一

R·韋勒克曾經(jīng)簡(jiǎn)明地將文學(xué)研究劃分為三個(gè)領(lǐng)域：文學(xué)理論，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究。文學(xué)史研究和文學(xué)理論不至于產(chǎn)生多少異議，可是，許多人覺(jué)得，文學(xué)批評(píng)作為一個(gè)領(lǐng)域似乎有些奇怪。文學(xué)批評(píng)不就是七分文學(xué)史研究加三分文學(xué)理論嗎？然而，20世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)提出了許多獨(dú)特的問(wèn)題，種種學(xué)派紛至沓來(lái)，目不暇接。因此，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)有足夠的分量與文學(xué)史研究、文學(xué)理論構(gòu)成了三足鼎立的格局。

回溯起來(lái)，文學(xué)批評(píng)似乎不存在一個(gè)正規(guī)的“學(xué)科”緣起。文學(xué)閱讀之余三言?xún)烧Z(yǔ)的品評(píng)，這就是文學(xué)批評(píng)的開(kāi)始。人人都有資格擔(dān)任批評(píng)家，自然而然地實(shí)踐，毋須特殊的申請(qǐng)。不過(guò)，當(dāng)文學(xué)批評(píng)逐漸擁有一個(gè)“專(zhuān)業(yè)”面目之后，所謂的品評(píng)往往超出了個(gè)人的觀感而開(kāi)始包含文學(xué)作品以及作家的優(yōu)劣鑒別：這是一流的作品，堪稱(chēng)經(jīng)典；那是三流的作家，不足效法；如此等等?？傊膶W(xué)批評(píng)開(kāi)始負(fù)責(zé)作品的比較、選擇、鑒定、判斷。

如今，許多人向文學(xué)批評(píng)提出的要求僅僅是——真話(huà)。不虛飾，不夸張，實(shí)事求是，如此等等。這無(wú)疑是一個(gè)很低的標(biāo)準(zhǔn)。至少應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的真知灼見(jiàn)。真知灼見(jiàn)多半是真話(huà)，但是，真話(huà)仍然可能是愚蠢之見(jiàn)。如何形成文學(xué)批評(píng)的真知灼見(jiàn)，這至少必須提到文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究、文學(xué)理論之間的聯(lián)系。

文學(xué)史研究的很大一部分工作是史料的整理和文學(xué)歷史事件的描述。此外，文學(xué)史研究還有相當(dāng)一部分工作與文學(xué)批評(píng)性質(zhì)相近乃至重疊。編輯一個(gè)文學(xué)選本，挑選一部分作品作為某個(gè)歷史時(shí)期文學(xué)成就的代表；或者，認(rèn)定一批文學(xué)經(jīng)典作品的名單，闡發(fā)這些經(jīng)典之所以偉大——這些文學(xué)史研究顯然也包含了比較、選擇、鑒定、判斷。另一方面，文學(xué)批評(píng)亦非個(gè)人文學(xué)閱讀的即興感想。所謂的比較、選擇、鑒定、判斷包含了文學(xué)史維度的衡量。認(rèn)定一部一流的作品，或者斷言某一個(gè)作家開(kāi)拓了與眾不同的文學(xué)方向，這些結(jié)論肯定必須以文學(xué)史上已有作品的美學(xué)高度作為參照。T.S.艾略特有一個(gè)著名的觀點(diǎn)：一個(gè)詩(shī)人或者藝術(shù)家沒(méi)有單獨(dú)的個(gè)人意義。必須把一個(gè)重要的作家放置到經(jīng)典構(gòu)成的既定系列之中，才能評(píng)判他的藝術(shù)位置；這種評(píng)判是個(gè)人藝術(shù)位置與經(jīng)典系列的相互衡量。這種評(píng)判得到確認(rèn)，亦即意味了被經(jīng)典系列所吸收、所接納。

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論之間的關(guān)系也是雙向的。批評(píng)家多半依據(jù)文學(xué)理論的某些命題提供的認(rèn)知框架或者解剖方式分析作品，臧否褒貶；例如詩(shī)言志，文以載道，修辭立其誠(chéng)，文質(zhì)彬彬，風(fēng)骨或者神韻，或者，模仿與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，主體的表現(xiàn)，反映社會(huì)與歷史，顯現(xiàn)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，如此等等。另一方面，文學(xué)批評(píng)時(shí)常從作品之中發(fā)現(xiàn)某些新型的審美經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)實(shí)踐，這些內(nèi)容的總結(jié)可以進(jìn)一步充實(shí)或者修正文學(xué)理論的既有命題。所以，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論的互動(dòng)構(gòu)成了另一種持續(xù)的“闡釋循環(huán)”。

我們還要同時(shí)意識(shí)到，文學(xué)批評(píng)的臧否褒貶還可能超出文學(xué)研究的范疇與更大范圍的社會(huì)文化互動(dòng)。從權(quán)力機(jī)構(gòu)、教育部門(mén)、意識(shí)形態(tài)管理者、商業(yè)投資公司到普通的讀者大眾，各種社會(huì)力量對(duì)于文學(xué)的期待與評(píng)判往往會(huì)通過(guò)一定的渠道匯聚到文學(xué)批評(píng)之中。如果將文學(xué)視為一個(gè)社會(huì)文化生產(chǎn)的組成部分，眾多讀者均為文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，同時(shí)，某些機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)監(jiān)管文化產(chǎn)品的質(zhì)量。他們的觀點(diǎn)、建議乃至行政指令或者商業(yè)利益的謀劃和宣傳可能以非學(xué)術(shù)的形式介入文學(xué)批評(píng)，干擾乃至左右批評(píng)家的判斷。某一個(gè)時(shí)期，這種文學(xué)批評(píng)如此之多，以至于成為一場(chǎng)巨大的文化災(zāi)難。因此，文學(xué)批評(píng)的學(xué)術(shù)界限在哪里，如何認(rèn)識(shí)文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)之外的權(quán)力，種種文化權(quán)力之間如何博弈，這仍然是一個(gè)相當(dāng)重要的問(wèn)題。

當(dāng)然，無(wú)論是比較、選擇、鑒定、判斷還是臧否褒貶，這些工作無(wú)不基于一個(gè)理所當(dāng)然的前提：批評(píng)家擁有準(zhǔn)確無(wú)誤的解讀機(jī)制，可以清晰地了解每一部作品的主題和內(nèi)涵，因此，他們可以自信地將作品置于文學(xué)史的序列之中，判定它們的座次和級(jí)別?？傊u(píng)家洞悉作品內(nèi)部的一切秘密，可能產(chǎn)生爭(zhēng)議的僅僅是作品的外部位置。

然而，這個(gè)前提是否如同想像的那么穩(wěn)定？

二

伊格爾頓曾經(jīng)概括了西方文學(xué)批評(píng)的三個(gè)階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和十九世紀(jì)）；絕對(duì)關(guān)心作品階段（新批評(píng)）；以及近年來(lái)注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者階段。”（伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版）我們通常簡(jiǎn)單地表述為注重作家、注重作品、注重讀者三個(gè)階段。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)很難作出如此清晰的劃分。大部分時(shí)間，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的興趣集中于作品、作家以及二者的關(guān)系。

關(guān)注作品是文學(xué)批評(píng)的起始。享受文學(xué)之余，我們很快會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)：那些稱(chēng)之為“文學(xué)”的文本為什么具有如此的魔力，以至于人們?yōu)橹绨V如醉，悲喜交加？文學(xué)批評(píng)首先負(fù)責(zé)解釋這個(gè)問(wèn)題。其次，一部作品擁有哪些深層的涵義？一首詩(shī)歌展示了一幅山水意象圖，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述了幾個(gè)家族的恩怨情仇，這一切之所以打動(dòng)了整個(gè)社會(huì)，作品背后還隱藏了哪些普遍的意義？相當(dāng)多的時(shí)候，批評(píng)家試圖用理論的語(yǔ)言將這些隱藏的意義轉(zhuǎn)述或者翻譯出來(lái)。

南帆

文學(xué)批評(píng)：視角與問(wèn)題

無(wú)論是解釋作品的魔力還是解釋作品的意義，批評(píng)家很快把目光轉(zhuǎn)向了作家。作家是作品之父，他們擁有令人景仰的天才造就了一個(gè)文學(xué)王國(guó)。這種天才是從哪里來(lái)的？可否傳授給他人？所有試圖投身文學(xué)的人無(wú)不關(guān)心這個(gè)問(wèn)題。這時(shí)，作家的社會(huì)身份、階級(jí)地位、經(jīng)濟(jì)收入以及他們的家譜、作息時(shí)間、飲食起居、婚姻和緋聞、在什么地點(diǎn)以何種方式寫(xiě)作等等無(wú)不納入研究范圍。這個(gè)意義上，批評(píng)家已經(jīng)無(wú)形地接受了一個(gè)觀念：作品的意義來(lái)自作家的創(chuàng)造，作家是文學(xué)的中心。這即是伊格爾頓所形容的浪漫主義階段。

對(duì)于馬克思主義的社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派說(shuō)來(lái)，作品或者作家無(wú)不置于歷史環(huán)境制造的社會(huì)關(guān)系之中給予考察。批評(píng)家認(rèn)為，一部成功的作品多半再現(xiàn)了歷史的某種聚焦點(diǎn)。雖然僅僅是幾個(gè)人物，一段家世，若干悲歡離合，但是，這些故事最大限度地顯示了歷史運(yùn)動(dòng)——哪些階級(jí)或者階層即將消亡，哪些人擁有未來(lái)，如此等等。歷史的表象蕪雜紛亂，文學(xué)凝聚了歷史的精髓。作家之所以具有洞察歷史的慧眼，與他的出身、文化教育、意識(shí)形態(tài)背景密切相關(guān)?？傊忉屢粋€(gè)作家的文學(xué)才能時(shí)，社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派很少考慮神秘的天賦，而是將才能的來(lái)源與作家棲身的社會(huì)文化聯(lián)系起來(lái)。

馬克思主義社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派擁有一套剖析社會(huì)歷史的術(shù)語(yǔ)范疇，例如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)與階層、典型人物與典型環(huán)境，等等。相對(duì)地說(shuō)，精神分析學(xué)派對(duì)于這一套術(shù)語(yǔ)范疇不感興趣。精神分析學(xué)派的術(shù)語(yǔ)范疇是戀母情結(jié)、意識(shí)、無(wú)意識(shí)、超我、現(xiàn)實(shí)原則、本能、力比多，等等。這顯然不是概念的差異，而是研究問(wèn)題的方向不同。如果說(shuō)社會(huì)歷史學(xué)派關(guān)注的是個(gè)人在社會(huì)關(guān)系之中的位置，那么，精神分析學(xué)派描述的是一個(gè)人精神的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。經(jīng)濟(jì)地位或者社會(huì)身份可以決定一個(gè)人的言行，一個(gè)人的內(nèi)心生活也可以決定他的生活選擇——后者是精神分析學(xué)派的結(jié)論。例如，《哈姆雷特》之中，王子之所以遲遲不愿意實(shí)施他的復(fù)仇計(jì)劃，因?yàn)樗煊X(jué)自己內(nèi)心的戀母情結(jié)與他的仇人如出一轍。所以，有人認(rèn)為，社會(huì)歷史學(xué)派與精神分析學(xué)派是相互補(bǔ)充的兩幅圖景。在我看來(lái)，精神分析學(xué)派分析作家的精神結(jié)構(gòu)比分析作品之中的人物可信一些。嚴(yán)格的精神分析必須涉及成長(zhǎng)環(huán)境的諸多細(xì)節(jié)，作品之中虛構(gòu)的人物通常不可能完整地再現(xiàn)或者復(fù)制這些細(xì)節(jié)。當(dāng)然，現(xiàn)今的精神分析時(shí)常在象征的意義上獲得使用，特別是意識(shí)與無(wú)意識(shí)的關(guān)系。例如，弗·詹姆遜就有一本著作的標(biāo)題是《政治無(wú)意識(shí)》。

然而，英美“新批評(píng)”、俄國(guó)形式主義以及結(jié)構(gòu)主義——一批以語(yǔ)言為中心的符號(hào)學(xué)批評(píng)學(xué)派改變了作品與作家的觀念。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)是一個(gè)龐大的系統(tǒng)，擁有堅(jiān)固的“結(jié)構(gòu)”，社會(huì)成員不過(guò)是語(yǔ)言系統(tǒng)統(tǒng)轄之下的臣民，作家也不例外。這個(gè)意義上，作家出神入化地運(yùn)用語(yǔ)言?xún)H僅是一個(gè)幻覺(jué)，事實(shí)上，他們不過(guò)是語(yǔ)言系統(tǒng)的代言者罷了。相同的理由，作品無(wú)非是這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的一個(gè)局部片斷，這種語(yǔ)言產(chǎn)品的存在如同向這個(gè)至高的系統(tǒng)致敬。結(jié)構(gòu)主義的觀念是，所有的故事都是某種敘述語(yǔ)法的翻版。我們常常將“形式主義”作為一種貶稱(chēng)賦予語(yǔ)言學(xué)派。他們真的摒棄了血與火的歷史了嗎？我們寧可認(rèn)為，這個(gè)學(xué)派時(shí)常參照語(yǔ)言符號(hào)的結(jié)構(gòu)——而不是社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)或者作家的精神結(jié)構(gòu)——描述社會(huì)歷史。事實(shí)上，后續(xù)的“文化研究”采用的一個(gè)理論策略即是，在符號(hào)結(jié)構(gòu)之中發(fā)現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不平等。

“不是人說(shuō)話(huà)，而是話(huà)說(shuō)人”這種結(jié)構(gòu)主義式的說(shuō)法過(guò)于夸張?；蛟S，如此形容更為適度：作家借助語(yǔ)言系統(tǒng)表述自己的主題；表面上，他們的意圖獲得了實(shí)現(xiàn)，形成了作品的意義，但是，作品的相當(dāng)一部分意義實(shí)際上來(lái)自語(yǔ)言本身。作家不能隨心所欲地改變語(yǔ)法、修辭傳統(tǒng)，不能改變小說(shuō)或者詩(shī)歌的文體規(guī)范。及物動(dòng)詞必須配有賓語(yǔ)，反諷意味了貶義，小說(shuō)充滿(mǎn)了煙火氣息，而崇高是詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格——諸如此類(lèi)的語(yǔ)言符號(hào)規(guī)則先于作家而存在，他們只能服從而不是違背這些規(guī)則。作品的相當(dāng)一部分意義業(yè)已事先隱藏于這些語(yǔ)言構(gòu)件之中，作家只不過(guò)一個(gè)執(zhí)行者。因此，解讀一部作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于了解作家的意圖，更重要的是解讀作品深層的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。這是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的基本觀念。符號(hào)學(xué)批評(píng)學(xué)派熱衷于將作品從作家的控制之下解放出來(lái)，《意圖謬誤》成為“新批評(píng)”的名篇，批評(píng)家認(rèn)為不能依據(jù)作家的意圖闡釋作品的意義；結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)“作者已死”，不再認(rèn)可作家對(duì)于作品的至高權(quán)威?？傊?，文本分析才是文學(xué)批評(píng)的主業(yè)。符號(hào)學(xué)派試圖證明，符號(hào)、語(yǔ)言、形式才是文學(xué)的至高秘密，作品的意義來(lái)自語(yǔ)言的種種組織而與外部世界無(wú)關(guān)。結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)理論雄心是，從無(wú)數(shù)的作品背后發(fā)掘出文學(xué)語(yǔ)言的宏大“結(jié)構(gòu)”，一舉解決文學(xué)研究的核心問(wèn)題。符號(hào)學(xué)派之中一種極端的觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)是一種“不及物”的寫(xiě)作，文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有必要表現(xiàn)所謂的“現(xiàn)實(shí)”。一部文學(xué)作品猶如一盤(pán)象棋。無(wú)數(shù)棋局無(wú)非是行棋規(guī)則的運(yùn)用，下一盤(pán)象棋又表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的什么呢？文學(xué)的真正主人公是語(yǔ)言符號(hào)，其他因素不過(guò)是語(yǔ)言符號(hào)借以棲身的形跡。

大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，符號(hào)學(xué)派是最有影響的批評(píng)學(xué)派之一。當(dāng)然，符號(hào)學(xué)派那些極端的觀點(diǎn)并未在學(xué)派之外得到普遍的認(rèn)可，但是，我們至少接受了這種觀念：作品的語(yǔ)言符號(hào)并非外在的裝潢，如同一件可以隨時(shí)剝下拋棄的透明外衣；相反，語(yǔ)言符號(hào)是作品的骨骼與皮膚，內(nèi)在地織入文本，成為作品意義的組成部分。因此，文學(xué)批評(píng)的作品分析不能逾越語(yǔ)言符號(hào)層面，僅僅考慮“寫(xiě)什么”而不在乎“怎么寫(xiě)”。

三

然而，即使在符號(hào)學(xué)派那里，我們已經(jīng)看到了讀者維度的顯現(xiàn)。

羅蘭·巴特在他那篇著名的《作者的死亡》之中廢黜了作者，繼而將文本的意義交給了讀者——盡管他所說(shuō)的讀者更像一個(gè)文本的附屬品，是“無(wú)歷史、無(wú)生平、無(wú)心理的一個(gè)人”，似乎接近“隱含讀者”這個(gè)概念（羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版）。他覺(jué)得文本是由一大堆“互文”構(gòu)成，這里不存在作者的什么“深意”，一切只能匯聚到讀者那里。巴特的觀念至少表明，作品的意義最終完成于讀者的解讀之中。當(dāng)然，如果這種讀者不再是文本召喚的抽象物而是一個(gè)個(gè)真實(shí)的、五花八門(mén)的社會(huì)成員，許多問(wèn)題將會(huì)進(jìn)一步顯現(xiàn)。盡管如此，巴特的論文至少表明，作者想說(shuō)什么不再那么重要，重要的是讀者聽(tīng)懂了什么。聽(tīng)懂了什么可能是作者試圖表達(dá)的，也可能是讀者自己的聯(lián)想、揣測(cè)，一種理論的預(yù)設(shè)乃至強(qiáng)制性的闡釋。不論這種情況多么意外，我們必須承認(rèn)，讀者充當(dāng)了建構(gòu)作品意義的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。一部書(shū)稿未曾擁有讀者，一部電影從未上映，所謂的主題或者內(nèi)涵并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，未經(jīng)閱讀的作品僅僅存在潛在的意義，猶如未曾點(diǎn)火的燃料。闡釋的重心從作者轉(zhuǎn)向了讀者，這種觀念來(lái)自現(xiàn)代闡釋學(xué)，同時(shí)也是文學(xué)批評(píng)之中接受美學(xué)的前提。

相對(duì)地說(shuō)，接受美學(xué)并不像符號(hào)學(xué)派那樣具有復(fù)雜的技術(shù)性，不存在那么多專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的推演和思辨。觀念轉(zhuǎn)換之后，作品闡釋的接力棒順利地交到了讀者的手中，文學(xué)批評(píng)的一個(gè)嶄新階段似乎如期到來(lái)了。許多人甚至覺(jué)得，接受美學(xué)轉(zhuǎn)向讀者猶如進(jìn)入一個(gè)狂歡化階段，怎么表述作品的意義都可以。魯迅在談?wù)摗都t樓夢(mèng)》時(shí)說(shuō)過(guò)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”（魯迅：《絳洞花主小引》，見(jiàn)《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版）見(jiàn)仁見(jiàn)智仿佛讓每一個(gè)讀者擁有空前的自由，然而，接受美學(xué)遺留的種種理論難題往往被忽略了。

接受美學(xué)首先形成了作家與讀者的角逐。傳統(tǒng)的闡釋學(xué)圍繞著作家兢兢業(yè)業(yè)地展開(kāi)。作家是作品的締造者，每一句話(huà)都經(jīng)過(guò)精心推敲，他的心血滲透了作品的每一個(gè)角落。因此，圍繞作家展開(kāi)作品闡釋似乎天經(jīng)地義。然而，現(xiàn)代闡釋學(xué)證明，作品的很大一部分游離于作家的控制。如果說(shuō)，符號(hào)學(xué)派認(rèn)為作品的相當(dāng)一部分意義來(lái)自語(yǔ)言本身而不是作家的獨(dú)創(chuàng)，那么，接受美學(xué)的理念更為簡(jiǎn)單一些：讀者所接受的作品與作家的想像不盡相同，甚至是相當(dāng)不同。作家常常希望寫(xiě)出一部驚世駭俗的作品，但是，這種希望多半無(wú)法如愿以?xún)??！段男牡颀垺ど袼肌氛f(shuō)過(guò)：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！睆淖骷业臉?gòu)思、想像、落筆成書(shū)到讀者的閱讀，每一道程序都存在損耗和變異。因此，最終浮現(xiàn)于讀者意識(shí)之中的作品與作家的構(gòu)思已經(jīng)存在很大的落差。所以，這個(gè)世界上的杰作肯定比作家自己的預(yù)計(jì)的要少許多。在讀者看來(lái)，作家的自我評(píng)估肯定不那么可靠。少量偉大的作家比他們自己估計(jì)的還要偉大，大量渺小的作家比他們自己估計(jì)的還要渺小。

當(dāng)然，大多數(shù)作家對(duì)于接受美學(xué)相當(dāng)反感。作品闡釋的時(shí)候，作家不能容忍話(huà)語(yǔ)權(quán)的喪失。作家習(xí)慣地認(rèn)為，作品的意義闡釋必須由他們核準(zhǔn)。一些錦上添花的闡釋讓他們驚喜交加，另一些貌似不恭的闡釋讓他們深感厭惡。某些時(shí)候，作家忍不住跳出來(lái)否決批評(píng)家分析的主題思想、象征意義或者影射了什么，他們的理由是自己從未那么想過(guò)。他們覺(jué)得，作品如同作家設(shè)置的謎面，沒(méi)有猜出隱藏于人物和故事背后的謎底只能表明批評(píng)家的愚蠢。然而，由于現(xiàn)代闡釋學(xué)的撐腰，批評(píng)家不再感到心虛和理虧。他們不再以崇拜的眼光盯住作家，言聽(tīng)計(jì)從，唯唯喏喏，僅僅擔(dān)任一個(gè)負(fù)責(zé)記錄的秘書(shū)?，F(xiàn)代闡釋學(xué)允許由讀者掌控閱讀的局面。批評(píng)家當(dāng)然屬于讀者范疇，他們擁有讀者的一切權(quán)利。無(wú)論正解還是誤解或者曲解，讀者充當(dāng)終審的法官。作家的工作不過(guò)是把球拋出來(lái)，讀者才能真正決定把球傳到了哪一個(gè)角落。

文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向讀者階段僅僅是一個(gè)原則性的表述。事實(shí)上，轉(zhuǎn)向讀者之后出現(xiàn)了各種具體的情況。首先我們可以發(fā)現(xiàn)，作品問(wèn)世的年代與讀者的閱讀時(shí)間距離愈大，作家對(duì)于作品的控制愈弱。這時(shí)的作家已經(jīng)不可能露面宣講作品的前因后果，作品的意義完全托付于讀者的閱讀。這似乎是一種不得已的放任。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的闡釋學(xué)至少力求還原作家的意圖和主旨，并且為此遺留下長(zhǎng)長(zhǎng)的注釋資料，那么，現(xiàn)代闡釋學(xué)的慫恿下，“我注六經(jīng)”愈來(lái)愈多地轉(zhuǎn)向了“六經(jīng)注我”。如果沒(méi)有這些注釋資料的保駕護(hù)航，很難預(yù)料以讀者為中心的闡釋會(huì)滑行到什么地方。因此，我們至少必須考慮問(wèn)題的另一面：讀者的巨大權(quán)力會(huì)不會(huì)產(chǎn)生另一種意料之外的后果？如果讀者的水平無(wú)法企及作家的高度，那些杰作會(huì)不會(huì)明珠暗投？讀者的深刻洞見(jiàn)可以打開(kāi)作家意想之外的空間，可是，那些浮淺油滑的“戲說(shuō)”經(jīng)典不是同樣可以擁有讀者的名義嗎？

作品闡釋的接力棒從作者轉(zhuǎn)移到讀者手里，亦即闡釋的模式從一元轉(zhuǎn)移到多元。不論作家主導(dǎo)闡釋是否合理，這種闡釋模式提供的是一元的標(biāo)準(zhǔn)。大多數(shù)作品只有一個(gè)作家。標(biāo)準(zhǔn)確立之后，是與非的衡量相對(duì)簡(jiǎn)單。然而，所謂的“讀者”并非一個(gè)。無(wú)數(shù)的讀者眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，如何篩選或者統(tǒng)一？古人也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)無(wú)達(dá)詁，但是，各種闡釋的意見(jiàn)都是等值的嗎？魯迅列舉了各路讀者對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的觀點(diǎn)，我們是不是照單全收？另一方面，讀者內(nèi)部是否存在某種機(jī)制，以至于無(wú)數(shù)的讀者并沒(méi)有提出無(wú)數(shù)的觀點(diǎn)——他們?nèi)匀患杏谟邢薜膸追N觀點(diǎn)之上？

如果引入歷史的維度，問(wèn)題的復(fù)雜性將會(huì)進(jìn)一步顯現(xiàn)。一個(gè)時(shí)代的讀者普遍認(rèn)可的共識(shí)，另一個(gè)時(shí)代的讀者是否仍然接受？換言之，如果讀者內(nèi)部存在某種機(jī)制，那么，這種機(jī)制是世代承傳還是必須做出重大的修正？這種機(jī)制由哪些因素構(gòu)成？哪些因素可以穿越時(shí)代的界限，哪些因素將與舊時(shí)代一起被埋葬？政治、經(jīng)濟(jì)、文化分別在這些因素之中起什么作用——這時(shí)，“讀者”已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的范疇了。

闡釋重心轉(zhuǎn)向了讀者之后，另一個(gè)遺留的問(wèn)題是：作家還保存了多大的權(quán)利？如果批評(píng)家的闡釋與作家的預(yù)料差距太大，后者是否擁有申辯的權(quán)利？否則，低劣的批評(píng)明顯地貶低了作品，惡意的批評(píng)甚至可能以“指鹿為馬”的方式污陷作家。解釋權(quán)歸誰(shuí)，這時(shí)常是規(guī)章制度和法律制定必須補(bǔ)充的一個(gè)條款。如果作家手中的解釋權(quán)遭到了剝奪，那么，現(xiàn)代闡釋學(xué)不能不考慮另一個(gè)問(wèn)題：如何限定讀者的權(quán)利，避免單向的決定可能造成的巨大偏差？

四

目前為止，文本分析可以證明，一部作品的意義產(chǎn)生涉及多方面的因素。我們至少可以關(guān)注如下這些因素：作家，符號(hào)體系，解讀規(guī)則，讀者，各個(gè)時(shí)期的文化氛圍與意識(shí)形態(tài)，社會(huì)歷史——作為文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容的社會(huì)歷史與作家棲身的社會(huì)歷史。上述的每一種因素?zé)o不包含了漫長(zhǎng)的譜系。

作為一個(gè)協(xié)同產(chǎn)生作用的系統(tǒng)，這些因素?zé)o不共同參與作品的意義生產(chǎn)，缺一不可。事實(shí)上，我們無(wú)法確定哪一種因素構(gòu)成了意義的唯一本源。對(duì)于不同類(lèi)型的文學(xué)作品說(shuō)來(lái)，每一種因素的貢獻(xiàn)率不盡相同。例如，相對(duì)于散文，詩(shī)歌的符號(hào)體系、解讀規(guī)則可能占有更大的分量；相對(duì)于本土作品，異族作品的意義很大程度地訴諸另類(lèi)的文化氛圍；相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品所再現(xiàn)的社會(huì)歷史，現(xiàn)代主義作品必須更多地聯(lián)系作家所棲身的社會(huì)歷史，如此等等。

事實(shí)上，諸多文學(xué)批評(píng)學(xué)派特定的理論視角往往意味了以某些因素的研究作為重點(diǎn)。社會(huì)歷史學(xué)派關(guān)注的是，社會(huì)歷史如何滲透于文學(xué)的各個(gè)部分。首先，文學(xué)內(nèi)容顯現(xiàn)的社會(huì)歷史令人矚目。不論作品再現(xiàn)的是20世紀(jì)80年代還是魏晉時(shí)期，文學(xué)如何處理那個(gè)時(shí)期的歷史特征無(wú)疑是一個(gè)不可或缺的考察主題。當(dāng)然，作家為什么鐘情這一段歷史故事，他具有哪些獨(dú)特的歷史理解，這些內(nèi)容肯定也是社會(huì)歷史學(xué)派的分析對(duì)象。研究作家這個(gè)因素的時(shí)候，社會(huì)歷史學(xué)派關(guān)注的是作家的身份、性別、種族、階級(jí)地位——關(guān)注這一切如何匯成他的文學(xué)才能，介入他的文學(xué)想像。當(dāng)然，符號(hào)體系也在社會(huì)歷史學(xué)派的考察范圍之內(nèi)。各種表意形式如何形成和演變，社會(huì)歷史的催生和改造是一些重要原因。當(dāng)然，這個(gè)主題并非社會(huì)歷史學(xué)派的擅長(zhǎng)。表意形式的形成、演變同時(shí)涉及符號(hào)的性質(zhì)、傳播工具的性質(zhì)等另一些因素，與政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)制度的演變并不同步，社會(huì)歷史學(xué)派的結(jié)論僅僅解決部分問(wèn)題。

比較而言，精神分析學(xué)派的作家研究，關(guān)注的則是欲望制造的精神發(fā)育史。意識(shí)，無(wú)意識(shí)，戀母情結(jié)，快樂(lè)原則與現(xiàn)實(shí)原則，這一切沖突如何壓縮在一個(gè)人精神內(nèi)部，繼而成功地釀出了文學(xué)創(chuàng)造力。社會(huì)歷史學(xué)派考察經(jīng)濟(jì)、政治如何從外部塑造一個(gè)人，精神分析學(xué)力圖描述這些塑造還將遇到何種的內(nèi)部機(jī)制。精神分析處理符號(hào)體系的時(shí)候往往只考慮一個(gè)主題：那些隱秘的無(wú)意識(shí)如何找到外在的象征符號(hào)——無(wú)論是夜晚的睡夢(mèng)還是被稱(chēng)之為“白日夢(mèng)”的文學(xué)故事。

顧名思義，符號(hào)學(xué)派集中于語(yǔ)言符號(hào)——具體地說(shuō)即是文學(xué)的表意形式系統(tǒng)。多年以來(lái)，符號(hào)學(xué)派仿佛一直力圖證明一個(gè)基本的主題：文學(xué)僅僅是形式，與外部世界無(wú)關(guān)——用形式主義什克洛夫斯基的話(huà)說(shuō)，藝術(shù)的顏色“永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”（＼[俄＼]什克洛夫斯基：《馬步》（選譯），張冰譯，《俄羅斯文藝》1989年第2期）。這種觀點(diǎn)到了結(jié)構(gòu)主義那里接近于登峰造極：批評(píng)家不僅清理某些作品類(lèi)型的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而且企圖一勞永逸地描述文學(xué)語(yǔ)言的“結(jié)構(gòu)”。當(dāng)然，這個(gè)基本的主題始終遭到馬克思主義社會(huì)歷史學(xué)派的嚴(yán)厲批駁，專(zhuān)注于語(yǔ)言符號(hào)顯然被視為逃避社會(huì)歷史——逃避工農(nóng)大眾火熱的斗爭(zhēng)生活。另一方面，結(jié)構(gòu)主義并未取得預(yù)期的成果。多年的研究表明，批評(píng)家無(wú)法將文學(xué)語(yǔ)言分離出日常語(yǔ)言。盡管如此，符號(hào)學(xué)的另一些觀點(diǎn)卻贏得了普遍的認(rèn)可，例如語(yǔ)言符號(hào)并非外在的工具，不可“得魚(yú)忘筌”。語(yǔ)言符號(hào)植入作品的意義，甚至植入社會(huì)歷史——我們生存的文化空間不就是由語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的嗎？誰(shuí)的設(shè)計(jì)，為什么如此設(shè)計(jì)，哪一個(gè)階級(jí)或者階層在這種設(shè)計(jì)之中受益——社會(huì)歷史學(xué)派對(duì)于政治或者經(jīng)濟(jì)制度的分析同樣適合于語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)筑的文化空間。換一句話(huà)說(shuō)，社會(huì)歷史學(xué)派對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的分析乏善可陳，但是，符號(hào)學(xué)派卻從另一方面開(kāi)拓了社會(huì)歷史的研究領(lǐng)域。

一部作品完成并且正式印刷之后，作家不再變化，尤其是構(gòu)成作品的文字符號(hào)不再變化，這是一部作品不至于混同于另一部作品的根本保證。然而，解讀規(guī)則、文化氛圍與意識(shí)形態(tài)、社會(huì)歷史這些因素都可能產(chǎn)生變化。這些變化圍繞的軸心是——讀者發(fā)生了變化。不同時(shí)期的讀者置身于不同的社會(huì)歷史、文化氛圍與意識(shí)形態(tài)，甚至運(yùn)用不同的解讀規(guī)則，因而同一部作品可能產(chǎn)生各種不同的意義。盡管接受美學(xué)的理論演繹并不復(fù)雜，但是，文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐時(shí)常陷入令人困惑的相對(duì)主義。由于讀者主體的不斷改變，“彼亦一是非，此亦一是非”，我們無(wú)法最終確認(rèn)作品的意義，因而也無(wú)法進(jìn)一步確認(rèn)作品的質(zhì)量和等級(jí)。例如，由于精神分析學(xué)的盛行，前所未有的理論視角讓我們從古希臘的《俄狄浦斯》之中引申出“戀母情結(jié)”；由于女權(quán)主義理論的興起，性別分析可能按照新型的解讀從《簡(jiǎn)愛(ài)》之中發(fā)現(xiàn)“閣樓上的瘋女人”，發(fā)現(xiàn)男性中心主義對(duì)于女性的壓抑；由于后殖民主義理論的流行，文學(xué)批評(píng)——例如薩義德的《文化與帝國(guó)主義》——在諸多西方文學(xué)經(jīng)典之中察覺(jué)到或顯或隱的歐洲中心主義以及對(duì)于“東方”民族的歧視。顯而易見(jiàn)，讀者的人數(shù)不存在上限，源源不斷的讀者還會(huì)帶來(lái)源源不斷的作品解讀。誰(shuí)知道哪一天還會(huì)出現(xiàn)某種匪夷所思的意義？這時(shí)，文學(xué)批評(píng)似乎永遠(yuǎn)奔波在途中，所有的認(rèn)識(shí)都有可能被再度拋棄，再也不會(huì)有某種結(jié)論賦予我們堅(jiān)定不移的理論安全感。

接受美學(xué)帶來(lái)的另一個(gè)問(wèn)題是“過(guò)度闡釋”。無(wú)論是在正面肯定還是在否定貶斥的意義上，我們都曾經(jīng)遇到“過(guò)度闡釋”。前者顯現(xiàn)為某一部作品的夸大或者“拔高”：可能是夸張了主題的偉大程度，可能高估了某些情節(jié)的生動(dòng)程度以及人物性格的典型意義，最后當(dāng)然可能給予某個(gè)作家過(guò)多的褒獎(jiǎng)；后者往往是深文周納，牽強(qiáng)地認(rèn)定某種象征，指控某種影射或者攻擊，甚至將作家推進(jìn)可怕的境地。我們通常的感覺(jué)是，這些闡釋并非沒(méi)有絲毫依據(jù)——但是，批評(píng)家的論述逾越了合理的界限，以至于真理危險(xiǎn)地向謬誤靠近。

這個(gè)意義上，作品的解讀似乎存在一種相對(duì)穩(wěn)定的“度”?？墒牵绾卧O(shè)定這種“度”？誰(shuí)有權(quán)力指定？行使哪一種標(biāo)準(zhǔn)？爭(zhēng)議立即出現(xiàn)。所謂的“度”通常是主流理論、經(jīng)典的楷模、文學(xué)教育對(duì)于某種文學(xué)知識(shí)的推廣、常識(shí)與意識(shí)形態(tài)、公認(rèn)的邏輯與論證技術(shù)、大眾鑒賞力等因素的模糊混合。我們只能大致地感知而無(wú)法精確地表述。令人煩惱的是，一切皆流，昨是而今非——一個(gè)時(shí)期確認(rèn)的“度”可能在另一個(gè)時(shí)期又被推翻。一旦上述的某些甚至某個(gè)因素出現(xiàn)了重大變化，所謂的“度”即會(huì)移動(dòng)?！岸取辈⒎莵?lái)自某種永恒的“本質(zhì)”，而是來(lái)自歷史的規(guī)定，它也會(huì)因?yàn)闅v史環(huán)境的改變而改變。

譬如，從文字、語(yǔ)法、修辭到文學(xué)類(lèi)型，文學(xué)的每一個(gè)層面解讀規(guī)則無(wú)不如此。格律曾經(jīng)是詩(shī)詞的圭臬，然而，如今的詩(shī)歌解讀已經(jīng)不在乎音韻平仄；悲劇的崇高和喜劇的反諷曾經(jīng)是固定風(fēng)格，如今我們已經(jīng)習(xí)慣了后現(xiàn)代主義的“混搭”。精神分析學(xué)的崛起是一個(gè)更為明顯的例子。弗洛伊德學(xué)說(shuō)剛剛介入文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，無(wú)論是性欲的壓抑、戀母情節(jié)還是閹割焦慮、無(wú)意識(shí)，這一套說(shuō)辭令人詫異，甚至深為反感。然而，精神分析學(xué)逐漸廣為人知，多數(shù)人不再覺(jué)得這種分析是不敬的冒犯，相反，愈來(lái)愈多的人愿意了解內(nèi)心的秘密構(gòu)造。于是，不知不覺(jué)之間，所謂的“度”發(fā)生了改變。以往的“過(guò)度闡釋”逐漸成為正常的觀念。當(dāng)然，我們也可以看到相反的情況。儒家的“三綱五常”、“忠孝節(jié)義”曾經(jīng)是不言而喻的前提——曾經(jīng)是公認(rèn)的“度”，然而，現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有多少人繼續(xù)相信這一套?？傊欠瘛斑^(guò)度闡釋”本身就是一個(gè)運(yùn)動(dòng)之中的問(wèn)題。

新型的解讀可以為作品帶來(lái)新型的意義。所謂新型的解讀往往意味著提出不同的理論依據(jù)，接受不同的理論視角，打破傳統(tǒng)的解讀規(guī)則，這種解讀時(shí)常會(huì)產(chǎn)生“過(guò)度”的感覺(jué)——對(duì)于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的偏離和拋棄。新型理論的普遍接受才能消除“過(guò)度”之感。這種接受往往伴隨一個(gè)劇烈的爭(zhēng)論以及緩慢的磨合過(guò)程。“過(guò)度”與否反映了這個(gè)過(guò)程理論對(duì)比的此消彼長(zhǎng)。

五

接受美學(xué)轉(zhuǎn)向讀者的一個(gè)特殊后果是，同一部作品出現(xiàn)了不同的意義解讀。不同的歷史時(shí)期、不同的文化背景和意識(shí)形態(tài)加劇了讀者之間的分歧，許多時(shí)候?qū)?huì)出現(xiàn)多種解讀之間的競(jìng)爭(zhēng)，出現(xiàn)解釋權(quán)的爭(zhēng)奪。更為深刻的意義上，這將出現(xiàn)意義的獨(dú)斷與意義的多元之間的沖突。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，反對(duì)解釋權(quán)的壟斷是一種民主，多元的意義意味了文化的豐富、活躍和創(chuàng)新。將作品的意義從作家劫持之下解救出來(lái)，這即是來(lái)自闡釋學(xué)的革命聲音。相當(dāng)多的領(lǐng)域，解釋權(quán)是一項(xiàng)不可輕易讓渡的權(quán)力。宗教活動(dòng)之中，宗教經(jīng)典的解釋權(quán)之爭(zhēng)時(shí)常演變?yōu)榻膛芍疇?zhēng)，甚至導(dǎo)致酷烈的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)。法律條文頒布之后，解釋權(quán)通常歸權(quán)力機(jī)構(gòu)所有，讀者沒(méi)有權(quán)力依據(jù)自己的理解篡改法律條款的意義。文學(xué)率先開(kāi)放解釋權(quán)，這將極大地促進(jìn)社會(huì)的意義生產(chǎn)。同一部作品出現(xiàn)多種意義，猶如同一款產(chǎn)品增添了更多的功能，這仿佛意味了文化生產(chǎn)的升級(jí)。

然而，我們必須看到，每一種闡釋之中無(wú)不包含獨(dú)斷的傾向。所有的論述都是企圖排除異見(jiàn)，說(shuō)服他人。這是文化交流的內(nèi)在目的。沒(méi)有這種目的，論述就不會(huì)發(fā)生。我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為，解讀的方式愈多愈好，作品的意義愈多愈好。事實(shí)上，毫無(wú)節(jié)制地增加解讀方式與制造無(wú)限的意義只能導(dǎo)致社會(huì)交流系統(tǒng)的徹底崩潰。如果一份普通的公告可以引起數(shù)十種解讀，一個(gè)社會(huì)肯定無(wú)法完成任何實(shí)際事務(wù)。德里達(dá)式的解構(gòu)在語(yǔ)言學(xué)層面證明了能指意義的無(wú)限延伸——證明不存在一個(gè)恒定的終極意義，這種邏輯的可能性只能保存于理論設(shè)想之中，猶如一個(gè)發(fā)生于文化真空的理論實(shí)驗(yàn)?！白x者”概念的介入帶來(lái)了更大的理論麻煩——不同讀者的歧異理解甚至比德里達(dá)形容的解構(gòu)更不穩(wěn)定，但是，作為社會(huì)成員的讀者隱含了自糾的機(jī)制。如果作品的解讀可以視為以文學(xué)為中心的某種社會(huì)交流，那么，追求共識(shí)是社會(huì)成員相互交流之所以發(fā)生的基本目的。這是接受美學(xué)比解構(gòu)主義更為“積極”的一面。

解構(gòu)主義曾經(jīng)雄辯地論證說(shuō)，每一個(gè)能指背后所指的鏈條無(wú)窮無(wú)盡，因此，一句話(huà)或者一個(gè)文本的終極所指永遠(yuǎn)處于延宕之中。即使沒(méi)有上帝的干擾，巴別塔仍然無(wú)法建成——人們不可能依賴(lài)語(yǔ)言真正溝通。然而，社會(huì)歷史為什么并沒(méi)有大面積陷落？事實(shí)上，破解德里達(dá)的難題并不復(fù)雜——?dú)v史語(yǔ)境。我們開(kāi)始表述的時(shí)候，每一個(gè)能指的所指并非在真空中不斷飄浮。只要存在相宜的歷史語(yǔ)境，“給我一杯水”、“我討厭那個(gè)家伙”乃至“好得很”絲毫不會(huì)產(chǎn)生混亂的理解。接受美學(xué)所器重的讀者始終生活于特定的社會(huì)歷史之中。他們接受相似的教育，感受相近的文化氣氛，共同的價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)塑造他們的好惡，因此，他們對(duì)于相當(dāng)多的問(wèn)題具有相同的觀點(diǎn)。接受美學(xué)打開(kāi)了一部作品只有一種解讀的枷鎖，但是，無(wú)數(shù)的讀者并沒(méi)有產(chǎn)生無(wú)數(shù)種解讀方式。物以類(lèi)聚，人以群分，社會(huì)文化制造的歷史語(yǔ)境構(gòu)成了讀者形成共識(shí)的基本平臺(tái)。

所謂的歷史語(yǔ)境如何作用于讀者？許多人注意到接受美學(xué)之中“期待視野”這個(gè)概念。解讀一個(gè)文本的時(shí)候，我們通常存有某種期待——哪怕是無(wú)意識(shí)之中的隱蔽期待。從文本之中讀出什么，與我們的事先期待息息相關(guān)。實(shí)驗(yàn)可以證明，我們更多地看到了想看的內(nèi)容。沒(méi)有在期待視野之中注冊(cè)的主題，我們往往視而不見(jiàn)。期待視野來(lái)自社會(huì)文化的積淀，即社會(huì)文化倡導(dǎo)社會(huì)成員關(guān)注什么。事實(shí)上，這也是社會(huì)成員共同建構(gòu)的歷史語(yǔ)境。這時(shí)的“歷史”不再是一個(gè)空洞的抽象詞匯，而是包含了巨大的組織社會(huì)成員的文化網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)層面上，千差萬(wàn)別的社會(huì)成員突然顯現(xiàn)出令人驚奇的一致性。盡管這種一致性遠(yuǎn)非口令之下整齊劃一的動(dòng)作，但是，社會(huì)成員之間擁有了相互溝通、對(duì)話(huà)、理解以及合作和凝聚的內(nèi)在機(jī)制?；蛟S必須強(qiáng)調(diào)，所謂的歷史語(yǔ)境并非以連續(xù)的時(shí)間單位作為劃分的界限。有些人常常覺(jué)得，周邊的作家一無(wú)可取而古人的作品“深得我心”，這再度顯明，歷史語(yǔ)境是一種文化結(jié)構(gòu)而不是時(shí)間段落。文化結(jié)構(gòu)與特定的時(shí)間段落無(wú)法重疊往往表明了一個(gè)時(shí)代內(nèi)部的復(fù)雜性以及文化傳統(tǒng)的頑強(qiáng)。

歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換是一件大事。之所以可能從一種歷史語(yǔ)境進(jìn)入另一種歷史語(yǔ)境，或者因?yàn)槌霈F(xiàn)了劇烈的改朝換代，或者由于從一個(gè)文化圈躍入另一個(gè)文化圈。對(duì)于文學(xué)解讀說(shuō)來(lái)，新的歷史語(yǔ)境意味著建立新的期待視野，對(duì)于文本做出新的解讀，闡發(fā)出新的意義，等等。這時(shí)，激進(jìn)派與保守派可能?chē)@新舊不同的歷史語(yǔ)境展開(kāi)激烈的辯論，讀者將分裂為守舊與革新兩大陣營(yíng)。對(duì)于批評(píng)家說(shuō)來(lái)，這往往是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)：如何判斷新的歷史語(yǔ)境真的到來(lái)了？大部分事情仍然按部就班，社會(huì)氣氛依然如故，幾聲另類(lèi)的吶喊僅僅浮動(dòng)于一些邊緣的角落——批評(píng)家憑借什么大膽地判斷歷史即將出現(xiàn)巨大的轉(zhuǎn)折？如果這種判斷不僅是一種理論推測(cè)而是與自己的人生選擇結(jié)合起來(lái)，理論冒險(xiǎn)可能產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。當(dāng)然，教科書(shū)從來(lái)不會(huì)教導(dǎo)我們?nèi)绾卧\斷一個(gè)時(shí)代，這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有統(tǒng)一的公式。種種高瞻遠(yuǎn)矚的判斷依賴(lài)的是個(gè)人的思想、襟懷、氣度、敏感，而不是書(shū)齋式的博學(xué)。但是，正如我們所看到的那樣，許多遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)恰恰是從批評(píng)家借助作品的闡釋之中表述出來(lái)的。換言之，這是批評(píng)家借助文學(xué)闡釋一個(gè)即將到來(lái)的時(shí)代。