劉顯成

摘 要： 天龍八部是對(duì)佛經(jīng)所載八種護(hù)法神祇的總稱。在古代佛寺或摩崖石刻的藝術(shù)遺存中，可見天龍八部被當(dāng)做重要題材而精心塑造展示。但學(xué)術(shù)界對(duì)“天龍八部”藝術(shù)及其文化內(nèi)涵的研究，遠(yuǎn)不如佛菩薩諸天等題材。巴蜀地區(qū)“天龍八部”造（圖）像的遺存系統(tǒng)完備，保存較好，蘊(yùn)含著民俗民間文化、宗教儀軌、地域精神、民族心理、藝術(shù)風(fēng)格等諸多內(nèi)涵，是深入認(rèn)識(shí)佛教世俗化進(jìn)程和民族文化交流的絕佳的研究載體。

關(guān)鍵詞： 天龍八部 佛教藝術(shù) 文化形態(tài)

所謂“天龍八部”，是對(duì)佛經(jīng)中經(jīng)常提及的天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、緊那羅、迦樓羅、摩睺羅伽的總稱，他們常常陪伺在佛、菩薩身邊，并發(fā)展成獨(dú)立展示的藝術(shù)題材單元，與如來、菩薩、諸天共同構(gòu)成佛教藝術(shù)中四大神祇形象，但其研究的深度和廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如后三者，在現(xiàn)代文化中的影響力主要來自金庸先生20世紀(jì)60年代著成的小說《天龍八部》及其衍生品——電視劇和網(wǎng)絡(luò)游戲。

一、巴蜀地區(qū)“天龍八部”造（圖）像的遺存狀況

現(xiàn)代考古學(xué)和宗教學(xué)研究表明，巴蜀地區(qū)擁有豐厚的佛教藝術(shù)資源，重點(diǎn)體現(xiàn)在石窟造像和佛寺壁畫兩方面?！疤忑埌瞬俊笔前褪袷咴煜窈头鹚卤诋嬛械某Ｒ婎}材，其系統(tǒng)完備，保存較好。

一方面，巴蜀石窟群是我國(guó)南方石窟藝術(shù)的杰出代表，造像延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，地理分布廣，藝術(shù)水平高，地域特色和時(shí)代風(fēng)格鮮明。早在南北朝時(shí)期，四川的佛教徒們就受建康（今南京）的佛教造像風(fēng)氣影響，在山間崖壁開鑿窟龕，建立石窟寺觀。在唐代至宋初，由于數(shù)次關(guān)系國(guó)運(yùn)的政治文化事件的推動(dòng)，佛教藝術(shù)文化中心隨之遷移入川。就現(xiàn)存遺跡而言，四川地區(qū)的佛教造像在全國(guó)數(shù)量最多，宗教類型和題材內(nèi)容廣泛多樣，并且在中國(guó)北方地區(qū)石窟造像之風(fēng)普遍衰落以后延續(xù)發(fā)展并達(dá)到高潮，書寫了我國(guó)晚期石窟史上最輝煌的篇章。代表性的如廣元石窟、巴中石窟、安岳石窟、大足石窟。而且由于近年的考古發(fā)現(xiàn)不斷，四川佛教石窟造像的資料還在日益豐富之中。

較之中國(guó)其他地區(qū)，“天龍八部”題材在巴蜀石窟、摩崖造像中尤其流行。自唐代佛教密宗盛行以來，天龍八部作為重要的密宗圖像符號(hào)，以浮雕或陰刻的方式雕鑿于巴蜀各類窟龕中。盡管許多窟龕的天龍八部在雕造時(shí)本身就不完整，歷史上還損毀了一部分，但仍舊有大量體系完備、雕刻精美的天龍八部造像被較好地保存下來，如廣元皇澤寺28號(hào)窟（初唐）、巴中南龕第053龕（盛唐）、巴中水寧寺第8龕（中晚唐）、蒲江飛仙閣9號(hào)龕（7世紀(jì)末—8世紀(jì)初）、忠縣臨江巖2號(hào)龕（中唐）、潼南千佛寺摩崖造像等，能夠支撐起歷史分期、地域關(guān)聯(lián)、風(fēng)格樣式等細(xì)膩的課題架構(gòu)。

另一方面，在蒙元鐵騎蹂躪巴蜀，石窟文化衰絕的宋元以降，四川明代佛寺壁畫接棒石窟造像傳統(tǒng)，承傳了唐、五代以來四川輝煌的壁畫成就，又延續(xù)了北方壁畫藝術(shù)傳統(tǒng)，綻放出了芬芳的花朵，延續(xù)了佛教藝術(shù)元脈。其中，平武報(bào)恩寺、蓬溪寶梵寺、劍閣覺苑寺、資中甘露寺、新繁龍藏寺等佛寺中的“天龍八部”壁畫，大多品相完好，體系完備，能與石窟造像相互印證，也能與其他地域的天龍八部圖像，如敦煌、山西、云南、韓國(guó)、尼泊爾、日本等，建立起互補(bǔ)的文化關(guān)聯(lián)。

無論是時(shí)間跨度，還是保存品相巴蜀地區(qū)“天龍八部”造（圖）像均可以用“系統(tǒng)完備、保存較好”概括?，F(xiàn)在，經(jīng)歷數(shù)次戰(zhàn)火和文化浩劫洗禮，巴蜀石窟造像的存在打破了學(xué)術(shù)界判定中國(guó)石窟藝術(shù)“唐盛宋衰”的成見，四川明代佛寺壁畫的存在證明中村不折等“明代是壁畫衰弱期”的論斷有失偏頗。盡管影響日盛，但跟敦煌學(xué)等北方的同類研究相比，巴蜀石窟造像、佛寺壁畫及相關(guān)文獻(xiàn)研究還處于淺表層，急需學(xué)者投入發(fā)掘、整合與保護(hù)，甚至形成專門學(xué)科。

二、“天龍八部”造（圖）像的研究現(xiàn)狀

站在民間美術(shù)根性文化的立場(chǎng)看，天龍八部眾神祇以卑微戴罪之身獲佛陀救贖，不但象征著佛法的強(qiáng)大與包容，而且體現(xiàn)著各類神祇及外道體系在佛教教義中的改良，蘊(yùn)含著民俗民間文化、宗教儀軌、地域精神、民族心理、藝術(shù)風(fēng)格等諸多內(nèi)涵，是深入認(rèn)識(shí)佛教世俗化進(jìn)程和民族文化交流的絕佳的研究載體。

就相關(guān)研究而言，我們可以從“天龍八部研究”和“巴蜀地區(qū)天龍八部研究”兩類來考察：

首先，天龍八部相關(guān)研究：分為專著和專題研究論文。

第一，關(guān)于“天龍八部”的研究專著，有諾布旺典的《圖解天龍八部》（陜西師范大學(xué)出版社，2009年）和《唐卡中的天龍八部》（陜西師范大學(xué)出版社，2007年），全佛編輯部的《天龍八部》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年）等。這些著作圖文并茂地闡述了天龍八部的基本常識(shí)，方便人們初步了解與認(rèn)知。但是對(duì)于具體的佛教藝術(shù)研究，尤其是歷史特色、地域特色、文化交流、尊格辨識(shí)、文獻(xiàn)梳理等系統(tǒng)化研究，這些常識(shí)就顯得太混沌，無法細(xì)化。例如《圖解天龍八部》以清代丁觀鵬《法界源流圖》（系摹寫宋代張勝溫《大理國(guó)梵像卷》）作為圖解基礎(chǔ)，但該書所做的基本尊格判斷就已經(jīng)出現(xiàn)失誤。另外，摩睺羅伽的意義與形象一直是“天龍八部”研究的瓶頸，這些書無一例外對(duì)其采取了模糊策略。

第二，關(guān)于“天龍八部”的專題研究論文?！疤忑埌瞬俊鳖}材雖然是佛教藝術(shù)的重要組成部分，但很多學(xué)者在論述壁畫和石窟造像時(shí)往往使用集成性術(shù)語“天龍八部”一帶而過，或?qū)⒊ＷR(shí)再?gòu)?fù)述一遍，深入研究的文章并不多。目前，關(guān)于“天龍八部”的專題研究論文按內(nèi)容可分為四小類：

一小類為尊格判定：如王忠旭的《吐蕃時(shí)期敦煌壁畫中天龍八部圖像辨認(rèn)》（《中華文化畫報(bào)》，2009年第10期），探討了敦煌莫高窟第158窟《涅槃變》中天龍八部尊格，但該文將大梵天判為孔雀王值得商榷，并對(duì)“獅頭為冠”者闡釋較模糊。

另一小類是對(duì)單個(gè)“天龍八部”成員的研究文章，這類文章較多，研究比較深入，但多集中于飛天（乾闥婆、緊那羅）、金翅鳥迦樓羅、緊那羅等少數(shù)尊格，如阿德的《緊那羅王考》（《中華武術(shù)》，2003年第9期），李小榮的《飛天“稱名”考釋》（《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2006年第4期），霍旭初《龜茲乾闊婆故事壁畫研究》（《敦煌研究》，1990年第2期），褚麗的《大鵬金翅鳥造像的形成與流變》（《西藏藝術(shù)研究》，2012年第2期），等等。這些研究具有清晰的學(xué)理線索，對(duì)考察“天龍八部”題材在國(guó)內(nèi)的演化、世俗化進(jìn)程等具有重要參考價(jià)值。

第三小類為異質(zhì)文化的比較研究，對(duì)“天龍八部”圖式的流變、傳播、民族文化特質(zhì)研究具有啟發(fā)意義，如杜文玉、王顏的《中印文明與龍王信仰》（《文史哲》，2009年第6期），邱曉霞《中泰飛天藝術(shù)形象比較》（《群文天地》，2011年第18期），[印]卡皮拉·瓦載揚(yáng)著《印度和中國(guó)石窟藝術(shù)中的飛天圖像》（《敦煌研究》，1995年第4期），何玉艷《吳哥藝術(shù)中蛇王那伽的文化特征初探》（大舞臺(tái)》，2010年第10期）等。

第四小類為“天龍八部”在日常文化中的影響和地位研究，如李新業(yè)的《“夜叉”一詞在漢語中的演變》（《尋根》，2010年第5期）；劉宗迪的《摩睺羅與宋代七夕風(fēng)俗的西域淵源》（《民俗研究》，2012年第1期）

其次，巴蜀地區(qū)天龍八部研究：巴蜀石窟及佛寺壁畫的考古學(xué)基礎(chǔ)研究，以及巴蜀石窟和佛寺壁畫中天龍八部題材的專題研究。

關(guān)于巴蜀石窟及佛寺壁畫的考古學(xué)基礎(chǔ)研究，如考古發(fā)掘報(bào)告、內(nèi)容總錄、圖錄、歷史分期研究等，包含了大量的“天龍八部”題材信息。但這些散亂的信息需要梳理整合，才能展示巴蜀“天龍八部”文化的整體面貌。代表性的考古學(xué)基礎(chǔ)研究有《中國(guó)四川唐代摩崖造像：蒲江、邛崍地區(qū)調(diào)查研究報(bào)告》、《四川茂縣點(diǎn)將臺(tái)唐代佛教摩崖造像調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》、《綿陽市西山玉女泉摩崖造像調(diào)查報(bào)告》、《廣元石窟內(nèi)容總錄》、《巴中石窟內(nèi)容總錄》、《四川中江倉(cāng)山鎮(zhèn)大旺寺摩崖石刻造像》、《營(yíng)山縣太蓬山石窟初步研究》、《大足石窟內(nèi)容總錄》、《重慶三峽庫(kù)區(qū)唐代佛教石刻造像調(diào)查報(bào)告》、《仁壽龍橋鄉(xiāng)唐代石窟造像》、《四川石窟與摩崖造像的歷史發(fā)展》、《重慶地區(qū)隋至宋佛教造像》等，以及《劍閣覺苑寺明代佛傳壁畫》、《平武報(bào)恩寺》等畫冊(cè)。

隨著考古學(xué)取得的不斷進(jìn)展，一些學(xué)者開始對(duì)巴蜀石窟中“天龍八部”進(jìn)行分期、分地域的局部性研究，如《四川唐代天龍八部造像圖像研究》，陳悅新的《川北石窟中的天龍八部群像》（《華夏考古》，2007年第4期），丁明夷的《川北石窟札記——從廣元到巴中》（《文物》，1990年第6期）等文章。這些文章對(duì)于“天龍八部”題材在考古學(xué)層面非常重要，但都沒有打破石窟造像和佛寺壁畫的藝術(shù)種類藩籬，未涉足統(tǒng)整研究領(lǐng)域，對(duì)“獅頭為冠”、“長(zhǎng)耳垂肩”者做了模糊處理，沒有深入發(fā)掘該題材的民俗文化根基。

三、結(jié)語

雖然巴蜀石窟及佛寺壁畫中的“天龍八部”系統(tǒng)完備、保存較好，能方便形成學(xué)術(shù)研究架構(gòu)，但目前其研究關(guān)注范圍小、研究層次淺、學(xué)科單一化（考古學(xué)）、材料零散化?，F(xiàn)有考古學(xué)基礎(chǔ)研究，主要集中在對(duì)窟龕（壁畫）開鑿（繪制）年代、環(huán)境、內(nèi)容、形制和造像題材等進(jìn)行考證辨析和分期分類，其藝術(shù)分析還顯薄弱，諸多原始數(shù)據(jù)和內(nèi)涵尚需進(jìn)一步考證落實(shí)。更重要的是，盡管在研究中涉及了美學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、圖像學(xué)等，但多是泛泛而談，缺乏把巴蜀石窟造像與佛寺壁畫融合起來研究的視角，未從地域、時(shí)代、民俗、宗教、傳統(tǒng)文化及思考模式角度進(jìn)行整體性認(rèn)知，未能形成完整的研究體系。

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本文系文化部項(xiàng)目“巴蜀地區(qū)‘天龍八部造（圖）像文化形態(tài)研究”成果，批準(zhǔn)號(hào)15DF41。