于洋

關(guān)于陳師曾在20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代變革語境中的畫學(xué)思想，已成為近現(xiàn)代美術(shù)史論研究的顯學(xué)，但其中的核心問題仍值得深入討論。我們在今天談?wù)撘话倌昵暗年悗熢?，陳師曾的獨特和偉大在何處呢？在本文來看，如果從兩個角度來審視，一是從外部返觀，二是在內(nèi)部省思，一為“啟辯”，二為“內(nèi)觀”?！皢⑥q”是源于其外發(fā)性的時代背景，民國初期將西洋的、現(xiàn)代的思路引入到對于文人畫的闡釋和重建；而“內(nèi)觀”是陳師曾把那一場民國時期的中國畫討論的重心轉(zhuǎn)移到文人的心性，牽涉到畫家的主體心性。某種程度上，陳師曾在20世紀(jì)中國畫壇與美術(shù)史上的地位就是由此建構(gòu)起來的。

2016年中國美術(shù)館先后舉辦了陳師曾和陳半丁兩位的誕辰140周年紀(jì)念展，還有一位同年是陳師曾最好的朋友姚茫父。這三位畫家從三個角度各有不同，從月份排序的角度，陳半丁、姚茫父是與陳師曾同一時代的畫家，在1876年出生的三位大家里，陳師曾的月份最大，然后是陳半丁、姚茫父。這三位最長壽的是陳半丁，陳師曾是1923年47歲那年去世，陳半丁是1970去世，恰好比陳師曾多活了47歲，整整多過了一個人生的長度。而陳師曾和姚茫父又有著相似的學(xué)養(yǎng)，在海外留學(xué)研習(xí)自然科學(xué)。從他們的身上可以看到從舊式文人轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文人的變化。從他跟蔡元培、梁啟超、徐悲鴻、劉海粟、李叔同、魯迅、李毅士這些西洋畫家的交游友誼，可以看出陳師曾在京城文化圈中的特殊地位。

重讀文人畫的價值

從某種角度我們可以認為，自1921年陳師曾的《文人畫的價值》發(fā)表并在畫壇產(chǎn)生廣泛影響之后，中國畫論爭的雙方壁壘才開始著手搭建，這場論戰(zhàn)才真正拉開了帷幕。或者可以說，是陳師曾為傳統(tǒng)派發(fā)動了第一波，也是最有力的反擊攻勢。陳師曾在北京度過的最后十年（1913—1923）是其藝術(shù)生命的黃金時間，在民初北京畫壇乃至文化圈里，其地位和影響力可謂如日中天?！傲x寧陳氏”家族的聲望加之陳師曾本人的過人才氣與古道熱腸的人格，使他在20世紀(jì)20年代的京城畫壇具有一呼百應(yīng)的號召力和威信，以至于在藝術(shù)見解上不盡相同的人都樂于與他交往。

自1917年始，康有為、陳獨秀提出的中國畫改良、革命，均把批判的矛頭指向文入畫。首先扛起傳統(tǒng)派反擊之大旗的陳師曾為了回應(yīng)這些觀點，撰《文人畫的價值》一文，于1921年1月1日在《繪學(xué)雜志》第2期發(fā)表。一個月內(nèi)，日本美術(shù)史家大村西崖也于同年1月7日完成萬言長文《文人畫之復(fù)興》，并于1月25日由東京巧藝社出版。這一年10月，大村西崖來到中國，與陳師曾、姚華三人討論文人畫問題，“意即相同，言必由合”，于是終將兩篇文章合編為《中國文人畫之研究》一書出版。據(jù)統(tǒng)計，該書自1922年首次出版以來，至今七十多年中再版十余次。1932年，陳師曾的《文人畫之價值》與其前身《文人畫的價值》同被收入姚漁湘編《中國畫討論集》，由立達書局出版，1936年又被收入于安瀾編的《畫論叢刊》出版，足見此文在畫壇學(xué)界的影響之深廣。

作為“本世紀(jì)內(nèi)以理論形式明確肯定文人畫價值之第一人”，陳師曾在《文人畫之價值》開宗明義地點出文人畫的特點范疇：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。

由此，“文人畫”的概念首先強調(diào)了作畫者的文人身份和文人趣味，這首先就為陳氏的文人畫價值論定下了強調(diào)創(chuàng)作主體之精神性要求的總基調(diào)，與康有為、陳獨秀等人立足于社會改革與政治訴求而發(fā)出的感慨迥異不同。陳師曾在文中并沒有明確表示反對中國畫革新，而是著力于梳理文人畫傳統(tǒng)的脈絡(luò)，從中厘析中國畫自律性演進的規(guī)律。

關(guān)于陳師曾、大村西崖合著的《中國文人畫之研究》對于中國畫壇的影響，我們可以在很多當(dāng)時的文獻資料中找到線索，其中有人認同其觀點，也有人提出不同的看法。當(dāng)該書初版四年后，發(fā)行到第四版的時候，同光在《國畫漫談》（1926）文中對陳師曾的“文人畫”概念與價值論提出了質(zhì)疑：

久矣乎不聞人提起的“文人畫”一名詞，正如小冊子的風(fēng)行一樣，“重新”又在人們的思想中唇舌上風(fēng)行起來了。名詞雖是舊有，意義恐怕變新，因為從“文人畫之復(fù)興”“文人畫之價值”“文人畫之研究”三語上容易起凡是文人之畫“必有價值”之一個謬誤的觀點，或者許是想起“文人畫有‘復(fù)興與‘研究之‘價值”……故“文人畫”一詞，詮釋起來，只是“文人之畫”而已，有價值與否，還需另外估定的。

在同光看來，“文人畫”只是強調(diào)了作畫人的身份，與畫之價值的高低并無聯(lián)系?？梢哉f，這種觀點僅代表了反“國粹”論的一種聲音，但并未在實質(zhì)上對陳師曾的文人畫價值論造成任何撼動，也遠未探及陳氏言論的核心。反過來看，文人畫乃“文人之畫”的論斷并非同光自創(chuàng)，而是古已有之的一種說法，反倒是陳師曾的詮釋更具創(chuàng)新意義。

1882年，美國人費那羅沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本發(fā)表“美術(shù)真說”的演說，“因悟東亞美術(shù)足夸耀于世界”，指出日本畫因“妙想高于寫實”而優(yōu)于西洋畫，而認為元明以來的中國畫不過停留在“長期模仿和頹廢的時代”。對此，大村西崖在《文人畫之復(fù)興》中感言：

可惜費那羅沙學(xué)士之眼識全不能領(lǐng)會文人畫之雅致，因此畫運振興，文人畫毫不包含在內(nèi)，且以為非美術(shù)，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人畫之存在，決非過言。

大村西崖與費那羅沙的觀點相左，卻都有某種共同的特點，就是幾乎全盤否定本國的美術(shù)，而推行彼方與他國的美術(shù)。費那羅沙以日本畫作為“他山之石”對于美國和歐洲的本土繪畫進行批判，其實大村西崖也是采用了相似的方法，也是找到了中國文人畫的“他山之石”，也講到對于日本現(xiàn)代畫派的不滿。他還把《芥子園畫譜》作為重要的典范，批判岡倉天心的美術(shù)改革，批判“朦朧體”、橫山大觀等人的藝術(shù)。從這一點來看，大村西崖和費那羅沙的策略是一樣的，以他山之石攻己之玉。

與大村西崖的極端手法不同的是，陳師曾對于中國畫改良、革命論的反駁是溫婉中和的。他是以一種傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，一種漸進而非革命、淡定而非爭鋒的姿態(tài)出現(xiàn)。在民國時期關(guān)于中國畫的討論里，似乎傳統(tǒng)派的聲音不像改良派、革命派和融合派那么激烈，確有不爭之德。