摘 要：內(nèi)指性是文學(xué)語(yǔ)言的基本特征之一，但文學(xué)與非文學(xué)并非二元對(duì)立，藝術(shù)真實(shí)需包含內(nèi)指性和外指性?xún)蓚€(gè)層面。雖然內(nèi)在的合理性通常作為文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的依據(jù)，但是內(nèi)指與外指的矛盾統(tǒng)一為文學(xué)作品的讀者接受提出了挑戰(zhàn)。本文基于文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指與外指的矛盾統(tǒng)一關(guān)系來(lái)闡釋對(duì)《我不是潘金蓮》的爭(zhēng)議性評(píng)論。本文認(rèn)為從根本上需要的不是內(nèi)指與外指的交融，而是讀者與作者共謀，去努力接近作者的創(chuàng)作意圖，挖掘作者的思想和創(chuàng)作構(gòu)思。

關(guān)鍵詞：《我不是潘金蓮》 文學(xué)語(yǔ)言 內(nèi)指性 外指性 藝術(shù)真實(shí) 讀者接受

文學(xué)語(yǔ)言是相對(duì)于日常語(yǔ)言與科技語(yǔ)言等普通語(yǔ)言的語(yǔ)言，有其獨(dú)特的表現(xiàn)方式。其中，內(nèi)指性是文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)基本特征，它與普通語(yǔ)言的外指性相對(duì)應(yīng)。雖然文學(xué)語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言的積極超越與審美升華，但文學(xué)與非文學(xué)并非二元對(duì)立，不能機(jī)械地把二者對(duì)立、割裂開(kāi)來(lái)。內(nèi)指與外指的矛盾統(tǒng)一為文學(xué)作品的讀者接受提出了挑戰(zhàn)。

一、文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性和外指性

語(yǔ)言是交流工具，是表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)，但是語(yǔ)言在不同領(lǐng)域的使用具有不同的特點(diǎn)。普通語(yǔ)言具有外指性，即指向語(yǔ)言符號(hào)之外的客觀世界，它需要符合現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，且需經(jīng)得起現(xiàn)實(shí)生活的考驗(yàn)；文學(xué)語(yǔ)言具有內(nèi)指性，即指向文本所虛構(gòu)的藝術(shù)世界，它只需符合藝術(shù)世界的詩(shī)意邏輯。如杜甫的詩(shī)句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”和“月是故鄉(xiāng)明”等，這些表達(dá)明顯違背了客觀現(xiàn)實(shí)，但是藝術(shù)美高于自然，作者按照自己的愿望，注入自身體驗(yàn)去創(chuàng)造藝術(shù)生活，與現(xiàn)實(shí)生活不甚相同。外指語(yǔ)言需要符合現(xiàn)實(shí)中物與物之間固有的邏輯聯(lián)系，而內(nèi)指語(yǔ)言不必受這種約束。指向的問(wèn)題源自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)給我們的啟示。索緒爾提出語(yǔ)言是一種符號(hào)，與現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有直接關(guān)系，是由“能指”和“所指”組成。能指（音響形象）表達(dá)的所指并非事物本身，而是關(guān)于事物的概念。語(yǔ)言是概念和音響形象的結(jié)合。{1}文學(xué)語(yǔ)言中的能指是創(chuàng)作中的表達(dá)方式和表現(xiàn)手法，所指是作者創(chuàng)作目的的指向，或是要表達(dá)的思想和感情。文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性是由文學(xué)的審美本質(zhì)決定的。作品使用語(yǔ)言創(chuàng)造形象、典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景物和思維過(guò)程，表現(xiàn)的是充滿(mǎn)作者的審美情感，虛構(gòu)出來(lái)的“可能世界”。不同于日常語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言對(duì)事物或事件進(jìn)行的客觀描述，文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)各種修辭手段和華麗辭藻，取得渲染效果。作者訴諸讀者直覺(jué)，給讀者展開(kāi)想象的空間。例如文學(xué)世界里所描述的事物名稱(chēng)，不能與現(xiàn)實(shí)世界的名稱(chēng)相提并論。《紅樓夢(mèng)》里所描寫(xiě)的“賈雨村”和“甄士隱”令讀者聯(lián)想到“假語(yǔ)村”和“真事隱”。劉震云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我不是潘金蓮》中的人物名稱(chēng)，如法官王公道、專(zhuān)委董憲法、縣長(zhǎng)史為民、市長(zhǎng)蔡富邦、省長(zhǎng)儲(chǔ)清廉等，雖然都是指向作品本身的人物名稱(chēng)，作者實(shí)則以此外指向現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)現(xiàn)實(shí)體制的不合理進(jìn)行無(wú)情的鞭撻。這些人名是內(nèi)指性的，是作者創(chuàng)造的藝術(shù)世界里幫助傳達(dá)作者思想的符號(hào)，人們無(wú)法考證是否真實(shí)。即便真實(shí)，也無(wú)考證價(jià)值。相對(duì)而言，詩(shī)歌語(yǔ)言?xún)?nèi)指性最強(qiáng)，其次是小說(shuō)和散文。一個(gè)重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)是看與外部的生活真實(shí)的相符程度，類(lèi)似于普通語(yǔ)言中自動(dòng)化的外指的程度。

內(nèi)指性是文學(xué)語(yǔ)言的總體特征，表明了文學(xué)語(yǔ)言可以不受客觀事物的約束，只管營(yíng)造文學(xué)自身的世界。但過(guò)度強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性和普通語(yǔ)言的外指性之間的區(qū)別難免陷入二元對(duì)立的泥潭。索緒爾把言語(yǔ)活動(dòng)分為“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”，語(yǔ)言是靜態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)，言語(yǔ)是動(dòng)態(tài)的言語(yǔ)實(shí)踐。二者緊密相連，互為前提，辯證統(tǒng)一。從這個(gè)意義上看，文學(xué)語(yǔ)言并不是一種專(zhuān)門(mén)特殊的語(yǔ)言，并沒(méi)有自己獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，它和科學(xué)語(yǔ)言一樣都離不開(kāi)日常語(yǔ)言這個(gè)母體，同屬于語(yǔ)言這一“家族”，都是言語(yǔ)活動(dòng)的產(chǎn)物，并且都要受到語(yǔ)言系統(tǒng)的制約。文學(xué)與非文學(xué)的語(yǔ)言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒(méi)有絕對(duì)的界限，文學(xué)語(yǔ)言也包含在普通語(yǔ)言之中，只不過(guò)是后者的提煉、轉(zhuǎn)化和再生。在文明進(jìn)化過(guò)程中，科學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言日益朝符號(hào)化的意指功能和交流功能發(fā)展，慢慢喪失了文學(xué)性。因此，文學(xué)與非文學(xué)不能割裂開(kāi)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言同樣具有外指性，著眼于作品與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系。文學(xué)語(yǔ)言的外指如西方文論家們提出的“模仿說(shuō)”“鏡子說(shuō)”和“再現(xiàn)說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)。因此藝術(shù)真實(shí)同時(shí)包含內(nèi)指和外指兩個(gè)方面。文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指并不是指作家可以隨意扭曲生活，恰恰相反，文學(xué)語(yǔ)言必須是真實(shí)的，不是一般的逼真，是深刻的心理真實(shí)。{2}

二、藝術(shù)真實(shí)觀照下的《我不是潘金蓮》

藝術(shù)真實(shí)是人們利用真實(shí)來(lái)為藝術(shù)服務(wù)的過(guò)程和方法，是指人們?cè)谒囆g(shù)中試圖表現(xiàn)真實(shí)所達(dá)到的程度，這個(gè)程度和藝術(shù)家的觀念、技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力有關(guān)。{3}藝術(shù)真實(shí)需包含內(nèi)指和外指兩個(gè)層面。內(nèi)指層面要求文學(xué)批評(píng)不能簡(jiǎn)單地以生活比附創(chuàng)作，而應(yīng)尊重藝術(shù)特點(diǎn)；外指層面則要求以生活為參照來(lái)評(píng)價(jià)作品的真實(shí)性。文學(xué)語(yǔ)言脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的所指，符合所虛擬世界的邏輯即可，而無(wú)須刻意遵循現(xiàn)實(shí)世界的事實(shí)。《我不是潘金蓮》是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主劉震云在2012年第一次以女性視角創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，主要描述主人公李雪蓮為生二胎與丈夫假離婚，不料遭丈夫背叛并起訴失敗，為此李踏上了長(zhǎng)達(dá)二十年的上訪之路。主人公在告狀的路上一直向前，成了焦點(diǎn)人物。作品將荒誕與嚴(yán)肅交織在一起。但小說(shuō)被搬上銀幕之后卻引發(fā)熱議。有法律專(zhuān)業(yè)人士認(rèn)為作品犯了種種法律常識(shí)性錯(cuò)誤，提出諸如女主人公的離婚之訴根本不可能存在以及信訪過(guò)程中存在的各種漏洞等。專(zhuān)業(yè)人士從現(xiàn)實(shí)世界的法律知識(shí)角度來(lái)看待這部作品，提出了許多現(xiàn)實(shí)世界中的“不可能”。甚至有些反映言辭激烈，認(rèn)為沒(méi)有吃透生活和技巧的作品是毫無(wú)價(jià)值可言的。

究其根本，作者創(chuàng)作與讀者接受在藝術(shù)真實(shí)性這個(gè)問(wèn)題上出現(xiàn)了沖突。我們看到不少電影批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)，常常過(guò)于簡(jiǎn)單地把“真實(shí)”作為一個(gè)原則來(lái)用，其實(shí)不過(guò)是說(shuō)了一個(gè)最大眾化、最具意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)、最不具理論說(shuō)服力的流行觀點(diǎn)。作者創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性，看其是否合乎藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，注重的是文本語(yǔ)境內(nèi)在的合理性。但同時(shí)藝術(shù)真實(shí)也包含外指層面，強(qiáng)調(diào)文本反映客觀現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確性和深刻性。出現(xiàn)法律專(zhuān)業(yè)人士對(duì)李雪蓮經(jīng)歷的不合理的批評(píng)，源于他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)的外指性，要求作品指向生活，成為生活的投射。但僅是基于外指傾向的立場(chǎng)去解讀文學(xué)語(yǔ)言，并不能就此說(shuō)作品違背藝術(shù)真實(shí)。文學(xué)作品探索的是可能性，不指向現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，而是指向文本內(nèi)在的語(yǔ)境和系統(tǒng)，無(wú)須按照現(xiàn)實(shí)生活圖譜漸次展開(kāi)。文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性，會(huì)出現(xiàn)對(duì)生活細(xì)節(jié)真實(shí)性的背離，但這并不意味著藝術(shù)的失真。作者已經(jīng)通過(guò)虛構(gòu)的藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界劃開(kāi)了界限。因此，盡管從外指向因素看作品帶有不合理情節(jié)，受到不同方面、不同程度的爭(zhēng)議，但是從內(nèi)指性的語(yǔ)言特點(diǎn)看，《我不是潘金蓮》在人物塑造與情感糾葛等方面，依賴(lài)極端敘述的情節(jié)巧合和人物奇特的命運(yùn)彰顯小說(shuō)的傳奇與荒誕，李雪蓮不再是一個(gè)上訪的農(nóng)村婦女，而是一個(gè)觀念化的符號(hào)，如同情節(jié)上的方向盤(pán)，牽引著故事向前。④如果側(cè)重外指性的評(píng)價(jià)，那么這部作品還有很多情節(jié)不合情理，例如李雪蓮上訪，投奔老同學(xué)，原本沉重的麻煩事兒卻演變成了吃火鍋、燙頭發(fā)的輕松氣氛，將苦難深重的上訪以頗具喜劇和荒誕的劇情來(lái)呈現(xiàn)，事實(shí)上作者是在試圖讓苦難從荒誕中隱退，消解了官民關(guān)系的緊張。如果僅以外指的“真實(shí)”作為依據(jù)，對(duì)作品的各種“不合理”控訴是可想而知的。不得不承認(rèn)《我不是潘金蓮》的情節(jié)邏輯是由一個(gè)個(gè)巧合串聯(lián)起來(lái)，才造成了小說(shuō)的轟動(dòng)效應(yīng)。例如李雪蓮闖人民大會(huì)堂的片段，其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)有閃失，情節(jié)都不可能順利進(jìn)行下去。顯然作品是作者基于創(chuàng)作意圖而有意為之的內(nèi)在合理，劉震云所制造的所有巧合就是為了讓上訪告狀合理進(jìn)行下去。這種看似不真實(shí)的情節(jié)確是作者表達(dá)意圖的創(chuàng)作手法。如果純粹地遵守外指性的現(xiàn)實(shí)邏輯，那這則“民女”喊冤的傳奇不知還能否如此生動(dòng)形象。正如魯迅所說(shuō)，藝術(shù)的真實(shí)并非歷史上的真實(shí)，因?yàn)楹笳咝栌衅涫拢鴦?chuàng)作可以綴合，抒寫(xiě)，只要逼真，不必實(shí)有其事。文學(xué)語(yǔ)言展現(xiàn)的真實(shí)是被主觀化了的真實(shí)，是被藝術(shù)家的思想提高了的、被藝術(shù)家的情感溫暖過(guò)的、被藝術(shù)家的理想照亮了的真實(shí)。藝術(shù)中的真實(shí)性應(yīng)當(dāng)是客觀性和主觀性的生動(dòng)和諧的統(tǒng)一。⑤ 試想戰(zhàn)場(chǎng)上英雄倒下的場(chǎng)面常常緊隨的鏡頭是戰(zhàn)友圍在身邊的呼喚和哀悼，似乎戰(zhàn)爭(zhēng)戛然而止。這種藝術(shù)手法缺乏事件的合理性，但是這樣的設(shè)計(jì)卻換來(lái)對(duì)作者和讀者心理的適應(yīng)，使惋惜、崇敬等情感得以宣泄。這種情感合理性超越了事理邏輯，是文學(xué)語(yǔ)言?xún)?nèi)在的合理性。真實(shí)是一部作品必要的條件，但還不是作品的價(jià)值。說(shuō)到價(jià)值，要根據(jù)作者看法的廣度，對(duì)他所接觸到的那些現(xiàn)象的理解是否正確、描寫(xiě)是否生動(dòng)來(lái)判斷。要看能不能正確表現(xiàn)出“現(xiàn)象的性質(zhì)”以及“它在一連串其他現(xiàn)象中的位置”。劉震云圍繞主人公李雪蓮告狀上訪，展現(xiàn)出她的千番決心，萬(wàn)般努力，就是為了要一個(gè)說(shuō)法。主人公的遭遇背后隱喻著社會(huì)的積弊和人性的幽暗，從藝術(shù)內(nèi)指性看待作品的價(jià)值，出現(xiàn)炮轟《我不是潘金蓮》的現(xiàn)象，只能說(shuō)受眾與作者未能形成心理默契，未能達(dá)到共謀。

三、《我不是潘金蓮》的讀者接受

劉震云為讀者奉上了他“直面生活、直面當(dāng)下、直面社會(huì)、直面政治”的一部力作，作品在內(nèi)指層面具有鮮明的特點(diǎn)，以荒誕的敘述風(fēng)格和獨(dú)具匠心的情節(jié)設(shè)置告訴讀者嚴(yán)肅的生活道理。但是面對(duì)《我不是潘金蓮》惹出的“不真實(shí)”的爭(zhēng)議，不得不涉及文學(xué)語(yǔ)言指向問(wèn)題中表達(dá)到接受的視角轉(zhuǎn)換。作為解釋學(xué)在文藝領(lǐng)域的延伸，源于20世紀(jì)60年代的德國(guó)接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品的意義，認(rèn)為沒(méi)有讀者的閱讀與理解，作品是沒(méi)有意義的。由于大部分接受研究都借鑒接受美學(xué)，所以它逐漸發(fā)展成為一個(gè)舉足輕重的文論流派。接受理論強(qiáng)調(diào)讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中的重要作用，突破了只關(guān)注作者與文本的傳統(tǒng)。⑥ 期待視野是接受美學(xué)里的一個(gè)重要概念，是讀者在閱讀理解之前對(duì)作品呈現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相對(duì)確定的區(qū)域，此界域圈定了理解之可能的程度。期待視野包括讀者的興趣、愛(ài)好、知識(shí)水平、審美情趣、理解力和直覺(jué)力等，也就是讀者接受的先入之見(jiàn)或“前理解”⑦。對(duì)《我不是潘金蓮》猛烈抨擊的多是法律以及文藝界專(zhuān)業(yè)人士。這些人對(duì)作品的定向性期待，如果不能產(chǎn)生與作者的創(chuàng)造構(gòu)思和意圖接近的審美期待，就不可能接受新的東西。這些專(zhuān)業(yè)人士質(zhì)疑作品的真實(shí)性，不僅認(rèn)為沒(méi)有“假離婚”這個(gè)概念，甚至指出李雪蓮想證明自己不是潘金蓮非常容易，根本談不上是戲劇懸念，從根本上否定了劉震云所用心創(chuàng)造的情節(jié)驅(qū)動(dòng)力。更有專(zhuān)業(yè)讀者稱(chēng)李雪蓮磨刀霍霍找殺手，是十足的“犯罪預(yù)備”，而作品里未被追究，這樣會(huì)對(duì)社會(huì)形成誤導(dǎo)?？梢?jiàn)讀者受到知識(shí)水平和審美情趣的影響，形成的審美期待不盡相同。總的來(lái)說(shuō)對(duì)這部作品的爭(zhēng)議是對(duì)藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)指和外指的矛盾理解而造成的。在接受美學(xué)這里，讀者的審美期待不同，對(duì)作品的意義和價(jià)值認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同，除了法律專(zhuān)業(yè)人士，也可能會(huì)有其他領(lǐng)域的人士從他們的視野來(lái)解讀《我不是潘金蓮》的“不合理”。似乎這樣一種隨讀者不同而不同的解讀也使得對(duì)作品的解讀判斷缺乏有效性和可操作性。過(guò)度要求藝術(shù)真實(shí)的外指層面，也同時(shí)降低了文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性。

當(dāng)把內(nèi)指與外指作為文學(xué)批評(píng)的依據(jù)時(shí)，可行的辦法是針對(duì)不同類(lèi)型的文學(xué)作品進(jìn)行有傾向的解讀。對(duì)于寫(xiě)實(shí)性作品，語(yǔ)言的內(nèi)指性和外指性都需要考察，以使作品具有高度的真實(shí)性，但同時(shí)要清楚任何寫(xiě)實(shí)手法都包含著一定的“失真”，畢竟文學(xué)語(yǔ)言展現(xiàn)的是抽象藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)的幻象；另一方面，對(duì)于非寫(xiě)實(shí)作品的評(píng)價(jià)，雖然也要堅(jiān)持從作品實(shí)際出發(fā)的原則，但是更應(yīng)側(cè)重語(yǔ)言的內(nèi)指層面，不必要求外指層面的真實(shí)度。羅蘭·巴特說(shuō)：“沒(méi)有任何即時(shí)即景可做依據(jù)，或許正是這一點(diǎn)最能說(shuō)明它的特征：作品不受任何語(yǔ)境所環(huán)繞、提示、保護(hù)或操縱；任何現(xiàn)實(shí)人生都不能告訴我們作品應(yīng)有的意義?！雹嚯m然內(nèi)指與外指是矛盾統(tǒng)一體，但文學(xué)語(yǔ)言始終是以?xún)?nèi)指性為特征的，因此從根本上需要的不是內(nèi)指與外指的交融，而是讀者與作者共謀，去努力接近作者的創(chuàng)作意圖，挖掘作者的思想和創(chuàng)作構(gòu)思。

{1} [瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版。

② 童慶炳：《文學(xué)語(yǔ)言論》，《學(xué)習(xí)與探索》1999年第3期，第103-110頁(yè)。

{3} 王志敏、陳捷：《關(guān)于藝術(shù)真實(shí)、電影真實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的漫談》，《社會(huì)科學(xué)》2007年第11期，第174-181頁(yè)。

{4} 林海曦：《劉震云：中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的極端敘述——以〈我不是潘金蓮〉為例》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第9期，第152-155頁(yè)。

{5} 陸貴山：《藝術(shù)真實(shí)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1984年版。

{6} 王偉：《評(píng)價(jià)態(tài)度資源的接受研究》，《西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期，第61-64頁(yè)。

{7} 周來(lái)祥、戴孝軍：《走向讀者——接受美學(xué)的理論淵源及其獨(dú)特貢獻(xiàn)》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2011年第8期，第4-16頁(yè)。

{8} [法]羅蘭·巴特：《批評(píng)與真實(shí)》，上海人民出版社1999年版。

作 者：王 偉，博士，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)副教授，研究方向：批評(píng)話(huà)語(yǔ)分析與商務(wù)英語(yǔ)。

編 輯：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com