試談詩藝術之多棱鏡效應

山西 魏紹源

試談詩藝術之多棱鏡效應

山西 魏紹源

藝術品及詩歌之內涵猶如無窮多面的棱鏡，用多種理論解讀，藝術品及詩歌每一“鏡面”之內涵定會折射出多種奇異之光來。此時，多種哲理之光交錯組合便成就了詩之“多棱鏡效應”。這樣，使詩藝既能克服單一之感，又能在詩歌不同內涵之多棱鏡面中折射出繽紛之光，從而顯示出詩之多層次內涵，還能提高說服之力。

詩歌 藝術品 多棱鏡效應 多層次內涵

記得一名日本美學家曾撰文以美學理論從多方面、多層次、多角度對斷臂維納斯做了解讀，最終他認為，由于那斷臂，才給人以無窮的聯(lián)想，而要用美學理論窮盡斷臂維納斯此藝術形象的內涵，無論你用多么周全的理論都無濟于事，結果只能是“無”（不可窮盡）。凡讀過莎士比亞《哈姆雷特》的評論家、理論家也都想在理論上、哲理上對主人公哈姆雷特提出全面理性解讀，但發(fā)現(xiàn)，這些理論仍然和那位日本美學家的遭遇一樣，《哈姆雷特》中哈姆雷特的藝術形象同樣不可窮盡，終于有了“一百個哈姆雷特”的說法。再來讀一下海德格爾對凡·高油畫《農鞋》的解讀，最終看看他會得出什么樣的結論。他分析說：“從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸于無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅忍和滯緩。皮制農鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗?！彼又f：“夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對農婦來說是太尋常了，她從不留心，從不思量?！贝酥性娨獍愕拿枋觯瑧撜f到了無以復加的地步，在理論上他說：“這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存而自持，保持著原樣?！边€說：“雖說器具的存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質存在的充實之中。我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說‘只是’，在這里還不夠貼切，因為器具的可靠性才給這素樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。”按說，此評述已道出了農鞋的價值、本質——“可靠性”以及與農婦之間、與世界和大地之間聯(lián)系之整體性、物性敞開的自由等。就此數(shù)語論，卻已超越了傳統(tǒng)形而上二元論所不可企及的高度。但他仍透露出理論性的不足：是說理論中所謂之“器具之本質存在”“世界和大地為她而存在”等，仍不可將藝術品——“這雙農鞋”在理論上闡述得毫無遺漏。所以，他只得承認：“我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了?！边B如此這般的理論巨匠、哲學大師都痛感面對藝術品，自認他的理論仍是捉襟見肘，喟嘆“表達太過粗陋，太過簡單了”。這能說明什么呢？這里涉及理論極難窮盡詩或藝術文本內涵的問題。傳統(tǒng)的解讀強調詩或藝術文本是主動者，解讀者是被動者，要求解讀者回歸、服從于作者，被縛于文本作者，只能原原本本地、設身處地地站在作者所處之時、之地、之情中。但是，時過境遷，我們做萬分努力也絕不可能到達原作或文本。這說明，文本在流傳中的意義，已不再是原先如作者把當時之情似水泥漿一樣已灌注于、凝固于作品中的純客觀化了的不可撼動的存在；相反，它所顯示的意義應當產生于讀者和文本互動中，此時之意義甚至是在以讀者為主導的解讀中方可產生出的。正如有學者所言：“解釋者，就是那種以其自身的實存參與到理解活動中的人，整個闡釋活動依仗于實存著的解釋者，作品或本文流傳物的意義只有通過他才能出現(xiàn)。這意味著，作品或文本流傳物的闡釋活動要以解釋者其根本結構的存在為它的實際的可能條件?！币灾袊娫~源頭《詩經》為例，歷來出現(xiàn)了的注釋、理論著作何止百千，時至今日，此勢頭仍未消退。這充分證明，詩歌內涵的不可窮盡性已成為中外古今的共識和總的看法——“形象大于思想”。個中形象即詩藝，思想即哲理。所謂思想，是指古今中外思想家將其思想用語言文字表達出來之后，所形成的哲學理論和體系。誠然，哲理實不能窮詩藝之全部內涵，但徹底拋棄以哲理欣賞、解讀詩藝和其他藝術品，我們還能有什么更好的辦法使藝術品及詩歌之真諦具有強大的說服力而且大白于天下？話又說回來，只單憑一種理論解讀藝術品及詩歌確如海氏之言“太過粗陋，太過簡單了”，如何解決此矛盾呢？試想，如用中外古今多種不同理論、不同學科，從不同角度對同一作品做解讀，是否可以去除“太過粗陋，太過簡單”之弊呢？我們不妨一試。這是因為藝術品及詩歌之內涵猶如無窮多面的棱鏡，用多種理論解讀，藝術品及詩歌每一“鏡面”之內涵定會折射出多種奇異之光來。此時，多種哲理之光交錯組合便成就了詩之“多棱鏡效應”。這樣，使詩藝既能克服單一之感，又能在詩歌不同內涵之多棱鏡面中折射出繽紛之光，從而顯示出詩之多層次內涵，還能提高說服力。因此，相比單一理論解讀作品會變得豐腴多姿、充滿魅力，此即所謂“形象大于思想”。更何況事實證明，中外古今確有些哲理型、學者型詩人藝術家，在某種情境下極有可能（或必然）將他諳熟于胸的理論（哲理）融于詩歌中，創(chuàng)造出哲理詩藝。

所謂哲理，既指中國古代儒、道、釋之思想或哲理，也指西方傳統(tǒng)的和當代的哲學理義，而當代西方思想中存在主義是最具影響力的派系之一。其中，海德格爾之哲學思想尤具革命性。雖說中西哲學思想有較大差異，但二者在反映人之本真（自身）方面還是相通無礙。最能直通人類心靈本真深處者莫過于詩：只有人既會“詩的吟詠”，還能對所吟詩做出“思的謀劃”——理論解讀，故海德格爾稱之為“強有力者”。還說“人在其中發(fā)現(xiàn)自己本身”，是“行動者的強力”。所以，不論以儒、道、釋，還是以海德格爾之思想解讀詩歌（包括中國詩），便成理所當然。順此思路，我們也試將集理學、學者、藝術家于一身的蘇軾哲理詩《題西林壁》做多種理性解讀，看從詩中可以讀出什么樣的多棱鏡效應來。

《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”乍看此詩，明白如話，細細讀來，才知其中玄機不淺。先是“橫嶺”“側峰”，再是遠看、近看、高看、低看，一片郁郁蔥蔥、變幻莫測、“各不同”的廬山秀景競相展現(xiàn)眼前，這只是襯筆。關鍵是三、四句：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！睆娜?、四句我們知道，“身在山中”，任由你所見之景物多么變幻莫測，或任由你從各個不同的角度或不同層面看“各不同”的廬山景致，還是不能“識”（窮盡）“廬山真面目”。我們認為，此“不識”，致使“橫嶺”“側峰”等景物與“廬山真面目”之間構成一種張力。但“廬山真面目”與“橫嶺”“側峰”等景物之間又存在著千絲萬縷的關聯(lián)。所以，要識“廬山真面目”又離不開詩中所述之“橫嶺”“側峰”等景物。這一關聯(lián)、這一張力，卻為我們留下了無窮盡的解讀空間，需要我們細細研讀、思考、品味。其中之關鍵是用什么方法去認識、調和、化解此張力。俗稱條條大路通羅馬，我們認為，重要方法之一是用理性之思去消解、調和此張力，盡量讓“橫嶺”“側峰”等與“廬山真面目”之張力歸并到一種和諧整體中，通貫“廬山真面目”。

若用理性之思解讀，首先讀到的而且影響廣泛的理性解讀可參看《宋詩鑒賞辭典》中對《題西林壁》之釋文。它對此詩做了較為詳細的分析，最后結論是：“全詩道出了一個平凡的哲理，包括了全體與部分、宏觀與微觀、分析和綜合等耐人尋思的概念?！薄斑@時的廬山，在他已不是籠統(tǒng)的浮泛的面目，而是達到了具體的抽象?！边@一結論確實道出了本詩內含之理性之光，明顯地把“全體”“宏觀”指向詩之“遠近高低”之景色和“廬山真面目”；把“部分與微觀”指向詩之“橫嶺”“側峰”。這一解讀，使之與“廬山真面目”之張力趨于化解，“廬山真面目”也趨于和“橫嶺”“側峰”等各個不同的景物歸于一統(tǒng)。這一結論使全詩眉目清楚，也便于掌握詩之全脈絡。也就是在《題西林壁》之多棱鏡中，折射出一束獨特的理性之光。其實，這種“平凡的哲理”并不平凡，其源頭遙遠，此理性之哲理在西方已存在、傳承了兩千多年，至今仍十分強勁地影響著現(xiàn)代人，被視為實現(xiàn)真理的重要途徑。它源自柏拉圖形而上學之理念，此理念之內涵就是通過主觀與客觀、抽象與具體、個性與共性、個別與一般以及如《宋詩鑒賞辭典》所言之全體與部分、宏觀與微觀、分析和綜合等“概念”相互符合而統(tǒng)一，以達乎真理。故知，《宋詩鑒賞辭典》載文釋此詩之觀點正是典型的西方傳統(tǒng)形而上學觀。用西方傳統(tǒng)形而上學釋詩在今天仍盛行的時代也不失為一家之說，雖不盡如人意，但畢竟突顯了理性之光，而且，此觀念在國民中也已根深蒂固，極易被接受。對西方傳統(tǒng)形而上學，海德格爾卻持批判態(tài)度。他說：“作為由西方決定的世界，所是成為現(xiàn)實，在這種方式中，遮蔽了美和真理的特有的合流……假設這種形而上學的藝術概念達到了藝術的本性，那么，藝術根據(jù)美自身和根據(jù)體驗同樣不可理解?！?/p>

在海德格爾的重要著作中，經常提到一個古希臘哲學概念——“邏格斯”。邏格斯是什么含義呢？海德格爾說：“邏格斯，源出于希臘語中的創(chuàng)作?！薄斑壐袼沟囊馑季腿缤覀兊抡Z中的‘采集’，意即‘聚集’……聚集，意思是說：把幾個分散的東西集中為一，并同時把這個一提供和投送出來——向何處？向在場化的無蔽域……它的意思無非是：使先前遮蔽者敞開出來，讓它在其在場化中自行顯示出來。”還說：“邏格斯，就是經常在一起的這個東西，就是集中?！边@里有兩層含義，其一，“把幾個分散的東西”經過“采集，聚集為一”，“創(chuàng)作”是其例；其二，經集中整合為“一”后還要往“無蔽域”“投送”過去，“讓它在其在場化中自行顯示出來”。所謂無蔽，是指“規(guī)定著一切在場者之在場的東西”。而“在場”謂之現(xiàn)身出來或自身到場。就本詩而言，詩中那些“橫嶺”“側峰”等廬山秀景就是現(xiàn)身出來或自身到場并進入“無蔽域”的在場的東西，也即無蔽者，顯現(xiàn)為在場者。還有“不再形諸文字但卻被說到了的”，就是“廬山真面目”，而且，“真面目”與“前在場者（‘橫嶺’‘側峰’等）并不像一塊被切割的東西那樣處于不在場者之間”。當以上諸多景物或在場者及“不再形諸文字但卻被說到了的”“廬山真面目”等，未被詩人捕捉入詩中之時，各獨自存有，散沙一盤，是“分散的東西”，即處于遮蔽狀態(tài)時，毫無意義，一旦進入蘇軾詩之境界即“‘采集’，意即‘聚集’”，它們就處于解蔽狀態(tài)，就是進入“無蔽域”，即到場。只有這時，它們才融分散成為整一。這種整一是說“在一種突出的意義上歸屬于在場者整體”。這里特別強調，這種“整體”（整一），是“在本身”，因為它們本就都歸屬于“在”，即是說“只有當此無蔽狀態(tài)通過作品而獲至時，此無蔽狀態(tài)才出現(xiàn)；而此所謂作品是指：成為詩的言詞之作……在作品中把在之者之無蔽狀態(tài)從而也把在本身之無蔽狀態(tài)爭取出來”。就此詩言，即詩中所陳述出來的廬山秀景各景物如“橫嶺”“側峰”等，并展現(xiàn)其意義。此意義就是“真理作為無蔽狀態(tài)”，“真理就是邏格斯”，也稱之為“被思為澄明著——聚集著的庇護。在場保護在場者——當前和非當前的在場（按，即‘不再形諸文字但卻被說到了的’）——入于無蔽狀態(tài)”。以上諸語中所謂“在”“真理”“邏格斯”是三而為一，雖出于不同語境，本質似異而實同。由以上引論可知，在海德格爾觀念中所謂的詩或藝術品創(chuàng)作都是無蔽之“真理”，而此“真理”就是唯有詩或藝術品才能進入的境界，才能與物相待；此“境界”，海德格爾亦稱“敞開領域”或“存在之澄明”，是“存在之真理”。故海德格爾稱“（藝術）‘本源’，此處所意味的是以真理的本性來考慮”。又：“藝術就是自行設置入作品的真理?！庇郑骸罢胬碜陨碓O入作品，美便出現(xiàn)?！贝恕罢胬怼睕Q絕于傳統(tǒng)主客相符統(tǒng)一的形而上真理觀。海德格爾是這樣說的：“但這并不意味著，在場者只不過是客體，全依賴于先知的主體性?！边@就是有些學者所言，海德格爾對傳統(tǒng)主客二元論形而上的“革命”。以上引論海德格爾之說好像對作品內涵的解讀已足夠完美，但是，誠如他自己對解讀藝術坦率的表白：“上述的思考關涉藝術之謎，即藝術自身所是之謎。這遠非宣稱解決此謎。這項工作只是看到這個謎而已?！薄皬]山真面目”只是我們所“看到這個謎而已”。

蘇軾本人不僅精通儒道理義，在學養(yǎng)上尤有深厚的佛禪義理造詣，所以在詩中不免表現(xiàn)出濃郁的禪意?！额}西林壁》就是充分體現(xiàn)出佛學理義的名作。首先要了解廬山的地域文化，廬山不僅是著名的旅游勝地，自古以來還是佛禪文化重鎮(zhèn)，這就形成了廬山地域佛禪文化的特質。據(jù)湯用彤先生《漢魏兩晉南北朝佛教史》考證，晉僧人慧遠離開襄陽后，便與弟慧持以及弟子數(shù)十人下荊州。當?shù)竭_廬山時，見廬峰清爽寂靜，足以息心修行，便住西林寺。慧遠在廬山一住就是三十余載，直至六十余歲，不復出山。四方僧人聞風而往，歸者甚眾：“僧人之秀，群集匡廬?！眱蓵x時名僧已如此萃集廬山，隨后又歷經隋、唐二代，僧人往廬山布道、修行之眾多可想而知，終于積淀成獨有的廬山佛禪文化。對歷代游廬山之文化名人影響之大，自在情理之中。其次，理學是有宋一代融會儒、道、佛形成的獨有文化產物，其中受禪佛思想影響尤為突出。湯用彤先生在《隋唐佛學之特點》中曾言：“禪宗不僅合于中國的理論，而且合乎中國的習慣……當?shù)搅怂纬?，便完全變作中國本位理學……也使我們自然地預感到宋代思想的產生……沒有隋唐佛學的特點及其演化，恐怕宋代的學術也不會是那個樣子?！边@里，湯先生雖然只談及學術，其實，學術應包括宋文化如藝術和詩學等諸多方面。湯用彤先生又以同題在西南聯(lián)大講演中指出，南方、北方受佛教影響又有不同的表現(xiàn)，北方是“嚴峻地排斥佛教。南方佛教則不如此，著重它的玄理”，并使“士大夫所能欣賞。”所以，我們可以說，沒有禪宗的影響，沒有宋文人對佛禪“玄理”的重視和“士大夫”對玄理的“欣賞”，宋代思想史、文化史、藝術史恐怕就得改寫。就詩歌而言，詩中暗含禪佛玄理也就很自然了；這便是錢鍾書先生所言之“宋詩多以筋骨思理見勝”。宋詩“筋骨思理”當指佛禪義理（玄理）。再次，就蘇軾本人言，他自稱居士。有學者考證，蘇軾結交的朋友中，以禪僧居多，如著名的有云門宗的大覺懷璉及其弟子金山寶覺、徑山維琳、道潛，還有佛印了元、凈慈法涌，臨濟宗的東林?？偂⒛先A重辯，曹洞宗的南華明禪師等。謫居惠州、昌化時，他又認真閱讀過很多佛經經典，如《般若心經》《金剛般若經》《維摩詰經》及《楞伽經》《圓覺經》等，尤其仔細閱讀過禪宗《六祖壇經》《景德傳燈錄》等。所有這些肯定對蘇軾文學思想產生了深刻影響。如他在即將離開黃州時所寫《黃州安國寺記》中就體現(xiàn)了佛禪觀念：“焚香默坐，深自省察，則‘物我相忘’，身心皆‘空’……‘一念清凈’，染污自落?！薄秹洝ぐ闳羝贰罚骸白孕猿Ｇ鍍?，日月常明?！蔽闹小耙荒钋鍍簟?，即自性；慧能說：“佛性是佛法不二之法……無二之性即是佛性（自性）。”（《壇經·行由品》）文中“物我相忘”，就是物我不二，只有不二，才一念清凈，才見自性。

蘇軾另有詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！薄翱铡?，執(zhí)著；“靜”即“一念清凈”。此二句是說，對于空、靜不得偏離，不可偏執(zhí)，是“空”“靜”不二?；菽苷f：“莫聞吾說空，便即著空。第一莫著空；若空心靜坐，即著無記空?！保ā秹洝ぐ闳羝贰罚┮嗉础耙娨磺蟹ǎ牟蝗局保ㄍ希?。心中不“染著”、不偏執(zhí)，才“染污自落”，自性靜凈、無污，“身心”才能“空”，才能“納萬境”，若染著外物，物我為二，何來“納萬境”？《題西林壁》就是產生于厚重的佛禪文化氛圍中之名作，詩中可謂充滿濃濃禪意。若依佛禪理路去識“廬山真面目”，也就順理成章。佛禪之“悟自性”是佛禪義理之中心觀念，也是通向識“廬山真面目”最根本、最關鍵之途徑。對自性，惠能說：“我此法門”，“先立無念為宗，無相為體，無住為本?！保ā秹洝ざɑ燮返谒摹罚┖螢闊o念？“若無塵勞，智慧?，F(xiàn)，不離自性。悟此法者，即是無念?！薄叭粢娨磺蟹?，心不染著，是為無念?！保ā秹洝ぐ闳羝返诙罚坝谥T境上，心不染，曰無念。于自念上，常離諸境，不于境上生心?！保ㄍ希┖螢闊o相？惠能說：“外離一切相，名為無相，能離于相，即法體清凈。此是以無相為體?！保ㄍ希?何為無?。炕菽苷f：“無住者，人之本性（即自性）。”（同上）由上可知：“無念”“無相”“無住”都是以不同方式體悟自性，要點是“心不染著”“不于境上生心”“能離于相”，如此才能保持“法體清凈”，亦即悟自性。不于境上生心，即心不染著于具體外物，對于《題西林壁》詩意，是說，面對廬山景物，心中當不計較、不執(zhí)著、不邊見（片面），才能“諸法（外物）在自性中，如天常清，日月常明”，“上下俱明，萬象皆現(xiàn)”（《壇經·懺悔品第六》）?；菽芊Q之為“圓滿”（同上），所謂“圓滿”，即稱之為“萬法從自性生”（同上），又稱之為“無二之性”?！盁o二”，是心物相融如一。如若執(zhí)著外物，物我為二，何來自性如天“常清”、如日月“常明”？ 何來“去來自由，心體無滯”（《壇經·般若品第二》）？何來“圓滿”？去來自由，心體無滯，這是一種境界——物我無礙而貫通為一——心與萬物融通的圓融境界。圓融境界，正是識得“廬山真面目”之最根本、最關鍵之途徑?！坝粲酎S花，無非般若，青青翠竹，盡是法身”，“法身”即自性。

詩歌之內涵猶如一面無窮多棱面的鏡子，藝術是謎，是永遠也無法說盡的話題，也是永恒追問的話題，我們不能盡說其中之奧妙，所有解讀只是探尋“林中之路”而已。

①②③④⑤海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第17頁，第18頁，第18頁，第18頁，第19頁。

⑥牛宏寶：《西方現(xiàn)代美學》，上海人民出版社2002年版，第507頁。

⑦⑧?????海德格爾：《形而上學導論》，商務印書館1996年版，第152頁，第158頁，第130—131頁，第163頁，第191頁，第192頁，第134頁。

⑨???海德格爾：《詩·語言·思》，文化藝術出版社1991年版，第76頁，第75頁，第75頁，第74頁。

⑩??????海德格爾：《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第68頁，第35頁，第358—359頁，第36頁，第357頁，第23頁，第36頁。

?海德格爾：《路標》，商務印書館2000年版，第323—324頁。

?劉夢溪主編，湯用彤著，孫尚揚編校：《中國現(xiàn)代學術經典·湯用彤卷》， 河北教育出版社1996年版，第260頁。

?湯用彤、孫尚揚編：《湯用彤學術文化隨筆》，中國青年出版社2000年版，第172—173頁。

?湯一介編選：《湯用彤選集》，天津人民出版社1995年版，第176—177頁。

?《談藝錄》補定本，中華書局1984年版，第2頁。

?郭朋：《壇經校釋》，中華書局2012年版，第19—20頁“校釋”：［七］［八］。

作 者：

魏紹源，學者，山西旅游學校退休教師。參編有《元遺山金元史述類編》（與降大任、狄寶心合編），另編有《歷代詩話論杜詩》等。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com