孔婧倩

摘要：《女巫廚房》的主題不僅是返老還春，而且也是批判人本主義的綜合性主題，其中包括時間失效、褻瀆神性、否定自然、摧毀秩序、追求自由等。結(jié)構(gòu)上，《女巫廚房》與《天堂序曲》構(gòu)成對立關(guān)系；引發(fā)格雷琴戲劇的開啟；同時與《浮士德》第二部有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的互文性。由此可見《女巫廚房》在《浮士德》中的主題性和結(jié)構(gòu)性上的重要地位。

關(guān)鍵詞：歌德；浮士德；女巫廚房；人本主義批判

一、 引言：《女巫廚房》文本的產(chǎn)生

《女巫廚房》處于《浮士德》第一部的中心位置，在詩劇第一部中具有銜接“知識欲”和“性本欲”的過渡功能：①浮士德在此服下女巫的湯劑，摒棄傳統(tǒng)、厭惡現(xiàn)狀、欲為知主的花甲學人瞬間化成對世界充滿了主宰的欲望、愛洛斯沖動強烈的青年，就此正式展開他的小世界之旅。更為關(guān)鍵的是，《女巫廚房》與《天堂序曲》構(gòu)成了一個對立的關(guān)系。《天堂序曲》中的浮士德依然是神性自然秩序中天主的“仆役”，而《女巫廚房》則揚棄了與天主的主仆關(guān)系，讓浮士德以為他才是萬物之主。女巫廚房是一場由理性光照人本主義發(fā)起的運動，旨在摧毀神性自然秩序，追求自由解放，大欲之門從此打開，此通道的終點不是所宣告與許諾的人間天堂，而是毀滅性悲劇。具體而言，女巫湯劑使浮士德在肉體上年輕了三十歲，一切欲念得以全方位萌發(fā)、膨脹、變態(tài)和擴張。與其將《女巫廚房》視為格蕾琴劇的序曲，②不如將其理解為整部《浮士德》的悲劇性根源：這里開啟的不只是性本大欲，而是浮士德對自由的幻覺，就如打開的潘多拉盒子，一發(fā)而不可收拾，歷經(jīng)性本欲、虛擬欲、僭越欲和創(chuàng)世欲的異化、膨脹和擴張，最終結(jié)果是無路可走。③

《女巫廚房》的書寫有兩個版本?！陡∈康略濉罚║rfaust）中還沒有《女巫廚房》，只有浮士德與梅菲斯特的四行簡短對話，該場標題為《鄉(xiāng)間大道》（Landstrasse）；④在1790年出版《浮士德斷篇》（Faust. Ein Fragment）中，歌德用荒誕混亂、充斥著各種難解符號的全喻場景《女巫廚房》取代了《原稿浮士德》中的四句對話?！陡∈康隆返谝徊恐械闹饕楣?jié)在《浮士德》書寫的第一階段（17721775）已然成形。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil. S.264f.時隔四年，歌德在游歷意大利的途中再度提筆書寫《浮士德》，1788至1789年間，對《浮士德》進行了大量的增刪修改，還將原來的散文改寫成韻文，如梅菲斯特裝扮浮士德戲謔大學生的片段和“萊比錫奧爾巴赫地下酒店”，Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil. S.265； Ulrich Gaier， FaustDichtungen. Band 2， Kommentar I， Stuttgart： Reclam， 1999， S.290f.其中，《女巫廚房》于1788年春天，在羅馬的柏格澤（Borghese）別墅撰寫而成。一般認為（如舍納、蓋耶爾），歌德在羅馬完成該場，而阿倫斯則認為歌德只是在羅馬撰寫了《女巫廚房》這一場中的必要情節(jié)，也就是說先在羅馬寫了一半，之后在魏瑪才插入了那些難以理解的片段。Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， Heidelberg： Winter， 1982， S. 224.我們堅持詩學文本的自明性特征，無論文本多么艱澀難懂，依然有其總體涵義方向。我們不贊同阿倫斯的觀點，理解難以理解的《女巫廚房》非得結(jié)合歌德親身經(jīng)歷不可：“與其他場景不同的是，對這一場的解釋必須聯(lián)系作者生平”。Hans Arens： Kommentar zu Goethes Faust I， S. 224.

在正式開啟大小世界之旅之前，梅菲斯特先引領(lǐng)浮士德來到女巫的廚房，最終，浮士德半推半就地喝下女巫精心調(diào)制的特殊湯劑。走出女巫的廚房，年輕了30歲的浮士德一掃陰霾，就此展開他“新的人生旅程”（V.2072）。恰恰也是在女巫的廚房，浮士德獲得了詩劇中第一次美女體驗，他在魔鏡前看到了一個“天仙形象”（V.2429），心醉神迷念念不忘，甚至流連忘返于“這一片瘋狂似的混亂”（V.2339）。這兩段極具對比性的平行情節(jié)直指《浮士德》的悲劇源頭：污穢混亂的女巫廚房開啟了浮士德作為人類的大欲之門，人類沉睡千年的欲念在此被喚醒。

二、 《女巫廚房》詩學結(jié)構(gòu)之詮釋

《浮士德》的書寫可以說是與時俱進，與它相伴的是18世紀以及19世紀至30年代的時代精神與運動，就此而言，《浮士德》具有很大的時間（時代）性；同時，作為卓越的詩學文本，它又是超越時間（時代）的。《女巫廚房》在不足270詩行的空間中證實了卓越詩學具有的時間性和超越時間性的雙重功能。在詩學文本面世后的二百多年的今天，其時代批判和時代超越的特征顯得愈加明晰。歐洲的整個18世紀是被人本主義所浸淫的時代，對這一時代的描述，主流歐洲學者總是激情洋溢，大加褒揚。在他們眼里，那是一個沒有一絲陰影、理性強光照耀的時代。歐洲人本主義的其他代名詞便是：理性主義、科學主義、現(xiàn)世主義，對權(quán)威的蔑視和推翻，對自然秩序的破壞和摧毀。當沃爾夫以激情洋溢的語詞描繪18世紀的歐洲，尤其是法蘭西革命及光照運動的時候，[英]亞伯拉罕·沃爾夫：《十八世紀科學、技術(shù)和哲學史》，周昌忠等譯，北京：商務印書館，1997年，第119頁。德意志思想者與詩人卻秉持與此相對抗的精神和姿態(tài)。《女巫廚房》則以荒誕的情節(jié)從一個極為微觀的視角，對那個“光照時代”進行喜劇性嘲諷，表現(xiàn)出德意志浪漫精神對法蘭西光照運動的懷疑與反動。

這也確定了《女巫廚房》的主題?！杜讖N房》的主題并非是簡單的“返老還春”，或者說用“巫術(shù)”讓人（類）變得年輕；而是現(xiàn)代人以怎樣的方法，以怎樣的代價，讓單維流逝的時間失去效用，以及這種與魔鬼結(jié)盟所獲得的“自由”所導致的后果：毀滅性悲劇?！杜讖N房》作為部分主題，與《浮士德》悲劇的主導性主題構(gòu)成套環(huán)關(guān)系?！杜讖N房》的圖像性表述，呈現(xiàn)出多元的象征。它象征一座現(xiàn)代（化學）科學的實驗室，它以其數(shù)字理性破壞自然秩序；它象征一個縮型版的現(xiàn)代社會，不僅摧毀一切傳統(tǒng)秩序，還摧毀維護這些秩序的宗教與世俗的權(quán)威；它象征一個許諾人間天堂的理性光照時代，許諾給人以人本主義式的自由，將人的意志和欲望推到至高無上的地位。具體而言，首先就是揚棄時間的一維流逝性，使其失效；其次是以戲謔和褻瀆方式瓦解宗教權(quán)威；最后是解構(gòu)世俗政制的權(quán)威性。這一切均因有了“科學的高超力量”（V.2567f.）而得以獲得巨大“成功”，給予秩序破壞者、自由追求者及鼓吹者極大的信心，在成功中忘乎所以、肆無忌憚，忘記或排抑“自由”的獲得得益于魔力實驗室，沒有魔鬼的支撐，自由大廈頃刻土崩瓦解。

由于《女巫廚房》的荒誕性，文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)看似放棄了語義的外在銜接，卻強調(diào)了含義的內(nèi)在連貫。這樣就容易造成理解上的謬誤，以為戲劇情節(jié)之間失去必要的關(guān)聯(lián)，如阿倫斯所言。盡管《女巫廚房》的場景本身缺乏外在銜接，但是，它的外在銜接要從《浮士德》悲劇整體來看。《女巫廚房》有三個內(nèi)在的互文關(guān)聯(lián)，為理解和解釋提供外在銜接：第一，浮士德將自己所處的時代（中世紀）貶斥為一片漆黑（“黑夜”就是第一幕第一場的標題），決意與所有的傳統(tǒng)知識做徹底的決裂?，F(xiàn)代歐洲的合理性就是建立在徹底抹黑和全盤否定中世紀的基礎(chǔ)之上，中世紀大學的全部課程：哲學、醫(yī)學、法學還有神學，給浮士德帶來的竟然是無知（V.354357f.）。第二，他肆無忌憚，不顧后果，欲投身于精怪（Dmon），欲結(jié)盟于魔鬼，以完成現(xiàn)代認識論，即“認識世界最為內(nèi)在的關(guān)聯(lián)”（V.382f.），以便替代神性自然來掌控世界。第三，擺脫束縛，向往自由。浮士德對梅菲斯特說：“穿著每一套服裝，我都會/感受到促狹地球生活的痛苦。/一味縱情游戲我已太老，/若要清心寡欲又過年輕?！保╒.15441547）浮士德表現(xiàn)出對束縛的不滿與對自由的渴望；同時抱怨人類不可操控的時間單向性，即人不能成為時間之主（der Herr）。然而，浮士德獲得自由的前提條件就是與魔鬼結(jié)盟（V.1414）。浮士德人本主義式的自由與魔鬼構(gòu)成一個銅板的兩面，無法剝離。至關(guān)重要的是，浮士德的自由則由魔鬼直接宣布：“你由此得以解脫，獲得自由，/去經(jīng)驗世界之所是”（V.1542f.）。從秩序中“解脫”并踏入“自由”世界就必須經(jīng)過《女巫廚房》這道程序?！案璧聼o法擺脫這樣的恐懼，魔鬼＼[浮士德的伙伴＼]的手已然在這＼[科學與技術(shù)的＼]游戲之中”，Werner Heisenberg， Das Naturbild Goethes und die technischnaturwissenschaftliche Welt“， Jahrbuch der GoetheGesellschaft， Band 29， Im Auftrage des Vorstands hrsg. von Andreas B. Wachmuth， Weimar： Bhlau， 1967， S.33.自然科學家、量子力學創(chuàng)始人海森堡關(guān)于歌德的這席話能幫助我們更好地理解《女巫廚房》。在《浮士德》人本主義悲劇的主導性主題下，《女巫廚房》的場景在極短的時間內(nèi)以其荒誕的鬧劇形式呈現(xiàn)出時間失效（返老還春）、褻瀆神靈、辱蔑權(quán)威和毀滅世界等多層歸一的綜合主題，與主導性主題構(gòu)成環(huán)套勾連關(guān)系。

戲劇場景的布置和設(shè)定就已經(jīng)為多元合一主題的演繹做好了準備?！杜讖N房》的一開場，就已經(jīng)奠定其猥褻、淫穢、荒誕的基調(diào)?！拔枧_指示”對道具和布景做了陳述：“低矮的灶臺上有一口大鍋，下面燃著火。向上升騰的蒸汽中呈現(xiàn)出各種形象。一尾母猿猴坐在鍋邊，揚湯止沸。一尾公猿猴帶著小猿猴圍坐灶邊取暖。墻壁和天花板上裝飾著女巫各種甚為奇特的家用器具”（V. 2337之前的舞臺指示）。舞臺的道具布置和裝飾描述令人聯(lián)想到考克（Hieronymus Cock）于1565年以老布呂格爾（Pieter Bruegel der ltere）的一幅畫為原型所刻制的銅版畫。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil， S.127.“這幅畫與《女巫廚房》的情節(jié)和人物形象相仿，但與《女巫廚房》中的布置不完全相符；這幅畫以16世紀的想象描繪了一則圣徒傳說：‘圣徒雅各布被魔鬼術(shù)士的幻術(shù)阻攔（Divus Jacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur），展現(xiàn)了魔鬼對雅各布的誘惑。圣徒雅各布位于畫的中央，被一群形象荒誕的惡魔包圍，畫面右方，巨型煙道口下有一只巨大的湯鍋，從湯鍋里上騰的濃密煙霧中能看到一個女巫騎著笤帚（也在煙囪口的右上方）。湯鍋邊上，有四只小猿猴坐在凳子上，它們都把爪子伸向湯鍋取暖。有只大母猴在蟾蜍前面，背對猿猴坐著。畫的正中央，有只湯鍋漂浮在另一只湯鍋里，湯鍋里的霧氣彌漫成人形，有個女巫緊挨在湯鍋前面，她的手里拿著一個大篩子。”④⑤⑥Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.228； S.248 S.251 S.247.歌德構(gòu)思戲劇場景時，是否從這幅繪畫中獲得靈感，不得而知。詩人的運思過程對于詩學文本的結(jié)構(gòu)性解釋會有助益，卻非必要。公猴與母猴是雌雄—公母—男女等兩性的隱喻，亦可理解為人的潛意識中動物性的性欲母題。眾小猴則隨著場景情節(jié)的需要扮演相應的角色。

在如此詭異的情景中，浮士德與梅菲斯特討論返老還春，即時間逆轉(zhuǎn)的可能性問題。在自然秩序中，人受到的最大約束就是時間。在希臘神話中，時間只對人有效，對神則毫無作用；人就是“會死者”，神則是“不死者”。若能擺脫時間的束縛，人就能獲得本質(zhì)性自由，就能與神平起平坐，甚至能夠扮演神的角色。因此，返老還春，即扭轉(zhuǎn)時間單向性流逝，成為時間之主的意義便是人本主義的基本教義之一。這樣，在自然秩序中延年益壽的建議必然遭到人本主義者浮士德的斷然拒絕。梅菲斯特如是建議浮士德順應自然秩序以頤養(yǎng)天年：“讓你變得年輕還有一個自然的辦法/……/這個辦法既不要花費金錢，/也不用求醫(yī)買藥和施展魔法：/你徑直出門走向田野/立刻鋤田種地，/把你和你的感官控制/在一個受到限制的范圍，/用簡單的食物滋養(yǎng)自己，/把自己當家畜并跟家畜生活在一起，不要覺得委屈難受/給收獲的土地施肥；/我覺得這就是最佳的辦法，/這樣你就可以活到80歲！”（V.23482361）這種健康生活學說可能取材于歌德的私人醫(yī)生胡夫蘭德的《延年益壽之藝術(shù)》中“田園生活”這一章。Christoph Wilhelm Hufeland， Das Land und Gartenleben“， Die Kunst das menschliche Leben zu verlngern， Zitiert nach Albrecht Schne： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， Frankfurt am Main： Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S. 284.對女巫廚房提供的返老還春方法浮士德表現(xiàn)出嫌棄厭惡，然而，順應自然秩序的養(yǎng)生對他來講卻難以忍受：“我可不習慣做這樣的事，/……/這樣憋屈的生活對我不合適”（V.2362， 2364）。浮士德以一貫的傲慢態(tài)度對待梅菲斯特：斷然拒絕！關(guān)鍵在于，在秩序中受到限制和讓意志自由地得以膨脹、擴張之間產(chǎn)生矛盾，浮士德選擇后者，必以魔鬼的支持為前提，即沒有魔鬼就沒有自由。如果說，亞里士多德的人的定義是介于理性（即神性）與獸性之間的生物，那么，當浮士德走出女巫廚房時，他就成了介于神性與魔性之間的“現(xiàn)代人”。

女巫使用了怎樣的魔術(shù)讓時間逆行，讓浮士德返老還春的呢？女巫儀式就是畫魔圈、念魔咒、喝魔湯。絕大部分的解釋者認為女巫的施法過程與天主教（基督教）的禮拜儀式存在內(nèi)在聯(lián)系。在舍納看來，女巫進行巫術(shù)儀式的時候（詩行2531之后的舞臺指示），顯然，浮士德隱約感受到這與天主教彌撒的禮拜儀式存在相似之處。Albrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， S.287.阿倫斯指出，盡管歌德試圖在創(chuàng)作中掩飾個人對天主教的抵觸之情，但在女巫施展巫術(shù)的描述中“作者本人對天主教禮拜儀式的反感厭惡依然清晰可見”④；阿倫斯還把整個施法過程與天主教禮拜儀式中的各個細節(jié)作了詳細對比：女巫在此行使的是牧師的職能；梅菲斯特口中的巫術(shù)書指的其實是《圣經(jīng)》；詩行2560及以下暗指天主教三位一體教義，“歌德以18世紀光照者的身份假借梅菲斯特之口抨擊宗教教義里的自相矛盾和無稽之談”⑤。僅以這些宗教般的形式就將歌德打造為“18世紀光照運動者”的形象，有操之過急之嫌。盡管阿倫斯也清楚，“歌德在這里只是為了反對天主教會”⑥。然而，引用歌德幾句談話也不足以證明戲劇形象梅菲斯特就是詩人歌德思想的傳聲筒。

女巫畫了個魔圈，讓浮士德踏入。浮士德進入魔圈，并接受魔咒對自己產(chǎn)生作用，這就意味著他不僅與魔鬼簽訂了合約，而且開始與魔鬼進行實質(zhì)性合作，并在行為上認同魔鬼與其魔力，他們成為真正的合作伙伴，組成一個團體。女巫念誦的魔咒共有19個詩行，拆為兩段（V.25402552； V.25672572），由短小急促的抑揚格詩句構(gòu)成，只有兩個揚格，典型的韻律是：x X x X。令學界費解的是所謂的“女巫一乘一”口訣（das Hexen-Einmal-Eins=HEE）。我們不能將梅菲斯特的插入性解釋（V.2554-2566）與女巫魔咒混為一談，而是應該進行區(qū)分解讀。

首先是女巫一乘一咒語所表現(xiàn)出來的數(shù)字或數(shù)學的荒謬性。在這看似無稽之談的咒語背后到底有沒有隱藏深層涵義，是學界常年爭論的焦點。解釋者在此發(fā)揮出了驚人的想象力：“追溯到中世紀晚期、文藝復興時期的神秘資料，猶太神秘教義的數(shù)字神秘性（Zahlenmystik）或是幻方（magische Quadrate），還用上其他不同的列式來破譯這段咒語?！雹軦lbrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， S.287； S.287.為了能夠自圓其說，絕大部分解釋與浮士德詩劇的涵義方向漸行漸遠。Wilhelm Resenhfft， Goethes Rtzeldichtungen im Faust （mit Hexenküche und HexenEinmalEins in soziologischer Deutung）， Frankfurt am Main： Lang， 1972， besonders S.39f.而從歌德于1827年12月4日至策爾特（Carl Friedrich Zelter）的信中可見，女巫咒語中不存在值得深度剖析的謎團：1827年12月4日，歌德在致策爾特（Zelter）的信中寫道：那些“樸實的讀者”“因為女巫一乘一和其他沒有意義的話（Unsinn）而感到痛苦，有人試圖把這些沒意義的話解釋為對人生的樸素理解。他們竟然試圖理解我的作品中隨處散落的心理—習俗—感知的謎團，還籍此闡明自己生活中的謎團！”Friedrich Wilhelm Riemer Hrsg.， Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832， Vierter Theil， die Jahre 1825 bis 1827， Berlin： Duncker & Humblot， 1834， S.453.

盡管對于女巫一乘一咒語可以有多種多樣的解說，但深究這段文本的內(nèi)容也無助于對《女巫廚房》的解釋。阿倫斯和舍納均認為女巫魔咒毫無意義，阿倫斯寫到：“這番徹頭徹尾的無稽之談代表了那些無法理解的、意義空洞的東西”Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.250.；舍納指出：“這只是巫術(shù)和神秘咒語中的一幅本身毫無意義、只是假裝掩蔽了什么意義的諷刺畫”⑤。有基于此，我們或可放棄對咒語進行語義分析，轉(zhuǎn)向探究這兩小節(jié)咒語在文本境域中所具有的功能以及在這個咒語作用下所產(chǎn)生的（時間逆轉(zhuǎn)的）效果。如果我們把這些數(shù)字放在18世紀光照運動的框架中考察，那么數(shù)字（數(shù)學）就是那個光照時代的至高無上的真理，是人類理性的外化表現(xiàn)，所有的學科都要以數(shù)學為圭臬，似乎沿著數(shù)學的方法或邏輯就能抵達真理，成為“科學”。而科學則可以解決人類乃至世界上的一切問題，甚至承諾那些信仰彼在天堂的基督教徒，可以在科學技術(shù)的支持下，創(chuàng)造此在的人間天堂。浮士德在第二部第五幕的所作所為，便是這樣具有毀滅性的“創(chuàng)世紀”。如果我們結(jié)合女巫的第二段咒語來解釋，便可更清楚地發(fā)現(xiàn)科學理性的自大與傲慢：

這里，咒語不僅高揚“科學”無所不能的偉大，還突顯“運思”（V.2570）、“饋贈”（V.2571）和“憂慮”（V.2572）三者之間的關(guān)系。這里“運思”（思想）與“饋贈”之間是對立的或排他的關(guān)系，沒有“運思”才會獲得“饋贈”，饋贈物就是“科學的高超力量”（V.2567f.）；“運思”與“科學”構(gòu)成對立；只有不運思者才會獲贈“科學的高超力量”。女巫所說的“科學的高超力量”就是之前咒語中數(shù)字的運算、計算抑或算計，它與感應自然秩序的“運思”（V.2570）構(gòu)成了互不相容的關(guān)系?？茖W與運思無關(guān)，海德格爾對“運思”（Denken）的解釋就是對這段魔咒的注解。他認為，科學（知識學）只能斬獲知（識），即認識，而與“運思”沒有關(guān)系：“科學就其自身而言不思，也不會思?？茖W不思”。Martin Heidegger， Was heit Denken？ Gesamtausgabe， I. Abteilung： Verffentlichte Schriften 19101976， Fankfurt am Main： Klostermann， 1954， 2002， Band 8， S.9， 36.

人類擁有這種“科學的高超力量”果真就能排除“憂慮”（V.2572）嗎？魔咒給予現(xiàn)代人（浮士德）的許諾沒有得到實現(xiàn)。這里的憂慮與《浮士德》第二部有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的互文性。正如時間的逆轉(zhuǎn)只是魔鬼給予人類短暫的自由幻象，憂慮同樣不能消除。因為，與時間一樣，憂慮是人的本質(zhì)，“憂慮”是浮士德?lián)]之不去的存在情緒。在第三幕海倫劇中，浮士德與海倫所生之子歐福良的毀滅，是浮士德內(nèi)心深處因僭越而不安與憂慮的全喻表現(xiàn)，歐福良面對父母的擔憂說：“我在分配憂慮與困境（Sorge und Not）”（V.9894）；第五幕中，在無度追逐（國內(nèi)學界謬譽之為“自強不息”）和強行禁止（死）對峙時，浮士德意識到，自然秩序沒有因為魔力而消失，充其量只是暫時隱匿，也就無法徹底回避深藏于內(nèi)在的憂慮。浮士德對自己人本主義言行的反思，也是在臨終之前與“憂慮”的一席對話中才稍有顯露（V.1143311452）。在他依舊執(zhí)迷不悟時，終是“憂慮”吹瞎了他的眼睛。海德格爾說“此在之在綻露為憂慮”，海德格爾：“此在之在綻露為憂慮……這類現(xiàn)象是意志、愿望、嗜好與追求。憂慮不能從這些東西中派生出來，因為這些東西本身奠基在憂慮之中?！盡artin Heidegger， Sein und Zeit， Tübingen： Niemeyer， 1927， 1986， S.182. 譯文參見[德]海德格爾：《存在與時間》，王慶節(jié)、陳嘉映譯，熊偉校，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第221頁。顯然是海德格爾思想與歌德詩學的德意志傳統(tǒng)的互文互涉關(guān)聯(lián)。

面對女巫廚房及其魔湯，浮士德表現(xiàn)出十分矛盾的態(tài)度，即語言和行為出現(xiàn)分裂的狀態(tài)。對女巫及其廚房在語言表述上浮士德深惡痛絕，卻沒有離開或拒絕的行為。浮士德之所以在情緒上一再抗拒女巫施展的魔術(shù)，是因為他潛意識里覺察到隱藏在污穢湯劑里的危險性。梅菲斯特為他提供的其他無害選擇，使他確信只有投靠魔術(shù)，才能揚棄秩序，獲得自由，于是便默許梅菲斯特為他一手操辦返老還春事宜。整個過程中，浮士德從來沒有對自己既定的抉擇作過任何明確的表示，正是他這種曖昧不清的態(tài)度給讀者造成了假象，似乎他完全是在魔鬼的威逼利誘之下才走上了這條不歸之路，遮蔽了他毅然冒險揚棄秩序、追求自由的決心。浮士德必然為之付出代價，向魔鬼及其盟友的投靠和求助在表面上擺脫了秩序的束縛，獲得了幻覺中的自由。正是魔鬼給予的自由才使欲念不可遏止、無限擴張，預示了悲劇的必然性。

若是把女巫及其廚房拘泥地理解為中世紀的人物和現(xiàn)象，那就沒有洞察到《浮士德》作為理性光照人本主義的現(xiàn)代性悲劇。女巫及其廚房使浮士德從中世紀花甲學者蛻變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代性的人本主義者提供可能。女巫及其廚房不僅是浮士德返老還春的關(guān)鍵，更是中世紀秩序突變?yōu)楝F(xiàn)代性自由的通道。女巫廚房的實驗室功能向我們展示了這一點?！杜讖N房》作為現(xiàn)代科學實驗室，女巫便是實驗室里主導實驗項目的科學家。實驗室所制作的魔湯，必然具有科學技術(shù)特征：“與《麥克白》第四幕第一場中可怕的魔湯相比，梅菲斯特的描述卻像是一種科學的配制”。③④Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.231； S.231； S.254.在向浮士德解釋為何自己無法親自熬制湯藥的時候（V.23682377），梅菲斯特三次指出了魔湯中蘊含的時間因素：“這可需要消耗大量的時間”（V.2368）；“寧靜精神的長年勞作”（V.2372）；“只有時間才能使精致的釀造獲得效力”（V.2373）。同時強調(diào)，魔湯的制作是“藝術(shù)”、“科學”與“耐心”的三結(jié)合：“不只是藝術(shù)與科學，/作業(yè)時還需要耐心”（V.2370f.）。歌德放棄了原本只是讓梅菲斯特使浮士德返老還春成為可能的版本，而是賦予魔湯制作一種科學技術(shù)的程序。這個項目的負責人不是存在于“時間之外”③的梅菲斯特，而是存在于時空世界之中的女巫。

其實，以時換時的方法，即以制造湯劑時間來贏取年輕三十歲時間的方法本身就使時間無法真正失效。我們可以這樣理解湯劑奏效的原理：若要使人免受生命時間的束縛，即使其返老還春，就必須在萃取藥劑的過程中，耗費另一段相同的時間長度。在萃取生效物質(zhì)的過程中，花費的時間越是漫長，藥效就越是強大，誠然也就越發(fā)珍貴（V.2520f.）。浮士德服用湯劑之時，嘴邊冒出的火焰暗示了湯劑與魔鬼之間的必然關(guān)聯(lián)：“你既與魔鬼為伍，又何必忌懼火焰”（V. 2585f.）?；鹧媸恰皝碜缘鬲z的危險信號，暗示沒有人可以得到魔鬼的無償饋贈”。④其實從詩行2351及以下就能夠初步推斷認為，女巫湯劑與免費的自然方法形成對立，必然要付出代價。Ulrich Gaier， Erluterungen und Dokumente： Johann Wolfgang Goethe — Faust — Der Tragdie Erster Teil， S.131.魔湯一旦下肚，就意味著浮士德陷入了魔術(shù)的勢力范圍，即著魔（verhext）。進一步說，只有魔湯才使浮士德變異為人本主義的“自由戰(zhàn)士”最終成為可能。魔湯不僅進入了浮士德的身體，也進入了他的精神與靈魂，因此說，魔性成為浮士德式人本主義的內(nèi)在性與本質(zhì)性。在詩劇第一部結(jié)束時，存在于神性秩序中的格雷琴眼中的浮士德就是一個遠離天主的、可怖的人形魔鬼：“海因里希，在你面前我毛骨悚然”（V.4610）。

從戲劇情節(jié)的發(fā)展看，梅菲斯特和浮士德出現(xiàn)在女巫廚房，是為了讓浮士德服下女巫用“藝術(shù)”、“科學”和“耐心”配制的湯劑，使其返老還春。在梅菲斯特與公母猿猴的對話（片段二）以及與眾猿猴對話及戲中戲（片段四）之間，插入了浮士德的魔鏡情節(jié)（片段三，V. 24292447）。這一插入似乎只是為了填補女巫歸來之前的情節(jié)空白：在梅菲斯特與眾猿交談的同時，浮士德恰好被魔鏡中的美女所吸引，看得如癡如醉不能自控。不過，浮士德面對魔鏡中的美女如此失態(tài)，與他之前與梅菲斯特對話中推三阻四的被動表現(xiàn)形成強烈的反差。魔鏡幻境突顯了浮士德對返老還春的亢奮性渴望，也將《女巫廚房》推向高潮，成為這一場的核心部分。

魔鏡中，浮士德看到的美女一直以來是該場解釋的重點之一。舍納援引歌德的意大利經(jīng)歷來說明完美女性的來源：浮士德觀賞美女的這段描述讓人聯(lián)想到詩人在意大利南部西西里島上巴勒莫的一段經(jīng)歷。歌德在《意大利游記》（1787年4月6日）中敘述了在佩萊格里諾山上的小教堂里，自己如何入迷陶醉于祭臺基座里美麗的橫臥圣徒像（Rosalie）?！拔揖椭鴮庫o的燈光看見一個美麗的女人……怎么都看不夠；她對我產(chǎn)生非凡的魅力。……人們會覺得她在呼吸，可以動作，……而后我再次前往祭臺，跪下來，試圖把這張圣徒像看個真切。我任憑自己沉浸在此人此地的誘人幻想中……我好不容易才離開了這個地方”。Johann Wolfgang von Goethe， Italienische Reise， In： HA Bd.11， S.239.從文本以外的其他出處騰挪詩人的親歷及其美學理念來解釋詩學文本，有助于文本理解，不過，脫離文本結(jié)構(gòu)，孤立文本語境，不足以說明詩學文本的自在。我們依然著眼于包括魔鏡幻境在內(nèi)的女巫廚房本身的詩學結(jié)構(gòu)，以及這一場景對作為悲劇的《浮士德》在結(jié)構(gòu)與主題上的意義。

魔鏡幻境是由十二個詩行組成的獨白，突兀而起，看似沒有上下語境的直接銜接。還沒有喝下魔湯而返老還春的花甲學者浮士德就已經(jīng)興致勃勃地呼喚“愛情”（V.2431），在鏡子里看到美女，把美女理解為“天姿國色的凝聚”（V.2439）。他稱這面鏡子為“魔鏡”（V.2430）。在德意志民間傳說中，用“魔鏡”（der Zauberspiegel）可以預見未來和洞察秋毫。Hans BchtoldStubli u. a. Hrsg.， Handbuch des deutschen Aberglaubens， 9 Bde.， Berlin， Leipzig： de Gruyter， 1841， 1987， Band 9， S.547577. Zitiert nach Johann Wolfgang von Goethe， Werke， S.550， Am. zu V.2430.這面鏡子作為道具在《女巫廚房》一開始的“舞臺指示”中沒有出現(xiàn)過，也不知曉鏡子懸掛何處。只是在浮士德的面前，梅菲斯特也沒有說起鏡子的存在。這面魔鏡也可能是浮士德內(nèi)在幻覺的具象化、外在化，幻想出“天仙形象”（V.2429），《女巫廚房》混亂污穢、充滿性欲氣息的環(huán)境突然喚醒了浮士德的性欲元氣，這也是他隨梅菲斯特來到這里的直接原因和動機。《女巫廚房》一開始，浮士德就要求梅菲斯特滿足他的愿望：“你答應我，讓我可以恢復元氣”（V.2337）。

問題是，魔鏡中，或者說，浮士德眼前出現(xiàn)的究竟是何形象？阿倫斯指出，把“天仙形象”（V. 2429）直接理解為海倫是錯誤的解釋。浮士德在魔鏡中看到的并非真的是“萬種天姿的凝聚”（V. 2439），只是一個俗世美女。因為這是“浮士德有生以來的第一次美人經(jīng)歷，任何美女都足以讓他驚為天人，他在意亂神迷之際喪失了精確描述事物的語言表達能力，語言的匱乏使得他不得不搬來形容至美化身海倫的語詞，來抒發(fā)內(nèi)心翻天覆地、史無前例的感受和體驗”。②③⑦Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I， S.239； S.239； S.255； S.228.參照《浮士德》第二部《黑暗的走廊》的情節(jié)，也與阿倫斯的觀點相契合：浮士德要求梅菲斯特把海倫變出來（V. 6208），從梅菲斯特當時的為難表現(xiàn)即可推斷，梅菲斯特絕不會主動去觸碰不在他管轄范圍的海倫。所以不能因為梅菲斯特最后那句“會把任何女人都看成海倫”（V. 2604），就簡單認為：浮士德在魔鏡中看到的是海倫寫真，梅菲斯特在這里只是借用“海倫”作為“所有女性的模樣”（V.2601）的代名詞。②既然浮士德在魔鏡中看到的不是絕代天女海倫，于是梅菲斯特的話語也就在情理之中了：“我會給你探尋這樣的寶貝，/誰有好運氣，/當上新郎把她帶家去”（V.24452447）。在此，梅菲斯特的話語也只是聚焦在滿足浮士德自身的性愛欲望。魔鏡隱喻的出現(xiàn)，表明未進魔湯的浮士德對借助魔力恢復性欲元氣充滿期待，魔鏡中美女形象的出現(xiàn)讓浮士德亢奮不已，產(chǎn)生了能夠“一味縱情游戲”（V.1546）的心理效果，而生理效果的產(chǎn)生則在服用魔湯之后。

解釋者討論魔湯對浮士德性格產(chǎn)生的作用，沒有觸碰到問題的關(guān)鍵。阿倫斯認為鏡中的“美人經(jīng)歷”讓“浮士德內(nèi)心發(fā)生翻天覆地的變化”，而不是湯劑。③與其相似的是阿克金斯的觀點：“浮士德的性格特征在此沒有發(fā)生任何轉(zhuǎn)變，他的性欲早在返老還春之前就被喚醒了”；Stuart Atkins， Neue berlegungen zu einigen missverstandenen Passagen der ，Gretchentragdie‘ in Goethes 》Faust《“， In： Werner Keller Hrsg.： Aufstze zu Goethes Faust I“， Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1974， S.497.舍納則認為，浮士德以一種雙重形象與其他形象一起出場：我們不一定要把他理解為一個人的兩種形象，只是在第二種形象中，我們再也無法辨認出原來的那個人，“如果女巫的湯劑并沒有使浮士德性格大變，那么浮士德也不可能因此在性格特征上發(fā)生任何轉(zhuǎn)變”。Albrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare. S.283.簡而言之，使浮士德發(fā)生變化的兩個關(guān)鍵性因素是，其一，內(nèi)在因素：他本人對神性自然秩序的束縛感到痛苦不堪，祈望得到擺脫而獲得“自由”；外在因素：浮士德不惜與魔鬼合為一體，在德語中這個“契約”就有“結(jié)盟”的意思，Wilhelm Grimm， Jacob Grimm u. a. Hrsg.， Deutsches Wrterbuch， 18381961， Bd. 13， S. 1408.借助魔鬼之力，追求所謂的自由，他敢于并能夠突變的底氣來自于與魔鬼的合一。魔湯是一個具象性或儀式性的表征，表示浮士德用“鮮血”在與魔鬼“簽字”畫押（V.1737）之后，以實際行動加入魔鬼的行列（魔圈）。從此以后，浮士德的任何“成就”，包括騙取格雷琴的芳心，戕害格雷琴一家老小，格雷琴的母親、哥哥、她與浮士德所生的孩子，最終是她本人因殺嬰罪而處以極刑，這些殺戮表面上看是得到梅菲斯特的幫助，其實是浮士德因魔湯而發(fā)生了本質(zhì)性和內(nèi)在性的變異，這便是浮士德從神性自然秩序向光照人本自由轉(zhuǎn)變的悲劇性本源之所在。

在17、18世紀歐洲歷史的本質(zhì)性變異層面上，從德意志精神的視角來觀察，才能將貌似“沒有關(guān)聯(lián)”⑦的片段建立起關(guān)聯(lián)性，如梅菲斯特對女巫咒語的插入性解釋（V.25542566）以及片段二（V.23782428）和片段四（V.24482464），其實與《女巫廚房》的其他部分有著密切的關(guān)聯(lián)。梅菲斯特的插入性評論是對宗教秩序和權(quán)威的嘲諷和貶抑；片段二與四則是通過對話和鬧劇般的戲中戲表現(xiàn)出18世紀世俗秩序與權(quán)威同樣遭到毀滅性的打擊和破壞。這與“理性光照人本主義”思潮全盤否定已然存在的一切秩序和權(quán)威的觀念如出一轍。由于當代西方主流學者前判斷地將“理性光照人本主義”視為“人類進步”的必由之路，就放棄或不顧文本結(jié)構(gòu)的自明特征和含義方向，將這一西歐流行的觀念強制性套到中歐詩人歌德頭上，以法蘭西光照運動的思潮強行替換德意志浪漫精神。

盡管梅菲斯特對女巫一乘一口訣的插入性評論看似文不對題，或者說是借題發(fā)揮，但是，與女巫咒語同屬光照運動人本主義的觀念。前者嘲弄神性經(jīng)典的謬誤矛盾，后者宣揚理性科學的威力無限。梅菲斯特暗示女巫的口訣來自《圣經(jīng)》，而《圣經(jīng)》中沒有這樣的內(nèi)容，嘲諷“這整部書”（V.2555）“完完全全就是個矛盾”（V.2557）。從零到十的數(shù)字中，梅菲斯特只提取一和三：“通過三和一，一和三/傳播謬誤以替代真理”（V.2561），藉此取笑天主教神學的三位一體學說，進而否定這一學說具有的真理性，將其說成“千古以來”（V.2560）的“謬誤”（V.2562），再次揚棄和背離“天堂序曲”中的天主箴言：“人只要追逐，就有謬誤”（V.317）。梅菲斯特斷言天主教神學是一種千年謬誤，就此剝奪了神性的真理擁有者的地位，沒有明說什么才是真理的代表。18、19世紀，深受理性光照人本主義浸淫的歐洲讀者會認為，理性科學才有能力占有和主宰真理。而德意志浪漫精神卻持相反的理念。如德意志詩人萊辛常被各種版本的德意志文學史一直以訛傳訛地宣判為“啟蒙運動者”，然而，他卻堅決否定擁有理性的人具備占有真理的能力和資格，認為“人的價值就在于，用真誠的努力緊跟在真理之后”，他將真理的擁有權(quán)形象地交給上帝：“假如上帝在其右手中握有所有的真理，其左手中是唯一的、永遠熱烈的真理追求，再加上我會有永遠不斷的謬誤，上帝握緊他的手對我說：‘選吧！——我會謙卑地選擇他的左手，說：‘父啊，給我這只手！這純粹的真理只是為你獨有！”Gotthold Ephraim Lessing， Werke， 8 Bde.， Hrsg. von Helmut Gbel， München： Hanser， 19701979， Theologiekritische Schriften III. Philosophische Schriften， Band 8， S.3233.而梅菲斯特的插入性評語旨在否定天主的神性秩序，從而使浮士德獲得自由。

三、 結(jié) 語

《女巫廚房》的主題不僅是返老還春，而且是包括時間失效、褻瀆神性、否定自然、摧毀秩序、追求自由等在內(nèi)的批判人本主義的綜合性主題。戲劇情節(jié)中的法蘭西印跡不只針對具體歷史事件，如對法國革命的指涉，而且是對法蘭西光照運動的人本主義否定傳統(tǒng)秩序，追求人本自由的懷疑與批判。結(jié)構(gòu)上，《女巫廚房》不只是《浮士德》第一部格雷琴戲劇的序幕，而是對前后劇情的關(guān)照：向前，《女巫廚房》與《天堂序曲》構(gòu)成對立的張力，呈現(xiàn)浮士德通過與魔鬼簽約合作，借助于魔力，拒絕了《天堂序曲》中所設(shè)定的天主的主宰地位，試圖取而代之；《女巫廚房》也是知識欲的必然結(jié)果，知識欲就是將人與世界對立起來，將世界設(shè)為被主體所作用的客體，突顯人本主義至高無上的主體性地位。向后不僅指向《浮士德》第一部的格雷琴戲劇，浮士德性本欲的沖動造成了天真無知的純潔少女格雷琴的悲劇命運，使之家破人亡，成為罪人而被判處極刑；更是跨向《浮士德》第二部的全部五幕，浮士德對女性的覬覦或贊美，均源于《女巫廚房》的魔湯作用。