陳鐳

對于“手藝”與逝去的“手藝”時代，如同鹽野米松之言“有人說它們太老舊了，也有人說它們太落后了，但是還是有人覺得那些手藝很好，也還是有人用它們”[1]。在依賴廉價工廠勞動力激發(fā)全球消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的背景下，工藝研究或歸屬于各類專門藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，或納入日用品市場的產(chǎn)品工業(yè)設(shè)計范疇，更高端的工藝美術(shù)則進(jìn)入高層次的藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域，“手藝”成為二者視野之外的孤獨(dú)存在。當(dāng)“傳統(tǒng)”成為近乎“高大上”且富含政治寓意的象征，當(dāng)奇觀成為令人厭煩的審美疲勞，那些存活于人間、飽藏溫情的“手藝”，也許喚醒的不過是手手相遞、茶飯團(tuán)圓的樸質(zhì)往日，聯(lián)結(jié)的不過是異貌同質(zhì)、千針萬線的山水原鄉(xiāng)，抒發(fā)的不過是莫名而厚、深藏于心的所謂“祖國”以及對于這片土與人的愛意。

《手藝與禪心：尋找中國匠人之旅》成為近年來手工藝題材圖書少見的貼心之作。如作者淺草所言，在“不小心讀到”[2]日人著作之后，“不僅發(fā)現(xiàn)了中國也有最好的匠人和手作，也是我體驗(yàn)過的最好的游走中國的方式”[3]。這種游走，也許是近于原生態(tài)的樸素記述，卻讓人得以窺見人心凝聚、萬象紛呈的“物”世，觸碰到器物藏華、“心”“手”相連的“人”情。

一、百姓日用即是道

教化與造物。從根本上注重人的生活實(shí)踐，提高和完善人的生活，是自《易》“利用安身”[4]以來中國古代美學(xué)實(shí)用主義的根本所在，與“未知生，焉知死”[5]、“道”是“日用當(dāng)然之理”[6]的現(xiàn)世人生觀緊密聯(lián)系，逐步發(fā)展為王學(xué)重鎮(zhèn)王艮“百姓日用即是道”的哲學(xué)美學(xué)觀。在相對沉寂的古代物質(zhì)文化研究成為當(dāng)下研究界熱點(diǎn)之際，再度從“日常生活”深入到“日用器物”中，其實(shí)質(zhì)是從“日?！毕蛑叭沼谩睔v史目光的發(fā)展轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，意味著正史之外民間生活世界的真實(shí)存在。

所謂“愚夫愚婦與知能行便是道”[7]，意在從百姓日常生活中去發(fā)現(xiàn)“道”“日用”之中，“日”為時間觀念，是為常態(tài)化的生活；“用”為價值判斷，是為實(shí)用性的選擇。衣、食、住、行既是人的物質(zhì)生產(chǎn)生活實(shí)踐，也是藝術(shù)化生活的基礎(chǔ)源泉?！鞍傩杖沼谩北旧肀憬豢椫饲槭拦?，與人性欲望有著密切的聯(lián)系。對日常人生中顯現(xiàn)的良知良能以“道”的觀念高度肯定。當(dāng)下知識界習(xí)為貶義的“教化”一旦進(jìn)入造物環(huán)節(jié)乃至宗教式語境中，“人”成為“日?！钡闹圃煺吲c體驗(yàn)者，原型道德觀念借助人個體存在的意識成為凝聚在人手造物中的修養(yǎng)實(shí)體?！耙患魑锞褪菬o文字的圣書，所說的是皈依和奉獻(xiàn)之道，也就是救助之教吧。在這復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，工藝是了解美的最佳場所，就是最底層的凡人也會被救助之手所引渡?！盵8]“教化”也就成為“日用物”中“日常”時代精神的藝術(shù)形塑，成為人生意義的光彩灌注，這也是“被救助之手所引渡”的手藝禪心所在。

物世與人世。如果說《手藝與禪心》是要寫“清安空寧”的手藝與手藝人們“我看到的他們身上的禪心”[9]，其核心依然難脫寓世情于物的“人心”。且向深思，則人心為意，意化為象，生發(fā)“意象”交誕的萬千物形，依物性勾畫物形，做成實(shí)物，復(fù)歸日常生活審美需要，形成“物的世界”與“人的世界”交相輝映。“物的世界”因人心的“活潑”而同樣“活潑潑”，而生機(jī)勃發(fā)?！叭说氖澜纭币蛭飸B(tài)的親近而成為體貼的人世。

器物來源于人的生產(chǎn)生活實(shí)踐，器物之美同源于此。物是自然所生，但人造的器物同樣是宇宙間的一部分。人造之物世本屬無，然而有人世則有此物世。物世本是人世，人世映現(xiàn)物世，造物人則有事，事、物在人的主體參與中形成息息相關(guān)的客觀世界，共同構(gòu)成、體驗(yàn)、展現(xiàn)著“道”這一運(yùn)動著的規(guī)律漩流。人既身心沉沐于中而不自覺，又能夠自覺地感受、體悟、把握，在沉沐中施展實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)技能，在實(shí)踐中總結(jié)造物的新經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步提升造物及其物成中的“道”蘊(yùn)之美。

日用與平常。在描寫滇滕古紙時，淺草寫出“濕漉漉的”紙張觸感帶動手藝的生命觸感。在文明古國的文明典型中，古老造紙術(shù)本是文明生命的一部分，與手溫契合的，自有無所不在的日用之心。無日用之“平?！?，就沒有天然的人生合度?！捌匠！背蔀槿沼闷魑镏赖年P(guān)鍵要素，附著于生命本體的“滋潤”“親和”成為內(nèi)在的美感渴求。

進(jìn)而思之，在工藝領(lǐng)域，“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”實(shí)質(zhì)直如貴族文化與平民文化，唯手藝之物，貴族平民，各有用度。平民有“日用”，貴族亦有“日用”，“平?！比沼眉词强缭诫A層，即是一代代人生逐步形成，由之而生的手藝之作亦存固定的形態(tài)，越是基礎(chǔ)性的“平?！钡淖冞w，越是思維模型的動基改變，越是具有全盤性的重大歷史文化生活改變。能夠?qū)е隆拔幕瘋鹘y(tǒng)的變遷”的器物細(xì)節(jié)之變對應(yīng)思維方式之變，是日用之道，常應(yīng)天心，展示出美感把握中實(shí)用理性對于規(guī)律性的深入感悟之美。大道萬千，會晤多途，工藝之道展示出的，正是“凡夫俗子”所能體味的生活日用之美，“蔑視凡庸、尊重異常器物的看法已是次要的了。無事、平常，即謂之淳樸的自然的境地”。貌似微小同質(zhì)的生命集結(jié)起來，匯化人世之大美。這種美，生于生活之沃壤洪流，歸于廣土之眾民心魂。

二、手上功夫本“無心”

技與藝?！妒炙嚺c禪心》廣羅建水陶、越窯青瓷、斫琴、翡翠雕刻、核雕、海派旗袍、緙絲、瓷胎竹編、折扇制作、龔扇（竹絲團(tuán)扇）、銀匠、烏銅走銀、個舊錫器、滇滕古紙、團(tuán)扇、紫砂壺、桃花塢年畫、精細(xì)竹編、蘇繡、玉雕計二十種我國傳統(tǒng)手藝并持藝者生涯?！笆止ぜ妓囍辽侔寄?、技巧和技術(shù)三部分。技能是身體的協(xié)調(diào)性和加工過程中表現(xiàn)出來的熟練度，技巧是解決問題或形成個人風(fēng)格的訣竅，技術(shù)包括工藝流程、工藝法則、實(shí)體性工具等。顯然，這三部分內(nèi)容中技能是因人而異的，易變的，具有較強(qiáng)的體驗(yàn)性特點(diǎn)。技能高的人能出神入化，達(dá)到藝術(shù)境界，但技能不可傳，全靠個人修為，它也就無法成為‘共享性技術(shù)。技巧雖然多少帶著體驗(yàn)性，但它與技術(shù)類似，本質(zhì)是相對客觀的，比較容易量化，或加以口頭、文字和數(shù)據(jù)描述。”[10]手藝內(nèi)涵之“技”的三個層次如寫作與創(chuàng)作之分，唯有習(xí)技臻于圓熟，方能呈現(xiàn)意象。技巧之美于反復(fù)形成的量化之美中升華，為從量變到質(zhì)變提供了從技到藝的契機(jī)概率。

以細(xì)節(jié)展現(xiàn)價值判斷，展現(xiàn)手藝勝處，是《手藝與禪心》的特出。工藝的創(chuàng)新進(jìn)步，成為匠人內(nèi)在的生命突破?！凹肌迸c“藝”，凝結(jié)在手上功夫，以手而成藝，呈現(xiàn)大千世界紛繁意象，隱藏著人世整體的心態(tài)。技熟于心，而忘技，遂成為藝，成為呈現(xiàn)自然人文之美的創(chuàng)造性的產(chǎn)物，就已隱含了規(guī)律性的“道”。含道之器物，將富于秩序的人世自然規(guī)律納入造物過程中，材料分解，造型出新，物得以開啟先天的材質(zhì)而成為可“用”之器。從“技術(shù)”的進(jìn)展，到“技巧”的揣摩研析，到熟能生巧，塑造器物的過程仿佛人的自我塑造，融合了匠人生活、創(chuàng)造的身心。技成于藝，則技不自覺中擁有了生命，一代代傳承中，技自行成長，與“造物”的人構(gòu)成互為體用的辯證雙方。連綿于有涯之生，也構(gòu)建了萬物采用、百技化藝的人類手工藝世界。

思與作。手藝出自人生，卻必須面向有情無情的自然萬物，所謂“有情”，在人心自處。所謂“無情”，在物我未連接時，客觀世界自成天理循環(huán)的系統(tǒng)。老子謂“樸散為器”，通俗言之，“詩文是由單字、單詞組成；布帛只有通過裁剪才能做出美麗的服裝；一根完整的木頭，只有分割成碎板，才能做成家具”。[11]將自然賦予的物質(zhì)材料分析、解剖、打散、重組，將原有材料的自然“完整”化為人生命賦予的新的“完整”，賦予其另一種自然性，這是人化、微觀的“改造自然”“人化自然”與“微觀自然”。

心與手?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”[13]器、道相對相應(yīng)，形成了中國古典哲學(xué)的重大命題。道器之辯并非本文的中心關(guān)切，但對待器的精神態(tài)度，實(shí)質(zhì)上是對待物的超越性思考?！捌饔^念從情感載具逐漸泛化為實(shí)用物品，既賦予精神意味而得到重視，又因其特定功用而受到貶抑?！盵14]器物與利益、制度、階層、日用的結(jié)合，造成了器物文化與人類文明的諸多結(jié)合點(diǎn)，為手藝從世俗物質(zhì)層面向傳達(dá)人類內(nèi)心抽象觀念提供了多樣化的可能。物與人、物欲與人性、自然品性與文化人性等重大命題蘊(yùn)含其中。人作為具體的感性存在物，從觀念系統(tǒng)的“心”之角度出發(fā)，需要借助形象化的媒介展現(xiàn)人生之存在。金玉—君子，日用—平實(shí)，器物比德，德注器宇，在實(shí)用性功能基礎(chǔ)上器物實(shí)現(xiàn)了由形式美到精神意蘊(yùn)、由生理快感到心理快感的升華。道德源于人心，心，既是手藝成為審美客體的源泉，又是審美主體的根本。機(jī)械工業(yè)制品也反映設(shè)計者的靈感、理念，但機(jī)械復(fù)制制造萬千產(chǎn)品，?，F(xiàn)一二人之心。手藝特別是注入審美意識的手藝，則具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性與自發(fā)性，體現(xiàn)出自然造化的人器合一，成為自然生發(fā)萬物的一分子。手工造物是一整體行為，與人生內(nèi)在的存在意識息息相關(guān)，成為一種包含生活智慧、做人態(tài)度和生活習(xí)俗等人文品質(zhì)的內(nèi)化。心物之間，在時代文化的大勢下以心能驅(qū)動審別物質(zhì)、度量形制、構(gòu)具品質(zhì)，是人這一創(chuàng)造性生命在綜合自然他生命的特出造就新事物的創(chuàng)造過程，透露出人生旨趣的利生利身之美。

“手是最直接、最人性的力量，是人將自己同外界聯(lián)結(jié)統(tǒng)一的‘樞紐。手創(chuàng)造物品的能力體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量，具有積極的文化意義?！盵15]手與物的交感體驗(yàn)，手以技能駕馭造物，體現(xiàn)出勞動的創(chuàng)造之美與人智之靈。手藝造物中，“手”之“琢磨”斫削的作器過程，反映著人生生存之道。手為人身最活躍器官，是人以手藝造物的主要媒介。文化演變至今，成為人類靈性的象征。造物過程中，“對成功的勞動、對被掌握和使用的對象的愉悅必然會引起快感，其中無疑包含了出于萌芽狀態(tài)的、我們所說審美意義上的自我意識的提高”。[16]無論古之比德抑或今之比德，無論君子之貌抑或日用之心，手藝作器從器質(zhì)走向制度，再走向觀念文化，呈現(xiàn)出審美經(jīng)驗(yàn)向人自身之美或言主體之美的轉(zhuǎn)化。在心手共鳴的樂章中，打通生命通道既賴于人與天理人世呼應(yīng)，也在身心合一甚至脫落身心。

三、器物美學(xué)的生命溫情

今昔交映之美。對手藝人生命故事的書寫與內(nèi)在堅(jiān)守的刻畫，是《手藝與禪心》的突出亮點(diǎn)。書寫器物的三重生命層次———器物自身的命運(yùn)與使用價值，造物的手藝人習(xí)藝、成藝、守藝、化藝等生命的故事，使用器物的人在器物中凝聚的往事記憶，就是書寫器物凝聚的時光交錯之美。器用之具，從漢唐渾厚富麗至宋代淳樸纖秀，再到明代典雅質(zhì)樸[17]，凝聚著時代歷史的審美風(fēng)貌，為器具的時空審美提供了豐厚的樣式基礎(chǔ)。在不同領(lǐng)域勞作的匠人面向世界、祖國與古老歷史文化遺存，腦海中的圖案、現(xiàn)實(shí)中的選擇、個人心性的喜好，使得手藝成為隱形的文明寄存，刻載著今昔生命的超越。

人生有盡，樂聲無涯，在生命的重建、存在的重建中，生命實(shí)現(xiàn)了超越。超越成為人性本質(zhì)的生成，又不斷開啟重建著人存在的尊嚴(yán)?！妒炙嚺c禪心》陳述著在忘我中人存在的自我意義?！霸诟鞣N粗糙的用具上，也蘊(yùn)藏著多少歲月、多少艱辛的勞動以及單調(diào)而反復(fù)的成熟。”[18]反復(fù)的勞作實(shí)踐，既是匠人個體肉身存在的物質(zhì)來源，也在反復(fù)中借助技能的提升尋求著自我存在價值的實(shí)現(xiàn)。器物一旦成型，激發(fā)著使用者、欣賞者與創(chuàng)作者心靈上的碰撞，器物在此又成為人這一認(rèn)知主體間溝通的橋梁，散發(fā)出縱穿時空通道的超越今世之美。道、技、器，三者交復(fù)涵結(jié)，縱化為矯健飛騰的生命紐帶，以心志的激活，理性的切入，借助器物審美信息解碼的重構(gòu)，展現(xiàn)歲月靜好的時空秩序超越之美、普遍之美，是理解手藝及器物之美的歷史性關(guān)鍵。

日用人情之美。柳宗悅將器物之美總結(jié)為實(shí)用之美、秩序之美、道德之美，單純之美，健康之美，信仰之美。淺草則走上了與鹽野米松相似的尋訪之路，以更為具體的手藝人生展現(xiàn)道、技、器、人四者間的潛移默匯。二十種人生匯聚二十種手藝，人世滄桑中直指手藝之心的，是日用人情之美?！妒炙嚺c禪心》中寫家庭之愛，行走之艱，故鄉(xiāng)之戀，將人間情注入手間器，處處都是鄉(xiāng)路風(fēng)光。日用，成為家人相聚時情感符碼的代寄。器具，成為匠人生命意志真摯的貫注。日用器具所在，在千家萬戶，煙火人生。器具外形固重，但結(jié)實(shí)耐用、材質(zhì)過硬、手藝精巧，是日用中實(shí)用之美的關(guān)鍵。而在日用人情中，喚起的是共生存在的禪心厚意。

人生形態(tài)各異，美之價值判斷各異，如魯迅先生言，賈府里的焦大也不愛林妹妹的[19]。只有那種真正進(jìn)入自家生命之中的經(jīng)歷才能配成為體驗(yàn)以及相同意義上的體會、體察、體證、體味等一類堪稱是深入骨髓的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)[20]。千萬日用中集結(jié)抽離出來的樸實(shí)精神，是天行健的人間活力所在。唯此樸實(shí)，是大道所在。質(zhì)、形、色、紋綻放著日用自然之華，透射出無念為念的人情樸實(shí)之美，散發(fā)出與自然境界呼吸與共的禪意。情唯真而珍，藝以真而貴。在因地制宜、情意合度的前提下，人、物在天地生化中交換著情感信息，外向的知識之道與內(nèi)向的純真之眼，不能不借助日用人情而凝結(jié)出更易為人把握的仁心超越。

故土本質(zhì)之美。故鄉(xiāng)或曰本土，在東亞式的儒家語境下具有獨(dú)特的審美含義。漫長的農(nóng)耕文明奠定著安土重遷的思維方式，也生長出高度秩序化的倫理系統(tǒng)、禮儀傳統(tǒng)、宗族意識與鄉(xiāng)土人情。人的生物性需要是復(fù)雜的，在物質(zhì)需求外還包含了多樣化的情感需要?，F(xiàn)代人對手藝的生命溫情，其文化基因或言情感基因成長在對土地、歷史的自我世界與消逝的往日時光里。手藝器物綜合了日常生活的歷史、人情與日用要素，所謂“因地制宜”“就地取材”“因材致用”，與地方的出產(chǎn)特質(zhì)結(jié)合起來，形成了特殊、廣闊、多樣的表現(xiàn)空間。自然差異賦予了參差錯落的地方手藝形態(tài)，它既具“本土知識體系”[21]的現(xiàn)實(shí)意義，又飽含本土天然賦予的、代代傳承的材料、造型、風(fēng)韻以及集于一體的人生情感之美。

故鄉(xiāng)是出生地和養(yǎng)育地。故鄉(xiāng)于手藝之所以如此珍貴，不僅僅因?yàn)槠魑飪r值凝聚的實(shí)用體驗(yàn)，不僅僅因?yàn)閭€人、家庭之愛在器物情感的寄托。手藝造物、器物流傳的過程，涵蓋著鄉(xiāng)土社會中人情往還的傳統(tǒng)空間。這是一個更為接近或言更為體現(xiàn)人生“本質(zhì)”的情感空間。太湖鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)上的繡娘們“稱刺繡為‘做生活，是女性貼補(bǔ)家用的基本方式，刺繡做得怎么樣，跟相親嫁人都有很大關(guān)系，手工最好的那一批可以刺繡為職業(yè)，免去農(nóng)活之苦，受人尊敬。多少年來，鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)上的女孩子都會或早或晚地拿起針線來，在穿針引線中成長，變成母親、祖母，又以各種方式教女兒、孫女拿起針線……”[22]在造物與易物的時刻，親族、朋友、師徒、主顧，業(yè)緣得以交流，主顧信任合作，人際交往、信息集散交流，人與人在共同完成器物自產(chǎn)生而使用的全過程，手藝是“生活本能”，承載著溝通、關(guān)系、潤和的社會功能，成為鄉(xiāng)情物化情感體驗(yàn)的重要維系。

四、結(jié)語

在以道貶器的時代，手藝成為百姓日用不可或缺的生活必需。在機(jī)械工業(yè)時代，傳統(tǒng)手藝反成為現(xiàn)代人文知識者關(guān)注、欣賞的審美主題。人生人世是如此矛盾的年代，接受、欣賞主體的變化驗(yàn)證著時代變遷。毋庸諱言，對手作及器物的人文關(guān)懷，洋溢著研究者、愛好者面向傳統(tǒng)、發(fā)掘手藝之美的熱情，也容納著現(xiàn)代社會種種壓力下轉(zhuǎn)向一己內(nèi)心求索的“沉浸”甚或逃避。但無論如何，那些關(guān)注本土、保護(hù)傳統(tǒng)的努力，其愿望是“要體現(xiàn)的是腳下的文化———日常的文化，作為生活和城市記憶、哪怕是昨天的記憶的歷史文化；本設(shè)計所要表現(xiàn)的是野草之美，平常之美，那些被遺忘、被鄙視、被踐踏的人、事和自然之物的美”。[23]關(guān)注的起點(diǎn)已經(jīng)決定了，用耐心和汗水編織的“澄懷格物”也許在后工業(yè)時代的語境下將無可避免地走向工藝的高端化，但其“平常心”的起點(diǎn)已滿含禪意?！霸谶@個時代，大家都心知肚明，做到了懷抱追求與守護(hù)清凈有多了不起?！盵24]手動，心靜，動靜在手藝器物間，進(jìn)而獲得一點(diǎn)禪心的清寧，或是華美的愿望，或是平常的共祈。

注釋

[1][日]鹽野米松：《留住手藝》，英珂譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第2頁。

[2]淺草：《手藝與禪心：尋找中國匠人之旅》，文匯出版社2016年版，第261頁。

[3]同[2]，第1頁。

[4]周振甫譯注：《周易譯注·系辭傳下》，中華書局1991年版，第261頁。

[5]楊伯峻譯注：《論語譯注·先進(jìn)第十一》，中華書局1980年版，第113頁。

[6]（宋）黎靖德編：《朱子語類·卷二十四》，中華書局1986年版，第570頁。

[7]王艮：《王心齋全集·語錄》，江蘇教育出版社2001年版，第6頁。

[8][日]柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第46頁。

[9]同[2]，第3頁。

[10]廖明君、邱春林：《中國傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷———邱春林博士訪談錄》，《民族藝術(shù)》2010年第2期，第21頁。

[11]姜今：《散樸篇》，見：中國工藝美術(shù)學(xué)會理論研究會編：《工藝文化研究》，山東美術(shù)出版社1993年版，第117頁。

[12]陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯·達(dá)生篇》（最新修訂本），商務(wù)印書館2007年版，第568頁。

[13]周振甫譯注：《周易譯注·系辭傳上》，中華書局1991年版，第250頁。

[14]周瑾：《道器交濟(jì)：形而上下之中》，《中國文化》第四十一期，第60頁。

[15]鮑懿喜：《手工藝：一種具有文化意義的生產(chǎn)力量》，《美術(shù)觀察》2014年第11期，第13頁。

[16][匈]喬治·盧卡契：《審美特性》（第一卷），徐恒醇譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第244頁。

[17]王家年：《士人·家具·境界》，《中華建設(shè)》2013年第1期，第62頁。

[18][日]柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第96頁。

[19]魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》，見《二心集》，人民文學(xué)出版社2006年版，第16頁。

[20]杜維明：《魏晉玄學(xué)中的體驗(yàn)思想》，《燕園論學(xué)集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第197—213頁。

[21]杭間：《手藝的思想》，山東畫報出版社2001年版，第322頁。

[22]同[2]，第242頁。

[23]俞孔堅(jiān)：《足下的文化與野草之美》，見孔祥偉、李有為編：《以土地的名義：俞孔堅(jiān)與“土人景觀”》，三聯(lián)書店2009年版，第172頁。

[24]同[2]，第239頁。