朱安娜

摘 要：莎士比亞的戲劇作品中廣泛運用了二元對立的結(jié)構(gòu)模式，而喜劇作品《仲夏夜之夢》是其中最具有代表性的。而本文將在原型批評的視角下，運用榮格和弗萊的原型批評理論和程抱一的第三元思想，通過對《仲夏夜之夢》中的空間、人物、意識的二元對立結(jié)構(gòu)進行分析，來深入研究《仲夏夜之夢》中的二元對立結(jié)構(gòu)的深層意義。

關(guān)鍵詞：《仲夏夜之夢》 二元對立 原型批評 第三元

一、《仲夏夜之夢》與二元對立原則

正如卡爾維諾對經(jīng)典的定義那樣，“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。”[1]雨果稱莎士比亞為天才，本·瓊生盛贊他為“時代的靈魂”，屠格涅夫、契訶夫、博爾赫斯等影響深遠的作家的創(chuàng)作也都深受莎士比亞的影響，“屠格涅夫是作家們當(dāng)中最莎士比亞式的?！盵2]可以說，如果沒有莎士比亞，整個文學(xué)將會變成另外一種與現(xiàn)在完全不同的模樣。

《仲夏夜之夢》是莎士比亞眾多偉大作品中的一部。對《仲夏夜之夢》細加分析會發(fā)現(xiàn)，該劇深刻融入了當(dāng)時作為西方思想基本范式的二元對立思想?！罢w由對立面構(gòu)成。莎士比亞傾其力于對偶之中?！盵3]莎士比亞在戲劇作品中用動人的筆觸和豐富的情節(jié)表現(xiàn)了善與惡、歡樂與憂傷、天使與魔鬼、生與死、公正與偏倚、靈與肉、靈魂與陰影。而“莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有?！盵3]并且這種對稱“應(yīng)當(dāng)贏得‘酷似創(chuàng)造這樣的贊詞?！盵3]由此可見，二元對立結(jié)構(gòu)在莎士比亞戲劇中發(fā)揮了重要的作用，它貫穿了其戲劇的人物、情節(jié)和主題，成就了“說不盡的莎士比亞。”

二元對立原則自索緒爾創(chuàng)立現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)以來開始受到廣泛關(guān)注。索緒爾指出，“任意性和差別性是兩個相互依存的特性。”[4] 118他強調(diào)，“在語言中只有差別，沒有確定的要素?！盵4] 120索緒爾認(rèn)為一切研究價值的科學(xué)都是具有內(nèi)在二重性的，其中，歷時和共時、句段和聯(lián)想的研究都典型體現(xiàn)了二元對立原則。

而把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的二元對立原則應(yīng)用于敘事文本分析的典范是A·J格雷馬斯。他提出，“我們感覺到差異，正是由于這種感覺，世界才‘呈現(xiàn)在我們面前，并為我們的目的而存在。”[5]格雷馬斯指出了世界因差異而存在，而在此觀點上提出的語義方陣“一方面標(biāo)示出關(guān)系中對立的雙方，另一方面也標(biāo)示出該關(guān)系所含有的語義內(nèi)容?！盵6]這種語義分析模式是敘事作品最基本的深層結(jié)構(gòu)，而它同樣運用了二元對立的基本思想。

可見，二元對立思想已經(jīng)被應(yīng)用到語言學(xué)和文學(xué)的研究中，并且取得了重大的成果，已經(jīng)成為是研究文學(xué)作品的重要方法。而莎士比亞的戲劇作品中正是充盈著這種二元對立結(jié)構(gòu)，而這其中最具有代表性的便是《仲夏夜之夢》。

二、原型批評視角下的二元對立結(jié)構(gòu)

（一）空間對立

《仲夏夜之夢》中的三段愛情故事主要發(fā)生在兩個場景，因此《仲夏夜之夢》具有兩條線索。一條是發(fā)生在忒修斯宮中的，另一條線索發(fā)生在雅典附近的森林之中。而莎士比亞把故事的地點安排在這兩個地方是有其用意的，首先來看在其另一部喜劇《皆大歡喜》中老公爵對于森林的一段描述。

“我們的這種生活，雖然遠離塵囂，卻可以聽到樹木的談話，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓著教訓(xùn)；每一件事物之間，都可以找到些益處來。我不愿改變這種生活?！盵7]

作為王權(quán)的所在地，城市、宮廷代表的是一個等級森嚴(yán)的壓抑人性的男權(quán)專制社會。而由仙王和仙后統(tǒng)治的森林，象征的是田園牧歌式的理想世界。在弗萊的原型意義理論中，將城市、花園、羊舍定義為神啟意象，這種神啟意象是《圣經(jīng)》以及最富于基督教色彩的象征作品的有組織的隱喻，其基本規(guī)則是《圣經(jīng)》中的啟示錄，而《圣經(jīng)》中神啟式的世界再現(xiàn)了下列定式：

神的世界 =神的社會 =一位神

人的世界 =人的社會 =一個人

動物世界 =羊舍 =一只羊

植物世界 =花園或公園 =一棵生命之樹

礦物世界 =城市 =一幢建筑物、一座廟宇、一塊石塊

弗萊把人體與植物世界視為一體，由此獲得了莎士比亞筆下森林中的喜劇的原型。根據(jù)基督教的變體說，動物世界和植物世界、神和人的世界是相一致的，植物世界中人化的基本形式是食物和飲水、糧食和葡萄、面包和酒，這些都是“綿羊”的軀體和血液，而綿羊也就是人和上帝。植物意象存在著變異性，生命之樹的樹葉和果實、一朵花同樣可以取代面包和酒作為交際的象征。這一點在《仲夏夜之夢》中得到了充分的體現(xiàn)。在劇中主宰著幾對戀人的愛情命運的是一種叫“愛懶花”的紫色小花。如果這種花的汁液滴在睡著的人的眼皮上，那么這個人便會瘋狂地愛上他醒來見到的第一個生物?？梢哉f，森林所具有的夢幻和自由的特性全部都凝聚在這朵紫色小花上。因為人體與植物世界具有同一性，所以我們可以把男女主人公對于愛情癲狂式的追求和“愛懶花”所產(chǎn)生的神奇效果視為同一。由此我們得出《仲夏夜之夢》里的森林世界和出入于浪漫故事的人物的原型是花這一隱喻，而“所有這些一直構(gòu)成在浪漫故事中相對于神話隱喻中森林故事的類似物，它延續(xù)至今。”[8]163

弗萊認(rèn)為，“城市——無論稱為耶路撒冷與否——在神啟意義上與一座建筑物或廟宇等同，它是一座‘由許多住處組成的家，個人只是其‘有生命的石塊?！盵8] 163雅典是典型的父權(quán)制社會，顯然，雅典這一城市與忒修斯的宮廷具有同一性。宮廷這一隱喻代表著絕對的理性和規(guī)則，在忒修斯的宮廷中，愛情和自由受到了阻礙。而這對空間對立的二元結(jié)構(gòu)，也構(gòu)成了敘事作品的基本結(jié)構(gòu)，正是在這種對立中，作者實現(xiàn)了實現(xiàn)了一個社會中心向另一個社會中心的轉(zhuǎn)換。

（二）人物對立

在《喜劇論綱》中，喜劇的性格被分為“丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格。”[9]由此我們可以把喜劇人物分為三種類型，名實不符者也就是騙子，反諷者也就是自嘲者，還有小丑。在亞里士多德的《倫理學(xué)》中，將前兩者對立起來，并且還把小丑和鄉(xiāng)下人對立起來。而在《仲夏夜之夢》中便存在著兩種這樣的人物對立，一組是忒修斯和奧布朗的對立，一組是波頓和迫克的對立。

忒修斯和奧布朗同為統(tǒng)治者，忒修斯是雅典的一名公爵，而奧布朗是森林里的仙王。就對男女主人公的愛情所產(chǎn)生的作用而言，忒修斯起的是阻礙作用，而奧布朗起的是推進作用。弗萊認(rèn)為，名實不符者的中心人物是老朽的長輩或嚴(yán)厲的父親。忒修斯作為嚴(yán)厲的父親的代理人，在得知赫米婭要違反她父親伊吉斯的意愿，與拉山德在一起之后，他威脅赫米婭“不是受死刑，便是永遠和男人隔絕?！盵10]669而在第四幕幾對戀人終成眷屬之后，戲劇并沒有結(jié)束，莎士比亞又接著安排了忒修斯和眾人一起看波頓排演的戲劇這一幕。這一幕顯然把忒修斯推到了戲劇的中心，全面展現(xiàn)了忒修斯這一人物的性格和形象。在第五幕中忒修斯說過這么一段話：

“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺，他們所理會到的永遠不是冷靜的理智所能充分了解。瘋子、情人和詩人，都是幻想的產(chǎn)兒……情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫的美貌……”[10]730

并且從之后忒修斯觀看悲哀的趣劇時發(fā)表的評價中可以看出，忒修斯把追求愛情和自由看作是瘋狂的行為。與忒修斯相對立的是作為反諷人物出現(xiàn)的仙王奧布朗。這類人物往往在性格上不成熟而且沒有特色。在劇中，奧布朗如同一個童心未泯的孩子，他可以因為一個小小的換兒與仙后爭吵不休，甚至讓仙后愛上一頭驢子以此來戲弄她?？梢?，與忒修斯崇尚理性輕視愛情不同，奧布朗似乎才更像一個人，他有著“人是萬物的尺度”這樣的人文主義情懷，在他身上我們看到了人性的自然舒展，看到了他對愛情的承認(rèn)。

另一組對立人物是波頓和迫克。迫克是以小丑的形象出現(xiàn)的，他可以“完全憑其對惡作劇的酷愛而行事，而且可以憑借最小的動機去展開喜劇行動?！盵8] 207弗萊將像迫克這類的人物稱為“邪惡形象”，盡管他們常常做出邪惡的事情，但是他的行為一般都是善意，他表達的是作者的意志以便達到快樂圓滿的結(jié)局，并且他雖是奴隸卻有著自由的思想，是喜劇的靈魂人物。而昆斯、波頓、弗魯特、斯納格在劇中都是以鄉(xiāng)下人的形象出現(xiàn)的。值得注意的是莎士比亞在戲劇中讓波頓變成了一頭驢子，而不是其他的動物。實際上，劇中的驢子在原型意義理論中屬于類比意象，有著并不嚴(yán)格的隱喻性?！岸耶?dāng)莎士比亞在仙境里安排一個驢頭時，他并非像羅賓遜的詩作所暗示的那樣是蓄意別出心裁，而是追隨了傳統(tǒng)，是引用變形的盧西烏斯傾聽阿普琉斯講述的朱庇特與普敘刻的戀愛故事這一典故。”[8] 176驢子是溫柔謙順、行事笨拙的，與迫克這一小精靈的無拘無束、自由自在形成對立。

（三）意識對立

1919年，榮格在《本能與無意識》中首次提出了“原型”的概念，后來，榮格又將原型理論用于文學(xué)研究中，“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話?！盵11] 在弗洛伊德潛意識的基礎(chǔ)上，榮格提出了集體無意識的概念，“所謂集體無意識，是指在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經(jīng)驗，是人類必須對某些事件作出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向。它在每一個世紀(jì)只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內(nèi)容。”[12]榮格的原型理論是與集體無意識緊密聯(lián)系在一起的，“這種集體無意識并非是單獨發(fā)展而來的，而是遺傳而得的。它由事先存在的形式、原型組成；原型只能繼發(fā)性地成為意識，賦予某些精神內(nèi)容以確定的形式。”[13]

榮格認(rèn)為，集體無意識與原型的反應(yīng)關(guān)系是：集體無意識——原型——具體表象。前面我們已經(jīng)得到了森林與城市這一二元對立結(jié)構(gòu)，根據(jù)榮格的“集體無意識——原型——具體表象”這一理論，森林與城市是具體表象，它們是二元對立的，森林的原型花和城市的原型宮廷是二元對立的，由此我們可以獲得花所隱喻的集體無意識與宮廷所隱喻的集體無意識這一二元對立結(jié)構(gòu)。當(dāng)時的雅典是典型的男權(quán)制國家，可以說，忒修斯，還有赫米婭的父親伊吉斯從他們的父親原型那里獲得了強大的男權(quán)意識，而這種男權(quán)意識在當(dāng)時并非是個人的，而是具有普世性的。赫米婭和拉山德私奔的行為無疑是對男權(quán)意識的反叛。森林代表的是綠色世界，這個世界的主體是植物、動物和仙子，綠色世界是自由的，即使是從仙王奧布朗的奴隸迫克身上，我們也能看到很明顯的自由意識。這兩種意識的對立，顯然是莎士比亞在表達他強烈的人文主義情懷，以及他對愛情自由、生命自由、人格自由的向往。

三、第三元思想與二元對立結(jié)構(gòu)

第三元思想實際上來自道家思想。高行健多次談及：“一生二，二生三，三比二豐富，三生萬物。一分為二是物理世界，三才有生命?！盵14]但對第三元思想進行系統(tǒng)闡述的是旅法作家程抱一。程抱一認(rèn)為，生命世界是一個統(tǒng)一的有機體，它的基本單位是氣，這種氣分為三種類型：陰氣、陽氣和沖虛之氣，“體現(xiàn)了積極力量的陽氣，和體現(xiàn)了柔性的接受力量的陰氣需要沖虛之氣——是的，正如它的名稱所表明的，它體現(xiàn)了相遇和循環(huán)所必需的中空——來進入一種有效的相互作用狀態(tài)，在有可能的情況下，進入一種和諧的相互作用狀態(tài)?！盵15]莎士比亞雖然在《仲夏夜之夢》中構(gòu)建了二元對立結(jié)構(gòu)，但是他也在力圖消解這種二元對立，并且這種消解并不是簡單地一方向另一方的轉(zhuǎn)化，也不是一方占據(jù)優(yōu)勢地位，另一方的徹底消失，而是要尋找到一種和諧的雙方相互作用的狀態(tài)。這點與程抱一的第三元思想是不謀而合的。

程抱一認(rèn)為要達到第三元的狀態(tài)的關(guān)鍵是對立雙方的相遇和對話，只有對話才能滋生出最高的境界，通過對話，不斷地探索生命所具有的無窮無盡的可能性，使得生命得以大開。在《仲夏夜之夢》第四幕中，居住在宮廷里，現(xiàn)實世界的代表人物忒修斯等，因為五月節(jié)要去狩獵，進入到了綠色的、夢幻的森林世界，原本對立的雙方由此相遇并產(chǎn)生了對話。通過主體與客體的碰撞與對話，在真二的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了真三，真二的對立與沖突依舊存在，但是卻在真三里達到了一種和諧的相互作用的狀態(tài)。所以在第五幕中我們看到，城市與森林、專制與自由的對立仍然存在，然而拉山德和赫米婭卻在這種對立中獲得了他們所追求的美好的愛情。在莎士比亞的另外一部喜劇著作《皆大歡喜》我們同樣能看到真二在相遇對話后產(chǎn)生的真三狀態(tài)。

《仲夏夜之夢》是莎士比亞喜劇的代表作，他向我們展示了一個夢幻美好自由的愛情世界，他所傳達的人文主義精神在不斷地引導(dǎo)我們?nèi)プ非笞杂?，追求愛情，更重要的是，他對二元對立結(jié)構(gòu)的精湛運用為后來的創(chuàng)作提供了典范。

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