楊廣杰

摘 要：當(dāng)藝術(shù)作為人類情感的載體之時(shí)，繪畫便成為現(xiàn)實(shí)世界和精神世界之間溝通的橋梁。無(wú)論是遠(yuǎn)古先民的洞穴壁畫還是當(dāng)今時(shí)代的繪畫表現(xiàn)形制，都是帶著強(qiáng)烈的主觀情感因素之后進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的描繪。文章是通過(guò)對(duì)寫實(shí)主義繪畫和抽象主義繪畫在表現(xiàn)手法上的比較說(shuō)明繪畫這一載體是如何共融客觀現(xiàn)實(shí)世界與作者的內(nèi)心情感。

關(guān)鍵詞：情感；寫實(shí)；抽象

第一，當(dāng)原始人類用木棒沾著獸禽的骨血在黑暗的巖洞里描繪集體狩獵場(chǎng)景與祈愿豐收年景的歲月開始，人們就已經(jīng)學(xué)會(huì)用圖畫式的記敘方式記錄現(xiàn)實(shí)或是愿望的圖景了。雖說(shuō)繪制的牛馬走獸不及現(xiàn)實(shí)生活中的精準(zhǔn)，但從這里，我們不難看到原始先民正是用著當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的寫實(shí)手段表達(dá)著現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的事物。在這里，會(huì)有情感的流露，哪怕是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)都會(huì)有自身愿望的體現(xiàn)。在荒蠻的年歲里，最大的現(xiàn)實(shí)無(wú)外乎個(gè)體生命保證并且物種得以延續(xù)。第一次，寫實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)由寫實(shí)體現(xiàn)。當(dāng)人們的視線和目光由最原始的溫飽轉(zhuǎn)向情欲，人類心中的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了微妙的變化。車水馬龍的巴黎街頭不再關(guān)注游走于昏暗角落，衣著襤褸的掙扎于生存與死亡界限的低等階層。大眾的現(xiàn)實(shí)需要已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移。當(dāng)內(nèi)容變化，表現(xiàn)內(nèi)容的形式亦會(huì)跟著發(fā)生變化。情欲的現(xiàn)實(shí)由夜里燈火通明的迷醉于酒吧里舞女和著喋喋話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)景象所表現(xiàn)。當(dāng)高更和梵高一道帶著理想的憧憬在去往南部的路途之中，他們?cè)缫雅c官方分道揚(yáng)鑣了。這種分離僅是形式層面的分歧，最終表達(dá)的亦多是現(xiàn)實(shí)的描述，并非絕對(duì)精神的強(qiáng)制。若說(shuō)梵高、高更脫離現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向精神那也只是在于他們找到了現(xiàn)有的題材與自身心中偏執(zhí)的熱愛在畫面上的重合而已。我們看到的《向日葵》（圖1）也好，《塔西提婦女肖像》（圖2）也罷。都是活生生實(shí)物的寫照，不同的只是向日葵是梵高的向日葵，我想，若高更執(zhí)筆畫著向日葵，那么那就是高更版式的向日葵。物體還是那樣，不偏不倚。變的只是心中思緒如何借助實(shí)物來(lái)傳達(dá)畫者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的看法和對(duì)自我的內(nèi)省。當(dāng)文明沒有發(fā)展，人們還在與自然進(jìn)行殊死搏斗的時(shí)候，他們是不會(huì)懂得繪畫能夠帶給我們這樣大的精神慰藉。

遠(yuǎn)古先民用精簡(jiǎn)走獸的符號(hào)概括自然，祈愿福祉。轉(zhuǎn)眼現(xiàn)今，人們似乎變得高明起來(lái)，繼續(xù)用自我感受來(lái)概括現(xiàn)實(shí)，篩選符號(hào)，變化的亦只是形式的方面。有直截了當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)移，亦有抽取自我興趣的表述。林林總總，無(wú)非是借著現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容抒發(fā)胸中意趣。這是第二次的飛躍。人們變得含蓄而又熱烈，在這里沒有純粹的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。多多少少總歸帶有個(gè)人趣味。哪怕是史上最為接近現(xiàn)實(shí)的照相寫實(shí)主義，那也不能歸算為簡(jiǎn)單地描摹自然。人們帶著戰(zhàn)勝機(jī)器的沖動(dòng)開始繪制自然圖景。當(dāng)然，最后以勝利做結(jié)。值得欣慰的是哪怕是看似最為直截了當(dāng)?shù)拿枘∫矌еS許多多的看法和思考。這從某些層面上說(shuō)是與先民們保持了一致。先民繪制走獸于洞巖之上是希望描繪現(xiàn)實(shí)的牛馬受傷祈愿豐收，而現(xiàn)在將自然事物搬到畫布之上是為了戰(zhàn)勝機(jī)器最后達(dá)到征服的快感。所以說(shuō)，我們有理由去理解，當(dāng)現(xiàn)實(shí)事物呈現(xiàn)在你我面前的時(shí)候我們都會(huì)或多或少的為自身現(xiàn)實(shí)的境遇所左右，著現(xiàn)實(shí)包含很多。有梵高、仇英的囊中羞澀；亦有德加，唐寅的生活無(wú)憂。有落榜后的躊躇滿志；也有仕途暢快的對(duì)酒當(dāng)歌。當(dāng)這些因素混合著水墨油彩付諸畫面的時(shí)候，一幅幅的現(xiàn)實(shí)繪畫就鋪展在我們眼前。這個(gè)時(shí)候的“現(xiàn)實(shí)”一詞顯然是廣義的，其外延也會(huì)涵蓋很多事物。有現(xiàn)實(shí)的草木也有真實(shí)的情感。

說(shuō)到這里，只是說(shuō)明無(wú)論空間、時(shí)間如何變化，人們?cè)诿鎸?duì)自然現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候總是要依據(jù)特定的框架進(jìn)行移情，這個(gè)框架也應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的框架。任何一種脫離實(shí)際的嘗試都不會(huì)也不能具備成功的素質(zhì)。當(dāng)然，畫種有不同，手法有各異。有利用純寫實(shí)的手法繪制事物，也有用抽象的符號(hào)表達(dá)情感。前者很好理解。但如何做到用抽象的語(yǔ)言去訴說(shuō)這現(xiàn)實(shí)世界，這就變成自國(guó)中“文革”之后青年藝術(shù)家所爭(zhēng)相討論的話題。從羅中立、王沂東到陳丹青再到張曉剛、岳敏君，現(xiàn)實(shí)的范圍在慢慢地?cái)U(kuò)大。繪畫創(chuàng)作從“文革”的樣板之中突圍。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)不是政治強(qiáng)求下的現(xiàn)實(shí)，而是藝術(shù)家最為真實(shí)的感受。當(dāng)陳丹青將《西藏組畫》（圖3）規(guī)規(guī)矩矩地呈現(xiàn)在老師面前時(shí)。他也只是單純地說(shuō)畫七幅是因?yàn)榕聞?chuàng)作被槍斃不過(guò)關(guān)。多么懇切的言語(yǔ)。而這就是最大的現(xiàn)實(shí)，最為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?！陡赣H》（圖4）出現(xiàn)在我們面前也只是因?yàn)榱_中立在年三十看到學(xué)?？垂芗S池老人后的些許唏噓。王沂東的紅衣姑娘可能是唯美的形象直接觸及作者最為敏感的部分。簡(jiǎn)單的沖動(dòng)換成不朽的杰作。根源在于自我情緒的宣泄。當(dāng)自我意趣找到合適的載體將之呈現(xiàn)，無(wú)論具象也好，抽象也罷。都是現(xiàn)實(shí)的反映，徹底的抒發(fā)。直抒胸臆的作品當(dāng)然能“瑛于絕代”。

第二，那么，我們?cè)購(gòu)乃囆g(shù)主體所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境出發(fā)，看看古往今來(lái)藝術(shù)家們是如何直抒胸臆，暢情于物的。

南宋畫家夏圭、馬遠(yuǎn)就因畫幅多表現(xiàn)山河破碎，疆土淪陷的邊邊角角而被后人稱為“馬一角”，“夏半邊”。但從表現(xiàn)手法上看，他們找到了自己關(guān)于創(chuàng)作語(yǔ)言上的方法。從更廣的層面去看。他們正是看到祖國(guó)山河被金人蠶食后的忿恨。由此借著自己畫筆表述內(nèi)心慨嘆?，F(xiàn)實(shí)境遇直接給畫者最為直接的刺激。在這樣的刺激之下，心中情感借絹素發(fā)揮，起到省己警人的作用。這是國(guó)仇家恨的抒發(fā)。明末清初畫家朱耷，本是皇室后裔，皇親國(guó)戚。然清人入關(guān)，皇朝更迭，無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)悲愴的他唯有寓情于筆墨。將心內(nèi)不滿全都攤倒在硯墨之中。紙上花鳥魚蟲無(wú)不受其影響，白眼一翻望（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）青天。這是現(xiàn)實(shí)的寫照，是坦誠(chéng)的訴說(shuō)。梵高一生悲苦，多次求愛未果再到與高更的分道揚(yáng)鑣讓他脆弱的精神再次受到極大打擊。除了自殘以外。還將情意轉(zhuǎn)移至畫幅紙上。向日葵此時(shí)變成他很好的朋友和傾訴者。但他不像馬遠(yuǎn)、夏圭、朱耷。不是直接去罵街、去埋怨。反之，而是用更加疏朗、明亮的心情去操持畫筆。絢爛的色彩似乎是一劑劑苦藥撒在心頭破損的傷口之上，這無(wú)非是飲鴆止渴。最后畫面陽(yáng)光的色彩，美麗的村莊似乎成為他葬禮的禱告，是那么的安靜和悠揚(yáng)。這同樣是現(xiàn)實(shí)的刺激。

從這里我們可以看到，現(xiàn)實(shí)的外延隨著時(shí)間的推移越來(lái)越大。可以說(shuō)畫者自身經(jīng)歷、歷史環(huán)境都將成為影響畫面的主要因素。有直接的，有間接的；有正面的，亦有反面的。無(wú)不在吐露宣泄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。詩(shī)人用文字吐露，畫者用線條、筆觸、色彩表達(dá)。畫幅之上構(gòu)成畫面的元素、符號(hào)已不再是簡(jiǎn)單現(xiàn)實(shí)生活之中的草木，而是“有意味的形式”。但這意味的現(xiàn)實(shí)并非空中樓閣。畫家沒有歷經(jīng)歡愉、苦楚，沒有見到、聞到、嗅到是不可描繪多姿紛繁的“理想”世界的。阮籍、陶潛的歸隱山林不是自己偏愛于山間一隅。而是在現(xiàn)實(shí)生活之中的受挫后的逃離和軟弱的對(duì)抗。究其緣由，還是現(xiàn)實(shí)世界的左右和擺布。馬奈一生沒有參加印象派畫展還（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）是因?yàn)樽约毫粲杏嗟刈詈竽鼙还俜健罢邪病?，奈何運(yùn)氣不濟(jì)。九十年代的北京開始駐扎了一批前衛(wèi)藝術(shù)家。其中包括方力鈞、王廣義等等。他們開始用系列的作品交代作為創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的探索。雖畫面利用的并非寫實(shí)的形象，但其表達(dá)的意義毫不遜色于現(xiàn)實(shí)手法對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“直接”描繪。

綜上所述，舉出這樣的例子意在說(shuō)明寫實(shí)也好，非寫實(shí)也罷，統(tǒng)統(tǒng)都是手法方式上的不同。根據(jù)馬克思關(guān)于物質(zhì)世界第一性的準(zhǔn)則，繪畫則是物質(zhì)決定意識(shí)下的“漂浮的能指”。作為畫家，在面對(duì)紛繁世界向你投射大量訊息的時(shí)候你如何能夠根據(jù)自我喜好，妥善安排物象，用恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)描寫物象，最后做到移情。這是我們選擇手法表陳現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)繩。思潮風(fēng)格在變，不變的是物質(zhì)世界的存在。借用吳冠中老先生的一句話“筆墨等于零”。說(shuō)的正是筆墨唯有借助物象才能發(fā)揮其五彩之作用。若是想逃脫如此框架，筆墨的存在也是毫無(wú)意義的?，F(xiàn)實(shí)世界、寫實(shí)陳述、抽象概括，后兩者唯根據(jù)前者發(fā)揮其固有特色，然亦要根據(jù)自我喜好加以妥帖安排、布局，才能感動(dòng)自己，最后感動(dòng)觀者，做到“如實(shí)”表述。寫實(shí)繪畫的意義在于此，抽象繪畫的意義更在于此。

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