邢穎

摘 要：接受美學是藝術發(fā)展中的重要理論思想，對中國鋼琴理論、教學、創(chuàng)作、表演產生了重大影響。在接受美學視野下，從鋼琴文獻的研究整理、鋼琴教學的轉變以及鋼琴的表演與創(chuàng)作三方面淺析中國鋼琴的發(fā)展，對其總結、思考的基礎中得出自己的體會，以期促進接受美學視野下研究中國鋼琴的發(fā)展，進一步豐富用接受美學來研究中國鋼琴發(fā)展的理論。

關鍵詞：接受美學；鋼琴文獻；鋼琴教學；鋼琴創(chuàng)作與表演

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）01-0139-04

接受美學的思想理論在80年代傳入中國后受到各個領域研究者的青睞和關注，哲學家薩特曾說：“藝術只在為了他人，被他人接受的情況下才會存在。”{1}薩特的理論言簡意賅的說明了第三者（接受者：觀眾、聽眾、讀眾等）在藝術創(chuàng)作和發(fā)展中的重要性。而越來越多的音樂學者也開始將其作為一種藝術思維應用到音樂學的研究上來，并呈現出積極的藝術效果，取得了一定的成績。從我國鋼琴發(fā)展的歷史思考接受美學對其的影響，從鋼琴文獻整理、教學體系轉變以及鋼琴創(chuàng)作表演三方面做出思考和總結[1]。

一、我國鋼琴發(fā)展的歷史回顧

作為廣受現在人們喜愛的鋼琴并不是中國的傳統(tǒng)樂器，它于中國近代鴉片戰(zhàn)爭時期流入中國，至今已經有了100多年的歷史，從作曲技術的完全西化到作曲風格的民族化探索，鋼琴在當代有了一系列的變化和發(fā)展。

早期探索階段：我國最早的、有史料記載的第一部鋼琴作品是載于1915年《科學雜志》上第一期的《和平進行曲》，如下例所示：

例1：趙元任《和平進行曲》

這首作品的作曲家為有著中國舒伯特之稱的趙元任。那個時期的鋼琴音樂創(chuàng)作的整體風格都較為簡潔明了，沒有復雜的和聲織體，也沒有令人難以駕馭的演奏技巧，多以結構曲式短小的作品為多。然而，從這些作品的風格特征中我們已經找到了作曲家為探索具有中國民族精神特色的鋼琴音樂而奮斗的身影，為后者對中國鋼琴音樂的研究與學習提供了寶貴的資料和經驗。

藝術創(chuàng)作階段：中國音樂家賀綠汀的作品《牧童短笛》、《搖籃曲》于1934年在齊爾品舉辦的“征求中國風味的鋼琴曲”的評選中分別獲得一等獎和名譽二等獎，我國鋼琴音樂發(fā)展的歷史從早期的探索階段步入到真正的創(chuàng)作階段，成為我國當代鋼琴藝術發(fā)展史上的里程碑。

創(chuàng)作繁榮時期：從開辟具有中國風味的鋼琴創(chuàng)作到建國后的17年，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作有了繁榮的發(fā)展，音樂家對鋼琴音樂的創(chuàng)作投入了極大的熱情，并創(chuàng)作了一批極具代表性的鋼琴作品，如桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、杜鳴心、王祖強的《魚美人選曲6首》以及朱踐耳的《序曲第二號——流水》等等。雖然這些作品在曲子結構、和聲織體等創(chuàng)作上仍以簡單短小居多，但作品清新歡快的曲風特點無不真實的再現了中國當時社會蓬勃發(fā)展的景象，引起了觀眾極大的心理共鳴[2]。

由此可以看出，中國當代鋼琴音樂的創(chuàng)作不再是全盤西化的照搬，而是在逐步發(fā)展中融合了本民族的精神特質和時代特征，確立了具有中國特色的鋼琴發(fā)展方向和目標。筆者認為，這一系列轉變的重要的隱性因素便是每個國家和民族不同的審美視野，它對連接主體創(chuàng)作實踐與客體欣賞體會具有重要的意義，筆者將從以下三點簡要論述對接受美學視野下當代鋼琴發(fā)展的思考[3]。

二、接受美學視野下當代鋼琴發(fā)展的轉變

20世紀60年代，聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾等5名文藝理論家創(chuàng)立了一個美學派別，引起了藝術界的極大反響和轟動——接受美學。其在鋼琴音樂研究的貢獻意義在于，它肯定了欣賞者在鋼琴創(chuàng)作實踐中的重要作用，我國音樂學者邢維凱教授針對接受美學對音樂的意義時曾說：“一方面要求重新思考和認識藝術思維的本質，另一方面也要求關注聽眾/欣賞者對藝術作品的意義構成所具有的重要作用?！眥2}由此我們可知，欣賞者的接受不是被動的，而是帶有自身藝術思維的主動的、能動的藝術創(chuàng)造環(huán)節(jié)，對人們重新認識、思考藝術的本質有著重要的意義。筆者以為，接受美學對當代中國鋼琴音樂發(fā)展的影響主要體現在以下三個方面[4]：

（一）體現之一——鋼琴研究文獻的分析與整理

筆者主要采取了文獻法和數據分析法對當代鋼琴文獻做一梳理，文獻來源主要以國內北大中文類核心期刊以及被知網收錄的碩博士論文為主。在搜集、整理、歸納、分析當代中國鋼琴文獻資料的基礎上，筆者發(fā)現，中華民族獨有的審美視野時刻影響著音樂學者對鋼琴的學習和研究，主要體現在以下幾點：

首先，鋼琴文獻的研究數量有所增加：

總結當代18年的鋼琴文獻資料，筆者發(fā)現，較之于之前的鋼琴史料研究，在數量上增加了不少（筆者只以上述提到的北大核心期刊和知網數據庫為主要參考），每年關于鋼琴藝術方面的文獻研究都呈逐步上升的狀態(tài)，僅從2002年到2012這十年來看，鋼琴文獻研究的數量就從原來的500多篇上升到了2000度篇。

鋼琴文獻研究的數量為什么會呈這樣的趨勢發(fā)展？除了我國鋼琴音樂發(fā)展逐步完善之外，筆者認為，我國獨特的民族審美視野對其有著極大的影響。從這些研究文獻中我們可以發(fā)現，關于中國鋼琴風格的研究越來越多，對中國鋼琴審美特征的探索越來越深化。

其次，鋼琴文獻研究的視野有所拓寬：

隨著賀綠汀等音樂家開辟具有中國民族特色風格的鋼琴之路以來，鋼琴音樂的創(chuàng)作趨于多元化，內容也日漸豐富，符合中國民眾審美習慣的鋼琴音樂逐步得到發(fā)展。在這種審美視野的影響下，音樂學者對鋼琴文獻的研究內容不再單單局限于某一個方面，從原來對鋼琴教學研究的重心轉移到對某一鋼琴作品、具體的某位音樂家以及某個具有地區(qū)特色的研究上來。如下例所示[5]：

例2：陳其剛《京劇瞬間》

上述譜例為陳其剛鋼琴作品《京劇瞬間》的旋律片段，針對這首作品藝術創(chuàng)作風格與特征，趙冬梅于2003年在中國音樂期刊上發(fā)表學術論文《陳其剛最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術創(chuàng)造》，文章通過對作品中和弦結構、和弦色彩等具體音樂表現手法的解讀與分析，較為全面的詮釋了這首作品的藝術創(chuàng)作特征。

除此之外，教育教學類的文獻有鄧光年的《對高師鋼琴教學的思考與建議》等；再如演奏技法方面的文獻，吳鐵英的《鋼琴中踏板的運用》和周為民的《鋼琴演奏技術的形態(tài)分析》等等。

以上的鋼琴文獻研究都立足于中國鋼琴音樂教學特點或創(chuàng)作風格，以更好的用理論研究促進鋼琴音樂的發(fā)展。因而筆者認為，接受美學對于解答觀眾審美心理與完善鋼琴創(chuàng)作的融合具有重要意義。

最后，鋼琴文獻研究的視角日益深化：

審美視野下鋼琴文獻研究的日益深化主要體現在四點。第一，研究重心有所轉移，從西方作曲技術等轉移到國內；第二，研究對象日益具體，如對鋼琴教學等的研究不再是一些特別寬泛的概念，而是把具體的實踐技巧（如踏板、觸鍵等）進行具體研究和分析；第三，研究范圍上升到整個中國的鋼琴事業(yè)發(fā)展，如不同年齡段的鋼琴學習者的心理特征，高師鋼琴研究的個性等等；第四，繼續(xù)在探索具有中國特色的、符合中國大眾審美情趣的鋼琴發(fā)展道路上不斷奮斗。

總之，從以上論述中我們可以發(fā)現每個國家接受美學的差異對鋼琴文獻研究的影響和意義，但有一點我們不能忽視，即鋼琴文獻研究數量增加、視野拓寬等的同時，文獻的質量也會有所影響，筆者將在總結中作一補充。

（二）體現之二——鋼琴音樂教學的轉變

無論是哪個領域的研究，理論與實踐的統(tǒng)一都是研究中必不可少的關鍵所在。從鋼琴研究的歷史長河中我們可以發(fā)現，當代鋼琴研究的文獻總量中對鋼琴教學的研究占據多半，也因此說明鋼琴教學的研究對于我國鋼琴發(fā)展的重要性。然而，受我國接受美學獨特性的影響，我國鋼琴教學也發(fā)生了一定的轉變，不再是照搬西方的鋼琴教學模式，而是在探索適合中國鋼琴教學發(fā)展的道路上摸索前行，筆者將其歸為兩方面進行論述[6]：

第一，接受美學對鋼琴教學體系的影響：

西方鋼琴教學模式曾在相當長一段時間里占據了中國鋼琴課堂的主導地位，似乎每一個初學者都是從do re mi fa so la xi 七個音階開始彈起……然而，在借鑒西方相對比較系統(tǒng)的教學體系的同時我們忽略了學生賴以成長的環(huán)境因素，整個中華民族所賦予他們的不同的審美習慣和特征，以至于很多老師甚至苦惱學生為什么排斥鋼琴、不喜歡練琴。隨著接受美學在音樂學研究中的運用和發(fā)展，鋼琴音樂研究者開始逐步認識到審美對鋼琴學習的重要性，構建鋼琴教學的創(chuàng)新模式成為接受美學視野下我國對鋼琴教學體系發(fā)展提出的新要求。鋼琴教學研究者開始依據中華民族特有的“天人合一”的審美思想來構建鋼琴教學的創(chuàng)新模式，如，教師如何在鋼琴學習的開始階段依據學生不同的審美心理和特點起到引導、激發(fā)學生創(chuàng)新思維的作用；如何根據中國傳統(tǒng)的“和”的思想來設計創(chuàng)新型課堂；又如何使學生在鋼琴實踐中體會本民族的精神內涵和風貌特征等等。

因此筆者認為，接受美學的國度和地域性差異是我們當代構建創(chuàng)新鋼琴教學模式的理論依據和重要參考。

第二，接受美學對鋼琴教學方法的影響：

同鋼琴教學模式一樣，隨著接受美學在音樂學研究領域的不斷完善和深化，越來越多的鋼琴研究者發(fā)現，不僅是鋼琴學習者的審美接受心理影響著鋼琴教學的發(fā)展，鋼琴教師以及鋼琴欣賞者的審美心理同樣是影響鋼琴教學的重要因素，它是連接鋼琴教學、鋼琴演奏和鋼琴欣賞的核心脈絡。

上述中已經論述過，欣賞者的審美與接受是體現一部音樂作品價值與意義的最后階段，因而對表演者的心理研究、對欣賞者接受心理的了解與把握等成為我們改善鋼琴教學方法的重要參考。多元化的跨學科研究被運用到鋼琴教學的實踐中，如元認知等心理學研究方法的運用等。

綜上所述，筆者認為，接受美學視野下的鋼琴教學無論在體系上還是方法上都取得了長足的進步和發(fā)展。

（三）體現之三——鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演

從趙元任、賀綠汀等一批作曲家的鋼琴作品中我們看到了中國大眾審美視野下鋼琴創(chuàng)作的改變。每一個民族的文化審美必然反映了其所處時代的精神風貌和社會特征，都是一定時期內那個國家政治、思想、文化的集中體現。也只有包含了本民族精神內涵的作品才能引起人們的心理審美共鳴。如西方浪漫主義晚期民族樂派的作曲家，他們在創(chuàng)作中運用民間歌曲、舞曲的音調、節(jié)奏等來情調音樂的民族特色，作品中體現出的濃郁的鄉(xiāng)土風情以及民族意蘊成為這個樂派的代名詞。接受美學對當代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作也同樣產生了巨大的影響，如下例旋律片段所示[7]：

例3：冼星?！饵S河協奏曲》：

下圖為《黃河協奏曲》的旋律片段，在接受美學視野下誕生的《黃河協奏曲》，它取材于抗日戰(zhàn)爭時期的《黃河大合唱》，由殷承宗、儲望華、劉莊等六位作曲家將其改編為鋼琴協奏曲，為什么說這部作品是在審美視野下誕生的，從上述譜例中我們可以看出，不同樂器擔任了相應的音樂角色，其創(chuàng)作內容、材料運用等無不體現了中華民族固有的審美意蘊。如船夫號子等民間音樂元素在曲式結構中的運用，象征了中國人民樸實勤勞的性格特征，而把黃河作為音樂描述的主題對象，更體現了中華民族浩瀚勇敢的英雄形象等等，這些元素即使沒有音響的聆聽也能引起中華民族千萬同胞的心理共鳴。

因而從《黃河協奏曲》在世界鋼琴音樂中的影響和成就就足以說明接受美學對我國當代鋼琴音樂創(chuàng)作的影響和意義。

三、對接受美學視野下當代鋼琴發(fā)展的思考

綜上所述，筆者將自身對接受美學視野下當代鋼琴發(fā)展的思考總結如下[8]：

第一，雖然在接受美學視野下我國鋼琴文獻研究的進程有所加快，但研究文獻中的質量問題值得我們深思；第二，接受美學視野下的鋼琴教學體系和方法是隨著時代的發(fā)展不斷變化的，需要我們鋼琴研究者持之以恒的學習和研究；第三，接受美學對當代鋼琴音樂創(chuàng)作具有重要的理論意義，但一定程度上也具有歷史局限性，需要日后的鋼琴音樂創(chuàng)作者在前人的基礎上堅持與時俱進的發(fā)展觀點。

——————————

注 釋：

{1}人文素養(yǎng)讀本編委：我與大師學哲學，最后一位哲學家薩特.

{2}邢維凱.關注聽眾——現代釋義學與接受美學給音樂學的啟示[J].音樂與表演，2006.

參考文獻：

〔1〕人文素養(yǎng)讀本編委.我與大師學哲學：最后一位哲學家薩特[M].山西北岳文藝，2004.

〔2〕白明輝.淺析桑桐《內蒙古民歌主題小曲七首》[D].首都師范大學，2006.

〔3〕馮效剛.文化衍生的主動選擇——從20世紀上半葉中國鋼琴藝術發(fā)展引發(fā)的思考[J].黃鐘（中國武漢音樂學院學報），2008（25）.

〔4〕邢維凱.關注聽眾——現代釋義學與接受美學給音樂美學的啟示[J].音樂與表演，2006.

〔5〕趙冬梅.陳其剛最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術創(chuàng)造[J].中國音樂，2003.

〔6〕胡月.民族鋼琴音樂文化在地方高校教學中的構建[D].山西大學，2013.

〔7〕戴嘉枋.鋼琴協奏曲《黃河》的音樂分析[J].音樂藝術，2004.

〔8〕龔佩燕.接受美學視閥中的中國鋼琴作品創(chuàng)作[J].音樂探索，2008.

（責任編輯 徐陽）