丁艷

本文從符號(hào)學(xué)的“句法學(xué)”“語(yǔ)義學(xué)”“語(yǔ)用學(xué)”這三個(gè)角度，分析方文山的歌詞。提出方文山歌詞有多重特點(diǎn)：素顏?lái)嵞_、改寫一級(jí)符號(hào)、拓展“流行歌曲”這一符號(hào)的內(nèi)涵。

推敲聽過的歌詞，尤其是流行歌曲的歌詞，感覺它們似陸機(jī)之文，若排沙流金，往往見寶：主打的句子還經(jīng)得起玩味，整體卻經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，離開了曲子就失去了存在的價(jià)值。方文山的歌詞卻更似潘安之文——燦若披錦，無(wú)處不佳。他的每個(gè)作品都是一個(gè)生命體，不能割裂，值得咀嚼，可以當(dāng)散文或現(xiàn)代詩(shī)去讀，其張力甚至延長(zhǎng)了曲子的生命。方文山成績(jī)卓然：憑借《威廉古堡》獲得臺(tái)灣第十三屆金曲獎(jiǎng)最佳作詞人獎(jiǎng)；《直來(lái)直往》獲得第三屆音樂風(fēng)云榜港臺(tái)年度最佳填詞獎(jiǎng)；《東風(fēng)破》獲得第四屆百事音樂風(fēng)云榜年度港臺(tái)及海外華人最佳作詞……方文山說(shuō)：“我的詞會(huì)成為一個(gè)時(shí)代的共同記憶?！彼麨楹斡腥绱思芽?jī)，有如此底氣？

19世紀(jì)末興起了一門研究語(yǔ)言符號(hào)的一般理論的科學(xué)——符號(hào)學(xué)，它主要研究符號(hào)、指示會(huì)意和指示會(huì)意系統(tǒng)等。美國(guó)符號(hào)學(xué)家莫里斯（CharlesWilliamMorris）于1937年提出了符號(hào)的三分式，把符號(hào)學(xué)細(xì)化為“句法學(xué)”“語(yǔ)義學(xué)”“語(yǔ)用學(xué)”，分別研究符號(hào)之間的組成關(guān)系、符號(hào)與其指稱之間的關(guān)系、符號(hào)與其使用者的關(guān)系（或信息發(fā)出者與接收者之間的關(guān)系）。我們就從這三個(gè)角度分析方詞。

一、素顏?lái)嵞_

這是方詞符號(hào)之間組成關(guān)系的特點(diǎn)。何為“素顏?lái)嵞_”？方文山說(shuō)，“素顏”，就是一張素面朝天的純粹中文的臉，不使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、外國(guó)文字、阿拉伯?dāng)?shù)字、圖像等化妝品；“韻腳”是指每一行均須押韻，讀來(lái)瑯瑯上口，如同歌謠?？梢?，方詞用的多是現(xiàn)代漢語(yǔ)這一符號(hào)，沒有摻雜異質(zhì)。當(dāng)代很多歌詞，尤其是流行歌曲的歌詞混合了多種符號(hào)。如“愛是love/愛是amour/愛是rak/愛是愛心/愛是love/愛是人類最美好的語(yǔ)言”（love、amour、rak分別是英語(yǔ)、法語(yǔ)、泰語(yǔ)，皆指“愛”）。因其“能指”屬于不同符號(hào)系統(tǒng)，不懂外文的中國(guó)人，不懂中文的外國(guó)人，便不明其“所指”。

二、改寫一級(jí)符號(hào)

這是方詞在“語(yǔ)義學(xué)”方面的特點(diǎn)。符號(hào)化過程就是生成意義的過程。意義是由人的認(rèn)知能力孕育而生的，它能夠生長(zhǎng)，也能夠被消耗，直至耗盡死亡。就像“圍城”不單指“圍住城池”，還表達(dá)著“人類矛盾的心理”。后者源自錢鐘書先生的小說(shuō)。小說(shuō)《圍城》中提到：“英國(guó)有一句古話：‘結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來(lái)；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局；法國(guó)也有這么一句，不過，不說(shuō)是鳥籠，說(shuō)是被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)?！笨梢姸ǜ窳说慕?jīng)典符號(hào)，會(huì)代代相傳，會(huì)異系相傳。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為二級(jí)符號(hào)是符號(hào)的再符號(hào)化，一級(jí)符號(hào)變?yōu)槎?jí)符號(hào)的途徑有兩個(gè)：縮略的形式、擴(kuò)張的形式?！稏|風(fēng)破》是方文山最典型的通過擴(kuò)張的形式整體改寫一級(jí)符號(hào)的例子。試對(duì)比：

琵琶古曲東風(fēng)破之詞

一盞離愁/孤單窗前自鬢頭/奄奄門后/人未走/月圓寂寞/舊地重游/夜半清醒淚/燭火空留/一壺漂泊浪跡天涯難入喉/君去后/酒暖思誰(shuí)瘦/水向東流/三春如夢(mèng)向誰(shuí)偷/花開卻錯(cuò)/誰(shuí)家琵琶東風(fēng)破/歲月流離/不解時(shí)候/仍記總角幼/琴幽幽/人幽幽/琵琶一曲東風(fēng)破/楓染紅塵誰(shuí)看透/籬笆古道/曾走荒煙蔓草年頭/紛飛后

東風(fēng)破

方文山

一盞離愁孤單佇立在窗口/我在門后假裝你人還沒走/舊地如重游月圓更寂寞/夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我/一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時(shí)間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯(cuò)過/誰(shuí)在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/歲月在墻上剝落看見小時(shí)候/猶記得那年我們都還很年幼/而如今琴聲幽幽我的等候你沒聽過/誰(shuí)在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/楓葉將故事染色結(jié)局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默

前者化用了許多前人的符號(hào)：

“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！保ㄌ贫拍痢顿?zèng)別》）→“一盞離愁”；

“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶?！保ū彼吻捌陉淌狻兜麘倩ā罚霸聢A寂寞”；

“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁?！保ㄌ评畎住缎葜x脁樓餞別校書叔云》）+“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。”（東漢末年古詩(shī)十九首《行行重行行》）→“君去后酒暖思誰(shuí)瘦”；

“子在川上曰：逝者如斯夫?！保ā墩撜Z(yǔ)》）→“水向東流三春如夢(mèng)向誰(shuí)偷”；

“花開堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝?！保ㄍ硖贫徘锬铩督鹂|衣》）→“花開卻錯(cuò)”）。

如今鮮有人完全知道琵琶古曲詞之前的那些符號(hào)，也大多不知道《東風(fēng)破》這首琵琶古曲詞，卻多會(huì)哼唱周杰倫、方文山的《東風(fēng)破》。用索緒爾的歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)和共時(shí)語(yǔ)言學(xué)的理論就能理解。語(yǔ)法在悄然變化，時(shí)人對(duì)往古的符號(hào)已有隔閡。譬如，中國(guó)古代八九歲至十三四歲的未成年人將頭發(fā)分為左右兩半，在頭頂各扎成一個(gè)結(jié)，形如兩個(gè)羊角，稱“總角”。那時(shí)“總角”借指童年時(shí)期——陶淵明《榮木》詩(shī)序中就有“總角聞道，白首無(wú)成”的句子。可如今兒童早已不是這樣的頭式，因此，人們對(duì)這個(gè)往昔的符號(hào)已經(jīng)陌生了。

洪堡特在《論人類語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》中指出，語(yǔ)言是一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)。創(chuàng)造性體現(xiàn)在“我們不應(yīng)把語(yǔ)言視為僵死的制成品，而是必須在很大程度上將語(yǔ)言看作一種創(chuàng)造”。方文山改寫了險(xiǎn)要失去生命的符號(hào)，讓“東風(fēng)破”這個(gè)蘊(yùn)涵著深重離愁別緒的符號(hào)，重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

此外，方文山改寫經(jīng)典符號(hào)的例子散見各處：

思念的光透進(jìn)窗銀白色的溫暖灑在兒時(shí)的床（《牡丹江》）

——床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。（李白《靜夜思》）

娘子卻依舊每日折一枝楊柳/你在那里/在小村外的溪邊河口/默默等著我（《娘子》）

——梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。（溫庭筠《憶江南》）

你在櫥窗前/凝視碑文的字眼/我卻在旁靜靜欣賞/你那張我深愛的臉（《愛在西元前》）

——你在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你（卞之琳《斷章》）

三、拓展“流行歌曲”這一符號(hào)的內(nèi)涵

這是方詞“語(yǔ)用學(xué)”方面的特點(diǎn)。時(shí)下的流行歌曲，主題多是愛恨情愁。流行的音樂元素仿佛只能用來(lái)吟唱愛情。方詞內(nèi)容卻極其豐富。這和他涉獵甚廣有關(guān)。評(píng)論、小說(shuō)、新詩(shī)他來(lái)者不拒，每天都會(huì)盡可能地多接受資訊，且會(huì)刻意讓其歌詞涵蓋更多的內(nèi)容。講述了印地安傳說(shuō)的《印地安老斑鳩》、剖析日本忍者文化的《忍者》、描述戰(zhàn)爭(zhēng)中生離死別的《最后的戰(zhàn)役》、刻畫異鄉(xiāng)下層人生活的《米蘭的小鐵匠》……他的這種努力，讓人想到當(dāng)年把詞從“小庭深院”引向“市井民間”的柳永，想到突破“詩(shī)莊詞媚”局限，引詩(shī)入詞、引文入詞的蘇辛。

更為難能可貴的是，他愛國(guó)之情的大氣抒懷。方文山說(shuō)他喜歡在歷史中暢游的感覺，因此，中國(guó)古代的戰(zhàn)亂更替、近代的屈辱悲歌、現(xiàn)代的重振雄風(fēng)，從混亂的中原至睡獅的復(fù)蘇，都是他的創(chuàng)作素材?！秮y舞春秋》講述了群雄混戰(zhàn)的三國(guó)；《雙截棍》擊毀了東亞病夫的招牌；《上海一九四三》彌漫著吳儂軟語(yǔ)和淡淡的憂傷；《龍拳》大聲宣告：“我就是那條龍！”方文山正“透過鏡頭重新剪接歷史給人的想象”。德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威廉·馮·洪堡特（BaronvonWilhelmvonHumboldt）說(shuō)，“民族的語(yǔ)言即民族的精神，民族的精神即民族的語(yǔ)言，二者的同一程度超過了人們的任何想象”。方詞正是注腳。

北師大教授于丹說(shuō)：方文山整個(gè)的創(chuàng)作，我覺得都是很中國(guó)意象的。但這種中國(guó)意象是非常時(shí)尚、非常前沿的。它其實(shí)是完成了對(duì)中國(guó)詩(shī)詞意象的解構(gòu)，而不是結(jié)構(gòu)。

心有戚戚焉。

（西南醫(yī)科大學(xué)人文與管理學(xué)院；西南醫(yī)科大學(xué)醫(yī)學(xué)與文學(xué)研究中心）