎn)生的，矛盾是事物發(fā)展和前進(jìn)的動(dòng)力，音樂在矛盾沖突的張力下產(chǎn)生和發(fā)展，并不斷地完善自身。在中世紀(jì)時(shí)期，宗教音樂占主導(dǎo)地位，音樂已經(jīng)成為宗教文化的一種代表，因此音樂在這一時(shí)期體現(xiàn)出一種適應(yīng)性和平穩(wěn)性的特征。[6]

宗教音樂的適應(yīng)性體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：第一，宗教音樂要滿足宗教空靈超脫的精神境界，不能流露創(chuàng)作者的主觀情感；第二，宗教音樂注重自身的和諧，即把音樂和教義統(tǒng)一起來，在音樂中宣傳基督教的文化。

宗教音樂的平穩(wěn)性體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，在這一階段基督教音樂是主流，因此西方音樂沒有獲得較大的發(fā)展空間；第二，宗教音樂本身的變化較小，因此在中世紀(jì)沒有發(fā)生重大的變化。

所謂的沖突性和矛盾性，是人意識到現(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)心情感世界的沖突而產(chǎn)生反抗的覺悟，然后將體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為自己的藝術(shù)成果。中世紀(jì)的人們在基督教的精神統(tǒng)治之下已經(jīng)喪失了自身的反抗觀念，他們的整體心理趨向一種和諧，即追求宗教的幸?！谒篮竽軌虻竭_(dá)天國的彼端。因此音樂的沖突性和矛盾性被削弱，西方音樂無法在矛盾沖突中獲得成長。[7]

宗教音樂的代表如格列高利圣詠，其在結(jié)構(gòu)上就趨向一種平衡和穩(wěn)定。當(dāng)社會(huì)不斷發(fā)展，一些站在時(shí)代浪潮上的預(yù)示者提出了新的音樂形式，創(chuàng)造了多聲部的音樂，這種音樂體現(xiàn)了人們內(nèi)心的情感，對后來的音樂創(chuàng)作有著重要的啟迪作用。可是這些偉大的創(chuàng)作家們卻被視為異端、背叛宗教教義的邪惡者，而受到社會(huì)的批判。于是人們不敢再進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，其內(nèi)在的反抗心理被不斷削弱，使這一時(shí)期的西方音樂缺乏動(dòng)力和朝氣，更缺乏感染能力，讓聽者獲得審美體驗(yàn)。

2.2 15世紀(jì)到18世紀(jì)

在這一時(shí)期中，西方音樂的矛盾性和沖突性已經(jīng)得到了初步的體現(xiàn)，其中最突出的代表仍然首推巴赫。巴赫的音樂都是建立在矛盾沖突的基礎(chǔ)之上，矛盾沖突創(chuàng)造了動(dòng)力，推動(dòng)了音樂自身的完善。巴赫自小受到宗教文化的熏陶，因此在他的音樂中體現(xiàn)了這種宗教文化，但是巴赫自身又有反抗意識，因此在音樂中突出表達(dá)了自身的情感。宗教文化和世俗文化屬于兩個(gè)對立的范疇，巴赫把兩種不同的文化糅合到音樂之中，形成強(qiáng)烈的沖突矛盾，使音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出巨大的張力。對于受眾來說，巴赫的音樂非常容易接受，他的思想處在由中世紀(jì)向新世紀(jì)過渡的階段，其音樂也體現(xiàn)了過渡性特征，可以讓聽者獲得更好的聽覺體驗(yàn)。

我們在聽巴赫的《受難樂》時(shí)，能體會(huì)到巴赫內(nèi)心的矛盾：一方面，在《受難樂》中體現(xiàn)了宗教的教義，充滿了信仰上帝的哲學(xué)意味；但是另一方面，《受難樂》中體現(xiàn)了作者對現(xiàn)世幸福的向往，希望收獲人世間的美好情感。從這個(gè)角度來看，《受難樂》體現(xiàn)了作家心中強(qiáng)烈的思想沖突和情感矛盾，這也是他成為西方音樂發(fā)展奠基者的重要原因之一。[8]

宗教音樂追求一種穩(wěn)定與和諧，在15世紀(jì)到18世紀(jì)時(shí)，人們的自我意識不斷增強(qiáng)，在音樂形式上表現(xiàn)為致力于打破宗教音樂的和諧。在很長一段時(shí)間內(nèi)，宗教思想在精神領(lǐng)域上是處于統(tǒng)治地位，因此時(shí)代的發(fā)展不可能完全消滅基督教在人們心中的影響。就以今天為例，基督教仍然是人們信仰的宗教之一，人們在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇了不幸，便把自己的愿望寄托于宗教之中，以堅(jiān)強(qiáng)的信仰支撐自己繼續(xù)生活。因此，宗教文化是無可厚非的。在15世紀(jì)到18世紀(jì)，人們以自我為中心，想要追求愛情，滿足日常物質(zhì)需求，致使自身的理想和宗教文化形成一種對立狀態(tài)，為西方音樂的發(fā)展起到了基礎(chǔ)性的作用。這一階段的音樂家們創(chuàng)新了音樂手段，調(diào)整了音調(diào)的體系，并最終確立了和聲的功能，使音樂在矛盾中獲得新生。

2.3 18世紀(jì)到19世紀(jì)

海頓和莫扎特是這一時(shí)期的杰出代表，他們在自己的音樂作品中創(chuàng)造了矛盾沖突，形成了強(qiáng)大的內(nèi)在張力，促進(jìn)了音樂的蓬勃發(fā)展。具體來說，促使矛盾沖突加大的原因有以下兩個(gè)：第一，主調(diào)思維逐漸上升至統(tǒng)治地位，簡化了音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)程序；第二，主調(diào)音樂更加活潑生動(dòng)，打破了傳統(tǒng)平穩(wěn)和諧的格局。以奏鳴曲為例，奏鳴曲中有兩個(gè)主題，而且主題相互對立，會(huì)使音樂呈現(xiàn)出明顯的不穩(wěn)定狀態(tài)。[9]

此外，和聲在這一時(shí)期開始興起，音樂創(chuàng)作者們在自己的作品中充分發(fā)揮了和聲的功能。和聲是由幾個(gè)不同的結(jié)構(gòu)進(jìn)行組合，本身就體現(xiàn)出一種矛盾對立的狀態(tài)，因此和聲能夠通過矛盾來創(chuàng)造張力，促進(jìn)音樂的不斷發(fā)展。以交響曲為例，在交響曲中，大量的和聲形成了強(qiáng)烈的矛盾沖突，使交響曲產(chǎn)生了震撼人心的表演效果。

2.4 19世紀(jì)到20世紀(jì)

在這一階段，音樂的內(nèi)在張力進(jìn)一步強(qiáng)化?，F(xiàn)實(shí)世界和精神世界的巨大沖突使音樂創(chuàng)作的沖突性不斷加強(qiáng)，其所創(chuàng)造的張力也相應(yīng)加大。這一時(shí)期的音樂代表如肖邦，他創(chuàng)作的《詼諧曲》《幻想曲》等表達(dá)了自己對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，在音樂中寄托了自己的個(gè)人情感，使音樂呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的風(fēng)貌。在這一時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，一些具有民族情感和民族意識的音樂家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的時(shí)候，其作品中的對立特征更加明顯，使音樂的矛盾沖突性更加突出。

3 西方音樂具有個(gè)性化和多元化的特征

3.1 中世紀(jì)時(shí)期

西方音樂在中世紀(jì)時(shí)期，個(gè)性化和多元化的特征并不能得到突顯。音樂作為宗教儀式的一個(gè)部分，只是進(jìn)行教義普及的輔助。宗教音樂的創(chuàng)作者們一般是修道士或者是篤信基督的教徒，他們更多地把音樂創(chuàng)造視為工作，而不是情感宣泄的途徑。因此在這些創(chuàng)作者們在創(chuàng)作音樂時(shí)，更多的是考量音樂的結(jié)構(gòu)、聲律的和諧等問題，而把主觀情感的注入拋之腦后。[10]

從某種意義上來說，西方音樂的創(chuàng)作規(guī)范就是從中世紀(jì)開始確立起來的。中世紀(jì)的基督教對所有的藝術(shù)形式進(jìn)行了嚴(yán)格的規(guī)定，音樂也不例外。在音樂格式的建構(gòu)中，創(chuàng)作家們會(huì)把眼光聚焦到格式和規(guī)則上，而不會(huì)把眼光放到個(gè)性化的表達(dá)上。我們在聆聽西方中世紀(jì)的音樂時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)規(guī)則性的特征，即使是偉大的創(chuàng)作者如馬肖等，也沒能掙脫宗教的束縛，實(shí)現(xiàn)音樂的高度個(gè)性化。

3.2 15世紀(jì)到18世紀(jì)

在這一階段，西方音樂的個(gè)性化特征得到了突顯。人們以自我為中心創(chuàng)造音樂，使音樂成為情感表達(dá)的一種途徑。雖然從整體上來看，創(chuàng)作家們?nèi)匀粫?huì)受到宗教音樂的束縛，但是這種束縛力已經(jīng)被削弱，創(chuàng)作家有更多的時(shí)間來關(guān)注內(nèi)心的情感世界，以個(gè)人體驗(yàn)為依據(jù)來創(chuàng)作音樂作品。

音樂的創(chuàng)作家們在這一時(shí)期存在兩種傾向：第一種傾向是為教會(huì)作曲，第二種傾向是為自己作曲。因此西方音樂的個(gè)性化特征開始逐漸突顯。以巴赫的《受難樂》為例，其中體現(xiàn)了作者對宗教的信仰，也體現(xiàn)了作者世俗情感的表達(dá)。以亨德爾的《彌賽亞》為例，作品體現(xiàn)了對神的崇拜，也體現(xiàn)了對現(xiàn)世幸福的向往。

這一時(shí)期的西方音樂在個(gè)性化上已經(jīng)達(dá)到了歷史上的最高水平。不同國家的社會(huì)文化背景不同，音樂創(chuàng)作家們的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)都不同，在這種背景下，不同的音樂創(chuàng)作者在個(gè)人風(fēng)格、音樂氣質(zhì)上都呈現(xiàn)出較大的差異性，推動(dòng)了西方音樂的個(gè)性化發(fā)展。

3.3 18世紀(jì)到19世紀(jì)

在這一階段，莫扎特是音樂個(gè)性化的最杰出代表之一。莫扎特生于啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，因此他的思想是全新的，他能夠掙脫宗教音樂的束縛，在自己的音樂中自由宣泄情感，表達(dá)內(nèi)心的主觀感受。從這個(gè)角度來看，莫扎特的音樂是難以模仿的，后世的創(chuàng)作者們只能在其音樂模式、音樂結(jié)構(gòu)等方面加以借鑒，卻不能模仿莫扎特音樂中的“神”韻。[11]

從莫扎特開始，西方音樂越來越注重個(gè)（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）性化和多元化的特征。以維也納的古典主義樂派為例，這些不同的樂派形成了自己的音樂風(fēng)格和獨(dú)特的音樂形式，使表演成為自我宣泄的平臺(tái)，極大地促進(jìn)了西方音樂的發(fā)展。

3.4 19世紀(jì)到20世紀(jì)

在這一時(shí)期，西方音樂呈現(xiàn)出高度個(gè)性化的趨勢。在體裁方面，音樂創(chuàng)作者們創(chuàng)造了不同的形式，如交響樂、藝術(shù)音樂等；在音樂風(fēng)格上，不同的音樂創(chuàng)作人有不同的風(fēng)格，如冷峻新奇、柔和輕緩等等；在音樂創(chuàng)作上，創(chuàng)作者們創(chuàng)作了大量的歌曲，而且每首樂曲都體現(xiàn)了個(gè)性解放的追求。人們在這一時(shí)期標(biāo)新立異，不僅推動(dòng)了西方音樂的發(fā)展，更是為世界音樂的進(jìn)步指明了方向。

4 結(jié)語

從中世紀(jì)到20世紀(jì)，西方音樂的發(fā)展從未間斷，通過對西方音樂特征進(jìn)行歷史透視和反思，我們能發(fā)現(xiàn)西方音樂的突出特點(diǎn)：理性和感性的結(jié)合、矛盾創(chuàng)造發(fā)展動(dòng)力以及個(gè)性化的日益突出。

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