翻譯自《舞動的歷史/舞蹈的文化：一本舞蹈歷史的讀本》， 第三十七卷第三期：殘疾，藝術(shù)與文化（第二部分），1998年夏季。作者：奧爾布萊特·安·庫佩爾

摘要：舞蹈與殘疾的交匯是一個非常有價值的文化課題。身體能力、主觀性和文化可見性的重疊結(jié)構(gòu)，牽涉到健康和自決文化范式。觀看殘疾人舞蹈使我們有雙重視野，并幫助我們認識到，雖然舞蹈表演是以舞蹈演員的身體能力為基礎(chǔ)的，但它不受這些舞者的身體條件所限制。

關(guān)鍵詞：舞蹈；殘疾；文化；范式

在我設(shè)計這個作品之前很久，舞蹈的開場白就縈繞在我的腦海里。事實上，正是這種形象的力量，它對我的視覺和身體的影響，給了我勇氣去創(chuàng)造一個關(guān)于我生命中的毀滅的表演，正如我所知道，并在一場舞蹈音樂會中上演的那樣。通過這樣的表演無法履行過程，去講述不為人知的故事，作為一個專業(yè)的舞蹈演員，我開始開發(fā)我身體的能力。

你看到了什么？一個背影？沒有靠背的輪椅？一個女人？裸體？你看到痛苦還是快樂？你是痛苦的還是快樂的？你怎么看我？

最有可能的是，你不會看到一個舞蹈演員。為了結(jié)合理想化氣質(zhì)的女性和標準審美中的精湛技藝，在整個西方世界里，規(guī)范戲劇舞蹈拒絕了任何這樣開場的可能。作為一名舞蹈演員，我是一具被展示的軀體。作為一個被展示的軀體，我被希望具備能夠結(jié)合健康和身體控制的能力，更別提性感和美麗。但作為一個坐輪椅的女人，我既不被希望去做舞蹈家，也不希望把自己放到觀眾們的視線中。在這個表演中，我面臨了許多的否認，來自觀眾的，也是來自我自己的。這項工作是有意識地試圖解構(gòu)舞蹈生產(chǎn)的代表性代碼，并傳達一個“其他”身體的現(xiàn)實。這也是我所表演過的最難的一部分。

我將在黑暗里，小心地將自己的露背輪椅設(shè)置舞臺的中心。漸漸地，一個正方形的光框出現(xiàn)在我周圍，展現(xiàn)出金屬的閃光和我赤裸肉體的柔軟。我佇立了很長一段時間，讓觀眾時間來吸收這一景象，并給自己時間來感受身體和情感的脆弱性，這是這個表演的關(guān)鍵。我專注于呼吸，讓它從我的背部伸展。很快，我可以感覺到觀眾開始注意到我呼吸的不斷擴張和收縮的微小動作。這個時刻被一個錄制好的聲音打斷了，它講述了幾個世紀前另一個女人的神話故事，她的父母把她的名字刻在了她的背上。第一個景象伴隨著我的聲音而消失：

兩年前，當時我還很嚴重，雖然只是暫時的——殘疾的，婷婷金斯頓女戰(zhàn)士的事跡 一直在我的夢中出現(xiàn)。現(xiàn)在我明白了殘疾就像那些切割和標記她的皮膚的刀。有時它留下身體的創(chuàng)傷，但更多的是它標志著一個人的靈魂，用對脆弱生命深刻的認識吞噬著人的幸福。

燈光再次亮起，隨之而來的是一場關(guān)于殘疾的表演，既包括殘疾構(gòu)建的文化，也包括我自己的殘疾經(jīng)歷。語言文字是圍繞故事，故事是關(guān)于我兒子在重癥監(jiān)護的第一天的瘋狂生活，關(guān)于我祖父的多發(fā)性硬化癥的生活，和最近診斷出MS的 我的一個學生，此外這個故事也是關(guān)于我自己的脊柱退化和部分癱瘓發(fā)作的故事。這些身體的歷史與我的舞蹈交織在一起，為我們提供了許多關(guān)于殘疾人的個人和社會反應的手勢、情感狀態(tài)和身體經(jīng)驗的系譜。

因為我的表演是以殘疾的身體和精神創(chuàng)傷為標志的，而沒有被任何明顯的身體限制所標記，所以我有意識地挑戰(zhàn)了通常的代表性的舞蹈表演代碼。事實上，我想讓觀眾失去平衡，不知道這是扮演的殘疾還是真實的事情。這是藝術(shù)表現(xiàn)還是自傳懺悔？我是否選擇了不去做更多的技術(shù)動作（藝術(shù)解釋），或者這是我所能完成的（審美限制）？為什么我，一個舞蹈教授，想要暴露我自己（包括我的臀部和脊柱）？鑒于西方劇場舞蹈歷來在一個很狹窄的視覺效果上存在排異的心態(tài)，即：舞蹈演員都一樣白，女，瘦，身材修長、靈活，異性戀，健全。我渴望在傳統(tǒng)文化的對立面找到適應點，健全的身體阻礙了人們看見大多數(shù)舞者的內(nèi)在。傳統(tǒng)上，當舞者在聚光燈前占據(jù)位置時，他們表現(xiàn)出的是強調(diào)技術(shù)力量和性需求的雙重作用（后者是隱含在身體視覺可用性的事實中）。相比之下，殘疾人的身體是應該被掩蓋或隱藏，這樣去彌補或克服的（真實的或虛幻的）企圖盡可能的“正?！鄙?。當一個殘疾舞蹈演員上臺時，他或她主張一個激進的空間，一個難以控制的位置，在那里，關(guān)于表象、主觀性和視覺愉悅的不同假設(shè)相互碰撞。

這是一篇關(guān)于舞蹈和殘疾的文章。一方面，將詳細介紹美國文化如何構(gòu)建這些領(lǐng)域的對立經(jīng)驗，不論是適合或者脆弱，美麗或者丑陋；而另一方面，將討論日益增長的欲望，對于各種舞蹈團體和專業(yè)企業(yè)去面對這樣的雙重模式的挑戰(zhàn)，即什么樣的動作可以構(gòu)成舞蹈，什么樣的身體可以構(gòu)成舞者。這是一篇關(guān)于文化運動（在政治和物理意義上）的文章，它從根本上改變了舞蹈表演的美學結(jié)構(gòu)，并從根本上擴展了殘疾研究的理論空間到表演機構(gòu)的領(lǐng)域。舞蹈與殘疾的交匯點是一個非常豐富的場所，它探討了身體的身體能力、主觀性和文化可見性的重疊結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)牽涉到我們許多主要的健康和自決文化范式。挖掘這些建筑的社會意義，就像是對專業(yè)舞蹈領(lǐng)域內(nèi)殘疾造成的深刻的精神恐懼的考古挖掘。為了檢驗在舞蹈世界中的先入為主，其中一個必須面對的思想和象征意義，即殘疾人的身體是我們的文化，以及殘疾的實際情況。觀看殘疾人舞蹈使我們有雙重視野，并幫助我們認識到，雖然舞蹈表演是以舞蹈演員的身體能力為基礎(chǔ)的，但它不受這些舞者的身體條件所限制。

在過去的七年中，我跟隨著各類舞蹈的演變而成長，這是致力于整合明顯殘疾和明顯非殘疾舞者。（我用“明顯”這個詞來替換尋常所說的長期殘疾，這樣可能不僅僅包括最容易識別的殘疾。如一些流動性障礙，但也不太明顯的障礙，包括那些如飲食失調(diào)和嚴重的歷史性損傷，在我看來，所有這些障礙都深深地影響著一個人在世界上的地位，盡管他們并沒有以同樣的方式影響世界的可及性。）每一年，這份名單越來越長比如：移動連接 （紐約）， 舞力（尤金），不同的舞蹈（瓦謝島），克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子（克利夫蘭）， 淡淡幽光（西雅圖）， 和 舞團（英國），他們鼓勵其他舞蹈的團隊參與這項工作。此外，還有幾個舞蹈公司，如黎姿勒曼的第三季舞者，這個公司與老演員一起工作，擁有各種各樣的現(xiàn)代舞蹈編導，他們一貫和擁有不同背景和經(jīng)驗的非傳統(tǒng)表演者一起工作。這些機構(gòu)包括的舞蹈藝術(shù)家有歐哈娜波伊斯，安 卡爾森，大衛(wèi)多夫曼和詹妮弗·曼森等，僅僅舉幾個例子。 不幸的是，這些團體的激進的作品往往是標記化的舞蹈更多立足于“特殊”的人群的興趣而不是舞蹈作品的嚴謹。當然，這種邊緣化的批判性暗示著這項新的工作雖然重要，但并不會真正破壞現(xiàn)有的文化機構(gòu)的美學結(jié)構(gòu)。例如，當舞蹈輪子，一批致力于推動“舞蹈的多樣性和身體上的挑戰(zhàn)，藝術(shù)家的能力”的人，加入了克里夫芭蕾1990（成為克里夫芭蕾舞蹈輪子），它是作為主流的藝術(shù)組織教育和宣傳推廣。舞蹈輪子舞者很少在公司的常規(guī)劇目中表演，當然也不在古典作品中，例如巴蘭欽的小夜曲。即使在綜合舞蹈不太主流的例子，草根藝術(shù)團體的財務現(xiàn)實往往意味著非殘疾的舞者能比即使是最出名的殘疾舞者收到更多巡回演出和教學工作的機會。作為一個殘疾人旅行仍然是極其昂貴的，特別是如果你需要帶一個助手的話。

盡管我們很多人都很熟悉殘疾人作家、藝術(shù)家和音樂家的作品，但殘疾的舞蹈演員們?nèi)匀槐灰暈橐粚γ?。這是因為舞蹈不同于其他形式的文化生產(chǎn)，如書籍或繪畫，它使身體在表象本身中可見。因此，當我們看舞蹈與殘疾舞者，我們同時看到了編排和殘疾。優(yōu)美的舞者瓷形象優(yōu)美的仙女，殘疾舞者強迫觀眾面對和傳統(tǒng)身姿對立的怪誕身體。我使用的術(shù)語“四不像”，正如巴赫金調(diào)用它在拉伯雷中的分析表示。 在她關(guān)于 節(jié)日，奇觀， 和 巴赫金 理論的討論中，瑪麗羅莎確定了這兩個身體的比喻，以下面的方式：

怪誕的身體是開放的，突出的，延伸的，隱秘的身體，身體的形成，過程和變化。怪誕的身體與古典的軀體相對立，它是不朽的、靜態(tài)的、封閉的、圓滑的，與資產(chǎn)階級個人主義的愿望相對應；怪誕的身體與世界其他地方相連。

我無意將陳舊的殘疾身體定型為怪誕的身體。我使用這些術(shù)語不是為了描述特定的身體，而是省視深刻影響我們對身體，尤其是舞蹈身體的態(tài)度的文化結(jié)構(gòu)。在過去的幾年里，我已經(jīng)感受到了古典和怪誕的身體的對立，因為我已經(jīng)回到了舞臺。再來看看我的表演的圖像，和其他舞蹈雜志上舞者的圖像，或者是其他的流行舞蹈雜志。這種差異是驚人的，我相信這與這些軀體之間的文化分離有很大關(guān)系。在本文的其余部分，我想探討“怪誕”身體的超驗性質(zhì)，以了解殘疾的身體是否和如何能解析和從根本上改革舞蹈表演的表象結(jié)構(gòu)。但是，正如所有的殘疾并不是平等的，殘疾人舞者的舞蹈并不完全相同。許多這些舞蹈重現(xiàn)了傳統(tǒng)舞臺表演的具有代表性的框架，強調(diào)經(jīng)典的身體技巧和技術(shù)專長的重要性，盡管有其局限性。相反，一些舞蹈，尤其是那些受接觸即興創(chuàng)作的舞蹈影響的舞蹈，致力于打破古典與怪誕的區(qū)別，從根本上改變傳統(tǒng)的觀看舞者的方式。雖然在殘疾人身上創(chuàng)作的所有舞蹈都必須成功越過理想和離經(jīng)叛道的身體之間的明顯矛盾，但每一件作品都以不同的方式迎接這一挑戰(zhàn)。

在“吉普賽”一開始，高大優(yōu)雅的托德·古德曼走進一個裹在他搭檔瑪麗威爾第弗萊徹的肩膀上的長圍巾的末端，在他身后滑行。對吉普賽國王來說，他用圍巾把她扇了進來。她裸露的肩膀在忘情的表演中發(fā)麻。她信任地甩起她的頭，當他深深地向后傾她。握著織物，她像溜冰者一樣滑行，交替釋放然后恢復控制。在高潮他俯沖在她的椅子上，在她的四周旋轉(zhuǎn)。我有沒有提到威爾第弗萊徹在輪椅上跳舞？格斯所羅門考慮了一個浪漫的二重奏，描繪了第一個舞蹈公司克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子，一個專業(yè)的，由正常舞蹈演員和坐輪椅的舞蹈演員組成。本質(zhì)上是一種腿和車輪的雙人舞，“吉普賽”延伸第十九世紀浪漫主義芭蕾藝術(shù)遺產(chǎn)到幾個有趣的新方向。像傳統(tǒng)的芭蕾舞般的合唱，“吉普賽”是建立了一個由流體運動和物理合作提供的優(yōu)雅的錯覺。使用織物與車輪結(jié)合，給運動一個持續(xù)質(zhì)量，這是在腿上很難實現(xiàn)的。當所羅門描述威爾第弗萊徹的舞蹈“滑翔”時，他描述的是超過一個隱喻；相反，他是轉(zhuǎn)述了她整個動作的實情。無論是身體上的接觸或僅由其柔軟的臍帶連接，這個雙人舞搭檔彼此結(jié)合芭蕾的精致和探戈的神秘。

所羅門是一個非洲裔美國人的舞蹈評論家和獨立編舞，自從他在上世紀70年代為肯寧漢跳舞，他便被作為了現(xiàn)代舞的一部分。他是舞蹈評論家協(xié)會的積極成員，他雄辯地談到有必要在我們主流舞蹈的定義中包括不同的領(lǐng)域。然而，所羅門斯，像許多其他的自由主義文化批評家和藝術(shù)評論家，設(shè)置上面的段落中特有的一種修辭試圖否認差異。他的話是：“我提到過威爾第弗萊徹在輪椅上跳舞嗎？”表明，一個坐在輪椅上的舞者的存在僅僅是一個附屬的細節(jié)，幾乎沒有阻礙浪漫雙人舞的無縫流動。假設(shè)殘疾并沒有造成（大的）差異，事實上，本文作者是限制差異的，在21世紀殘疾可以完全重塑我們?nèi)タ矗ハ胂?，去組織身體的方式。例如，為什么所羅門開始描述古德曼的身體高大而優(yōu)雅，然后無法描述在威爾第弗萊徹身上？為什么威爾第弗萊徹的開創(chuàng)性的舞蹈公司的大多數(shù)文章花了太多時間慶祝了她如何克服她的殘疾”成為“一個舞者而不是問她身體的存在可能會從根本上重塑舞者本身的范疇嗎？這些問題的答案不僅在于“吉普賽”和克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子的舞蹈事業(yè)接受評判性的考察，而在于解釋了這個公司如何自相矛盾的承認又掩蓋了殘疾造成的差異性。這個公司的不同審美和社會存在著矛盾，有嵌入在這個公司的不同的審美和社會重點矛盾；而他們的宣傳工作也為舞蹈培訓殘疾人和表演場地的結(jié)構(gòu)包含一個重要的奠定了基礎(chǔ)，保守的審美使得克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子的很多績效工作自相矛盾強化地強化了，而不是打破了，殘疾的負面含義。

克利夫蘭芭蕾的藝術(shù)總監(jiān)丹尼斯奈哈特，回憶起八十年代的克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子說：威爾第弗萊徹在一個會議接待時，她介紹自己作為一個演員，告訴他，她對與克利夫蘭芭蕾一起跳舞很感興趣。在關(guān)于威爾第弗萊徹舞蹈生涯的傳記里，關(guān)于被授權(quán)去舞蹈輪子十五周年慶典，納哈特是引述說：“當我第一次看到 Mary 的表演，我說：'這是一個毫無疑問舞者，她有舞者的火花和靈魂。我對“精神”這個概念有點興趣，特別是因為它在公司自己的新聞文獻中經(jīng)常使用。例如，在闡釋精心組裝的新聞：媒體慶祝英維康公司的“行動技術(shù)協(xié)作”（為了方便和機動性而設(shè)計的一排輪椅），有一張公司的照片，下面寫著標題：精神戰(zhàn)勝肉體。

我發(fā)現(xiàn)這種舞蹈“精神”的概念超越了殘疾人士的局限性，稍微有些令人擔憂。雖然它似乎發(fā)出釋放的語言：不應被社會基于身體屬性定義的身份所限制。這一修辭實際上是基于克服身體殘疾（“撒普銳斯”理論）才能成為“真正”的舞者的觀念，一個人的“精神”不會讓她的身體殘疾成為她的限制。鑒于舞蹈演員的身體通常在表演中表現(xiàn)出來，這種對“精神超越身體”的承諾完全有可能覆蓋或抹去殘疾的身體。我們?nèi)绾未砭瘢坑梦⑿Φ哪?，還是將快樂播撒到空中？本公司在同一頁上的宣傳照片帶給我們一個視覺淡化殘疾的例子。在這張照片中，三個坐在輪椅上的舞蹈演員被身強力壯的舞者所包圍，我們幾乎看不到輪椅；事實上，威爾第弗萊徹被四個男人簇擁著，她看起來好像站在第三排。但最引人注目的是坐在右邊的芭蕾舞演員坐的方式，她的修長修長的雙腿延伸到畫面的底部。奇怪的是，這造成的影響，對于這些腿的迷戀，同時使得這張圖片上其他的流動體——輪椅——不被關(guān)注。我并不是說這張照片是故意設(shè)置的，以盡量減少殘疾的視覺表現(xiàn)。但這個例子告訴我們，除非我們有意識地構(gòu)建新的拍攝殘體的圖像和方式，我們將不可避免地再現(xiàn)這種審美。雖然文本大張旗鼓地炫耀自己的身份：來自克利夫蘭芭蕾舞蹈輪子的問候，但這些照片正?；松眢w上的不同，期望使得主持人和報道們能夠安心，讓他們不會看到任何太令人不安的東西。

撒布迪諾 萬利扎，舞蹈輪子的新藝術(shù)總監(jiān)和常駐編舞，有著一個現(xiàn)代舞的背景，帶給舞蹈輪子一個可喜的轉(zhuǎn)變。與芭蕾不同，現(xiàn)代舞是由工人階級的女性身體創(chuàng)造的，其早期的民主精神建立在一個人應該創(chuàng)造自己身體特有的運動的信念之上。理想的情況是，這種形式似乎適用于有輪子和沒有輪子的工作。同時他還經(jīng)常在他自己組塊的中心模塊里用舞者的腿和讓跳舞的人坐在輪椅上這樣的元素編舞，以此來提供一個建筑背景（這一過程有背本公司所聲稱的民主原則）萬利扎已經(jīng)開始創(chuàng)建專門為輪椅舞者的動作試驗。1995年8月19日的“1420兆赫”首演，是最具挑戰(zhàn)性的作品之一，提供了一個很好的機會去實驗輪子上有什么特別的動作。事實上，這部作品是為三名殘疾女性制作的，使觀眾能夠體驗到一種真正的差異化的表現(xiàn)，而不必進行身體上的對比。

萬利扎另一名為“月環(huán)”的作品結(jié)束了當晚的表演。我完全被這舞蹈的最后景象震懾了，我覺得很難相信，無論是威爾第弗萊徹還是萬利扎都知道這個景象可能會使一些他們的觀眾印象深刻?！霸颅h(huán)”的結(jié)尾是一個長的光華逐漸退去的，當萬利扎舉起威爾第弗萊徹，張開雙臂，臉上喜氣洋洋，使她離開她的輪椅，舉過她的頭頂。這顯然是一個極其超越的時刻。但其不可避免的性別歧視和含義令我深感失望。就像我小時候看的迪士尼故事和流行歌曲，他們承諾愛可以拯救一切，這幅景象描繪萬利扎作為一個白馬王子，保護威爾第弗萊徹從輪椅上將她救下，為了讓她成為一個“真正的”女人?，F(xiàn)在，有可能爭辯說，這一景象實際上是對芭蕾舞女角色的解構(gòu)，是一種向觀眾暗示的方式，說：是的，殘疾婦女也能達成這種受歡迎的形象。但其余的工作不支持這種解釋。威爾第弗萊徹的微笑，像孩子一樣表明個人存在的力量，更別說她也許習慣于將藐視和放肆帶到這場解析中。有一篇短而有力的散文叫《另一個身體》反映了互聯(lián)問題的差異，殘疾，和政治身份權(quán)。內(nèi)斯特拉 金 描寫了一個她每天在上班路上看到的坐在輪椅上的殘疾女人：她幾乎動不了。她有一張漂亮的臉蛋，小小的腿她不可能走路。然而她卻穿著黑色蕾絲長襪和尖高跟鞋……她可以炫耀自己的強調(diào)性別的存在違反了一個殘疾婦女的可被接受的外表。這個女人穿著的方式吸引了金，她立刻拒絕她的文化地位作為一個無性的存在和解構(gòu)女性性欲的圖標的方式（有誰真的能做到穿著那樣的高跟鞋走路的？）月環(huán)中威爾第弗萊徹的最后一幕讓我們直面了作為一個傳統(tǒng)舞者（兼具性感和客觀）和一個殘疾女人（需要被人幫主的無性的孩子）的深刻矛盾，而不是一個地位帶給他人的張力或壓裂等（如King給的高跟鞋和黑色蕾絲長襪的殘疾女的例子），威爾第弗萊徹r似乎在這里被放在了一個雙重失去的位置。

自從這次表演之后，我一直在尋找原因，在一個巨大的宣傳活動中瑪麗 威爾第弗萊徹作為一個非凡的女人被展示，她克服了脊柱裂，克服挑戰(zhàn)實現(xiàn)她成為一名專業(yè)舞蹈演員的夢想，她會以這樣的方式被接受?；叵肫饋?，我認為這種渴望與浪漫的芭蕾舞女演員強烈的誘惑力有關(guān)。在我看來，當威爾第弗萊徹閉上眼睛，夢想成為一個舞蹈家，她還展望一個甜蜜小精靈。雖然她已經(jīng)成功地在舞蹈輪子開辟了專業(yè)舞者的新的舞蹈領(lǐng)域，威爾第弗萊徹并沒有完全的挑戰(zhàn)仙女這一形象。盡管最近進軍現(xiàn)代舞，她的公司似乎仍然有非常經(jīng)典的身體形態(tài)意識。

瑪麗威爾第弗萊徹r是一名舞蹈演員，像許多其他的舞者，無論殘疾和非殘疾，她有內(nèi)在的一種符合審美的美麗，優(yōu)雅，和線條，如果不是集中在一個完全的移動身體，而是在一個理想化的身體形象中。很少有職業(yè)能夠與舞蹈領(lǐng)域一樣，在擁有同樣多的精神和體力時，保持一個完美的（至少是近乎完美的）身體。除了少數(shù)例外，這個觀點都真實成立，無論一個人的首選技術(shù)是古典芭蕾，美國現(xiàn)代舞，婆羅多，或一種美國黑人舞蹈。雖然身體的風格和外貌，會因不同的舞蹈文化可能允許某種程度的變化（例如城市女性的導演奧沃威拉·喬·佐拉爾，在現(xiàn)代舞自由會談中就提出，在非洲舞蹈中肆意運用屁股的律動被認為是一種美妙的解放）最專業(yè)的舞蹈仍然淹沒在身材和體重的問題，尤其是女性。即使公司，如比爾蒂瓊斯和阿尼贊恩舞蹈公司，他們最自豪的是舞者的身體的多樣性，很少有女性舞者是多變的。（所有的人都很苗條）。任何一個舞蹈演員的身體并不完全是苗條的，媒體通常提到它。事實上，舞蹈中體重和節(jié)食的說法是如此普遍（特別是，當然不是專門針對女性的），這個我們甚至都不用再多解釋。我不斷的驚訝于，那些有意識的構(gòu)建了凡是他們作品里的女舞者都不斷的抱怨自己的體重，皺紋，頭發(fā)花白和下垂這一傳統(tǒng)觀念的舞者。作為一個展示主體，女性舞者受制于編舞和公眾的調(diào)節(jié)凝視，但這兩種凝視通常都不如鏡子中的自身形象那樣令人衰弱或壓抑。

我覺得很諷刺的是，正如殘疾終于開始進入公眾的意識和獨立生活運動開始獲得動力，美國文化強調(diào)一種迄今為止尚未解決的需要體力和身體控制力的激情。金在她的文章中明確，這標志著殘疾的身體拜物教的控制作為理想的身體的對立面：

它不再滿足于苗條，必須有普遍定義的有力量，沒有松散，松弛，或明確的病理，沒有模糊邊界。當然，也有控制的重要性?？刂评匣?、身體過程、體重、生育力、肌肉張力、皮膚質(zhì)量和運動。殘疾婦女，無論多么瘦，都沒有充分的身體控制。

我相信，這一控制問題不僅是了解殘疾人偏見的具體問題，而且是殘疾在我們文化精神想象中所占有的更大的象征性場所。在舞蹈中，比較經(jīng)典的和怪誕的身體經(jīng)常在物理控制和精湛的技術(shù)方面被詬病。雖然舞蹈的身體是律動的，在這個意義上，是不斷變化和不斷變化，編舞或運動風格可以強調(diào)古典身體和圖像的共鳴。例如，芭蕾的體態(tài)優(yōu)美的姿勢是經(jīng)典的身體清晰的圖示。然而在一些現(xiàn)代和當代擁有特權(quán)抽象體的公司的舞者也被這樣詬病。例如這些天與肯寧漢舞蹈公司一起表演的那些冷靜優(yōu)雅的身體。它是建立在活的身體上，舞蹈包含怪誕身體爆發(fā)的文化焦慮（出乎意料的）通過經(jīng)典的身體形象，打破安逸和優(yōu)雅幻象的肉質(zhì)體驗——沉重的呼吸，破壞性存在的汗水，技術(shù)上的錯誤，身體上的損傷，甚至一個舞者的年齡或死亡證據(jù)。如何讓殘疾的身體在傳統(tǒng)技術(shù)中找準定位，這些技術(shù)是不受性別限制的。性別是殘疾人身體上非常不同，并有大量關(guān)于殘疾的方式可以閹割男性（其性別身份往往取決于顯示自治，獨立，和強度），以及閹割女性。然而，我們對男性身體所表現(xiàn)出來的社會力量似乎使殘疾男性舞者（除了少數(shù)例外）有更多的自由在舞蹈中展示自己的身體。我自己的觀察和研究表明，可以喚作名家的殘疾人，在身體上已經(jīng)有驚人的技術(shù)（甚至，我們將看到，沒有腿），盡管如此，解構(gòu)經(jīng)典的身軀讓觀眾在各種不同的燈光下看見他們的身軀。在接下來的部分中，我將看看各種舞蹈團體（包括舞團和與接觸即興一起工作的組織）的工作，他們以不同的方式，改變了對當代舞蹈能力的觀念。而舞團建立了新的關(guān)于精湛技藝技巧的方式——推翻了對于名家的舞蹈需要完整的可運作的四肢的假設(shè)——在接觸即興創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，我們看到舞蹈實際上重新定義了舞蹈者的身體，拒絕古典/怪誕的二元性，并開啟了一種將舞蹈中的身體看做是普通身體的可能性。這種不斷變化的關(guān)注點改變了身體的流通，以及即興轉(zhuǎn)向觀眾凝視的開放性，這使得我們以自己的方式看見殘疾人的身體。

舞團是英國的專業(yè)舞蹈公司演變而來的，該公司是由與西萊斯特·丹蒂克（倫敦當代舞蹈劇場的前演員，因脊柱受傷而癱瘓）和亞當 本杰明（一個后來留在倫敦西非中心——一個與“追求”（協(xié)會脊髓損傷的研究，康復和重返社會）鏈接的混合能力娛樂中心教課的舞者）的對話之間演變而來的。1991，這兩位舞蹈演員開始為殘疾人士和非殘疾舞者舉辦小型舞蹈班。此后，本杰明 和丹蒂克建立了一個包括八個舞者和今天在英國的最有趣的實驗設(shè)計的一些作曲目的專業(yè)的公司。舞團的工作受到各種表彰獎勵，公司被選定加入英國廣播公司系列攝影之舞。在給媒體和公眾介紹公司的理念時，藝術(shù)總監(jiān)亞當 本杰明選擇了重新定義“一體化”，在宣言中有關(guān)公司的歷史和目標的種類，尋找正確的途徑，本杰明寫道：

人們一次又一次地看到這個詞的使用，或者誤用“整合”來描述一個團體或活動，它已經(jīng)打開了自己，包括殘疾人。以這樣的方式把一群人融合在一起，意味著他們需要適應一個規(guī)范。但是如果你用這個拉丁 新堤格雷達斯提出的詞——整合，它迫使你承認他們已經(jīng)是整體的一個組成部分，即使你沒有找到他們的位置。

雖然本杰明的哲學在許多方面相當激進，雖然舞團決心從事一些有趣的不僅僅是適應“殘疾”而是去重鑄關(guān)于身體感知力的文化的編舞，但本杰明還致力于技術(shù)精湛的古典元素。對于本杰明來說，真正的整合手段是堅持以專業(yè)卓越的高標準創(chuàng)建有趣的舞蹈作品來給公司里所有的舞者。他批評公司到：

其中，受過高度訓練的舞蹈者繞著那些與之同臺但卻很少有機會的殘疾人跳舞，在舞蹈編導中沒有真正的嘗試使表演者能夠交流更糟糕的是，訓練有素，身體健壯的舞者無休止地跳舞，尷尬于自己的舞技，仿佛自己曾經(jīng)是困于輪椅無法行走的迷?？?。

認識到需要創(chuàng)建自己的容納不同的身體可能性風格的舞蹈這一點，在舞團的舞者們不斷嘗試利用動量的新方法，在各種層次的工作中，協(xié)調(diào)腿和車輪。在1992倫敦秋季賽季回顧，克里斯丁馬瑞格尼對于舞團'的工作提出了自己的驚奇：

事實上，所有的舞蹈演員都有驚人的表演技巧。這是由發(fā)明出以循序人有比較大的障礙差異去展現(xiàn)令人驚訝和美麗的非凡舞蹈方案所認可的。新的關(guān)于下降，傾斜，支持的概念已經(jīng)創(chuàng)建，這使得抒情和其余部分的力量能完美融合。

媒體討論著舞團的第一個賽季中反復強調(diào)的，這家公司已經(jīng)將人們關(guān)于混合能力舞蹈公司的概念擴展到了什么程度。

然而，由于他們依賴于一個非常優(yōu)秀的殘疾舞者去打破公眾對殘疾的先入為主，舞團公司內(nèi)部有時會再現(xiàn)（無意中）古典（名家）和怪誕（被動）之間的新區(qū)別。

維多利亞馬克思是舞團的其中一個編導，（她是在西非中心設(shè)課的其中一人，在1991年為公司創(chuàng)造了《森林的邊緣》）她的舞蹈作品被收入瑪格麗特·威廉姆斯的舞蹈電影《外在》，在BBC放映，這是一個超現(xiàn)實田園景觀與溫文爾雅的探戈和懸浮的世界音樂的節(jié)拍交織在一起的抒情電影?！锻庠凇烽_始于一個延長的吻，從一個成員傳遞到下一個。鏡頭停留在每張臉上，記錄每個人在接受親吻時的喜悅，讓觀眾看到每一個吻如何轉(zhuǎn)化為下一個人。一個跳躍剪輯把畫面切到了一個狹窄的空間，只有一臺空的輪椅在鏡頭的焦點上。該公司隨后迅速組裝和重新組合，每一次都留下一個神秘的白色圖形在地板上，就好像他們剛剛用粉筆留下的。這是觀眾第一次看到舞者的全身和不同的運動風格相結(jié)合。其中最引人注目的是大衛(wèi)圖爾的能力——用手臂穿過空間。圖爾是三個殘疾舞者之一，但他是唯一一個離開輪椅后能輕易移動的人。圖爾沒有腿。相反，他依靠強壯的手臂走路。具有諷刺意味的是，事實上，圖爾沒有的下半身給了他一個難以置信的自由。他的存在是非常不切實際的，他幾乎可以在眨眼間從輪椅上跳到地上再回去。

圖爾的能力作為一個舞者是卓越的，往往在舞團回顧和預覽文章擴展題目中以形容詞如：驚人的，不可思議，驚呆了，來描述他的舞蹈。例如，國際芭蕾雜志1993期的回顧了英國幾家舞蹈公司表演的一篇文章，圖爾的舞蹈是關(guān)于舞團短段的中心焦點：

大衛(wèi)圖爾沒有腿，但是他得到了其余舞者夢寐以求的更大的恩典……大衛(wèi)圖爾用他奇跡般的運動天賦掌控著舞臺。這種語言是反映了一個福音覺醒（是的，一個殘疾人可以招搖?。┖驼故窘o窺視著的痕跡（看到?jīng)]有腿的人驚人的壯舉?。┐笮l(wèi)圖爾的舞蹈才華擁有實際價值。最近，在醫(yī)生的建議下，圖爾不得不放棄跳舞。他非凡的機動性取決于他能夠支撐全身的重量，使他能夠行走、奔跑甚至跳過舞臺。然而，這些驚人的壯舉實際上是在摧毀他的手臂和肩膀。不過，因為他作為一個名家演員的地位，圖爾似乎無法想象用另一種不會傷害他的身體執(zhí)行的可能性（如在輪椅上，或用更少的運動專長）來繼續(xù)。

盡管電影的觀點有些臭名昭著，盡管圖爾是最能被人察覺的舞者，在這部電影中巧妙的攝影和創(chuàng)造性的編排組合卻將我們的視線從圖爾身上非凡的景象轉(zhuǎn)移到他的舞蹈互動情境。甚至當他移動自己，圖爾總是與另一個人的行動對話。例如，在第二個場景中，在該小組離開空間后，一名婦女仍然站在輪椅所創(chuàng)造的圓形圖案中。我們看到她選擇一個有趣的擺一擺的模式和即興跳步在這里。她將輪子的模式轉(zhuǎn)換到自己的身上，這樣當她跳到圖爾身上的時候就更為清晰，而圖爾也接到了相同的任務——那就是把厚臉皮的阿瑟·穆雷的腳印轉(zhuǎn)化成他自己的身體。起初他似乎猶豫，用他的手指穿過一個鞋印的黑色輪廓。但隨后，他直視著攝影機，展開雙臂，目光堅定，開始了一場優(yōu)美的探戈表演。在與整個公司的簡短探戈序列之后，這名獨舞者與蘇 史密斯開始了雙人表演。探戈中通常的欲望談判在這里被水平變化的禮貌談判所取代。從史密斯爬到圖爾的椅子上，到最后一個鏡頭的時候，舞蹈編排拒絕了一種含蓄的意識形態(tài)，即把大部分的運動放在地上。攝影緊隨其后，在眼睛（也就是說地面）的水平面上拍攝。攝像頭能夠無縫地變換視角的能力，提供了一種最巧妙的方式來打破（按字面上的分解）——它可以永遠忽略那些不站在鼻子前面（向上）的人。盡管攝像機的移動提供了觀看舞者的奇妙新方法，但電影的媒介往往通過使舞蹈演員保持原始的狀態(tài)和不動的狀態(tài)來加強對古典身體的印象。在《外在》中，我們失去了呼吸的經(jīng)驗影響，聲音和瀑布的聲音，汗水和身體上的證據(jù)（散亂的頭發(fā)，服裝的混亂等等），這些都是非常動覺的舞蹈。這對女舞者來說尤其真實，她們在整個視頻中都看起來非常的搭配（完美的妝容和發(fā)型等等）。然后，鑒于之前的創(chuàng)新編排部分，我被在下一個部分幾乎通用的輪椅舞蹈驚訝，其中當喬納森弗蘭奇和西萊斯特·丹蒂克表演了他們一系列裝飾性手臂運動時，我們看到身體健壯的舞者協(xié)助，滾動和傾斜椅子。圖爾的跳舞與丹蒂克和法國人的跳舞之間的明顯區(qū)別使我感到強烈的一個觀念是：坐在輪椅上的身體不如外面那么有趣。具有諷刺意味的是，盡管一個人是一個男人，另一個是女人，但這兩個舞蹈演員都在電影中被定義為比圖爾更被動、更女性化。雖然《外在》解放了我們對身體差異的概念，讓我們有機會看到不同的身體在行動，但它并沒有充分地打破輪椅代表殘疾的形象標志。

雖然像舞團這樣的公司正在制作可以擴展舞蹈和跳舞者的類別的作品，但我覺得他們的大部分作品仍然被一種精神所啟發(fā)，這種精神重新體現(xiàn)了在殘疾人身體里的優(yōu)雅、速度、敏捷和控制的經(jīng)典觀念。像舞團和舞蹈輪子這樣的團隊肯定地擴大了有關(guān)誰能成為舞者的文化想象力。 但是，在我看來，他們并沒有完全解構(gòu)舞蹈中某種能力的特權(quán)。這種更激進的文化工作目前正在解除即興創(chuàng)作社區(qū)中進行。

對接觸即興創(chuàng)作的連貫描述是一件棘手的事，因為這種形式隨著時間的推移呈指數(shù)級增長，并且已經(jīng)穿越了許多國家和舞蹈社區(qū)。盡管它是在七十年代發(fā)展起來的，但接觸即興創(chuàng)作在六十年代的社會和美學革命中有著可辨認的根源。立即解除 休閑，個人主義，即興的社會舞蹈精神，此外還有像賈德森教會舞蹈劇院這樣的早期后現(xiàn)代舞蹈團所喜愛的行人和任務類運動。拒絕了芭蕾舞的理想身體和現(xiàn)代舞蹈的戲劇性的身體，在接觸中，尋求一種方式去創(chuàng)造辛西婭·諾瓦克所說的“反應性”的身體，一個基于重量交換的身體。與許多不同類型的舞蹈不同，它強調(diào)需要控制自己的動作（通過告誡來拉起、收緊和放置身體），接觸的身體訓練強調(diào)將身體的重量釋放到地板上或搭檔的身體。在接觸中，兩種身體之間的運動的內(nèi)部感覺和流動的體驗比具體的形狀或正式的位置更重要。舞者們學會在舞蹈中隱含著一種內(nèi)在的物理溝通意識。屈爾西達是一名早期的即興創(chuàng)作的倡導者，他把這種形式描述為一種動覺的力量的組合：“接觸即興表演是一種運動形式，在自然中即興發(fā)揮，涉及到兩種身體接觸。沖動、體重和動量通過身體接觸的一個點來傳達，不斷地在舞蹈者的身體里滾動?！?/p>

但是人的身體，尤其是身體接觸的身體，很難看到身體的平衡，體重和動量。通過將身體解釋為文字（重量的物理）和隱喻（例如，喚起社區(qū)團體），接觸揭示了社會、身體和美學方面的相互聯(lián)系。事實上，今天接觸即興創(chuàng)作的一個重要部分是愿意允許身體的隱喻和對愛、力量和競爭的描述從最初強調(diào)身體互動的運作方式上演變。在第一次接觸的時候，人們常常會想，這到底是職業(yè)舞蹈，還是一種娛樂或治療的形式。古典舞蹈的正式臺詞已經(jīng)消失了。傳統(tǒng)的編排方法和舞臺布景的慣例已經(jīng)消失了。在他們的位置是一種即興的運動形式，是基于兩個人開始分享他們的體重和身體支持的表達交流。 聯(lián)系即興行為并不是享有一種理想的身體或運動風格，而是一種愿意承擔生理和情感風險的意愿，產(chǎn)生一種心理上的迷失方向，在這種情況下，看似穩(wěn)定的能力和障礙可以被解除。

職業(yè)舞蹈中的殘疾通常是指一種特定的殘疾——即下肢癱瘓。然而，在每年的舞蹈能力研討會和布萊恩布什 簡等以接觸為基礎(chǔ)的聚會上，舞蹈者的殘疾范圍更大，包括視覺障礙、耳聾和腦癱等神經(jīng)疾病。史蒂夫·帕克斯頓是這種形式的發(fā)起者之一，他在他的寫作中創(chuàng)造了一個恰當?shù)谋扔鳎?/p>

包括各種殘疾在內(nèi)的一個群體，就像一個感官的聯(lián)合國。指令必須被翻譯成適合于腿、輪子、拐杖的細節(jié)，并且必須為聾人簽署。對于那些看不見的人來說，演示必須用語言來表達，這本身就是一種翻譯技巧，因為在身體上，英語不是一種非常靈活的語言。

我第一次參加這項工作是在1992年春天，當時我參加了一年一度的布萊恩布什叢林舞蹈。在俄勒岡州的溫泉別墅舉行布萊恩布什 簡不是專門為殘疾人設(shè)計的舞力研討會，所以我認為這是衡量聯(lián)絡社區(qū)內(nèi)真正整合成功的一個措施，即各種運動的人風格和身體素質(zhì)都作為舞者參加。在研討會開始的時候，當我們向小組介紹自己的時候，正在推動這個特別練習的布魯斯柯蒂斯建議我們圍繞圈子，讓每個舞者有機會談論自己的身體需求， 以及渴望本周不停跳舞?？碌偎沟挠^點是，很多人都有特殊的需求，而不僅僅是那些最明顯的“殘障人士”。這種對能力的認識是一種連續(xù)的，而非非此即彼的情況，這使得在場的每一個人都能說話，而不需要把自己歸類為殘疾或殘疾，僅僅是基于生理能力。自從那以后，我有更多的與身體殘疾的人（包括孩子）跳舞的經(jīng)驗。然而，如果說我和柯蒂斯的第一次共舞就像和其他人接觸一樣，那是不真誠的。事實并非如此——這與我的偏見有關(guān)，而不是他的身體。起初，我很害怕壓碎他的身體。 在看到他與其他更熟悉他的人一起跳舞之后，我意識到他已經(jīng)有了一些非常有魅力的舞蹈，并且逐漸地開始相信我們的身體交流足以釋放我頭腦中的內(nèi)部警報，不斷提醒我，我正與殘疾人（即脆弱的身體）跳舞。我與柯蒂斯的這種不同的舞蹈關(guān)系的能力，不僅是接觸即興表演對任何身體的開放接受的結(jié)果，也包括它的訓練（身體和精神上的）結(jié)果，這讓我有了強烈的尷尬和不舒服的感覺。問題不是我是否在和尋常的身體跳舞，而是我是否能釋放我自己身體的尋常期望。幸運的是，對于聯(lián)系的根本的迷失方向的訓練幫助我重塑我的身體，以回應他。 當我從舞者轉(zhuǎn)向評論家時，我的問題仍然是：聯(lián)系即興創(chuàng)作是否重新組織了我們的觀看優(yōu)先順序，就像它重組了我的身體優(yōu)先順序一樣？

阿利托阿萊西和金剛砂布萊克威爾都住在俄勒岡州的尤金市，這是一個專門設(shè)計輪椅的城市。布萊克威爾是石油的總統(tǒng)（獨立生活的俄勒岡人），直到他辭職，以獻身于舞蹈。阿萊西是一名經(jīng)驗豐富的接觸者，他有過各種各樣的身體殘疾（包括一場在腳踝上切斷了肌腱的事故），他在過去的五年里一直在協(xié)調(diào)Eugene的舞蹈能力研討會。除了他們的參與，布萊克威爾和布萊克威爾在過去的8年里一直在一起跳舞，創(chuàng)造了兩種舞蹈作品，比如他們的“財富之輪”和即興表演，就像我在布萊恩布什簡的表演中看到的那樣。

阿萊西和布萊克威爾的雙人表演開始于阿萊西在地板上滾動，布萊克威爾在輪椅上在周圍的空間滾動。他們的眼睛互相聚焦，建立起一個連接，使他們各自的滾動動作有一定的同步。經(jīng)過幾圈的空間，布萊克威爾停止了他的輪椅，一直在看著他的搭檔。他的凝視的強度反映在他的頭和手的移動脈沖的持續(xù)振動中，他的凝視使阿萊西更接近他。布萊克威爾提供阿萊西一手，發(fā)起一系列重量交換，從阿萊西輕輕靠近布萊克威爾重量的中心開始，并以他在布萊克威爾的膝蓋上顛倒的方式結(jié)束。后來，阿萊西一半滑下，一半的人從椅子上扭動著，跪在阿萊西身邊。雙臂張開，彼此相映而上，直到一個不穩(wěn)定的推動力把布萊克威爾和布萊克威爾帶到了地板上。當布萊克威爾的移動頻率突然上升，他的身體開始以多余的能量開始反彈時，他們在地板上滾動。阿萊西以一種友好的方式回應，兩人短暫地進行了一場友好的摔跤比賽。過了一段時間，他們精疲力竭，開始安定下來，慢慢地從表演空間中慢慢地滾來滾去。

早些時候我認為，正是因為殘疾人的身體文化編碼為“怪誕”，許多綜合舞蹈團體強調(diào)殘疾人的身體運動的古典維度 - 輪椅滑翔的恩典，人的上半身的力量和敏捷性等。在這個雙人舞中，關(guān)于布萊克威爾的舞蹈讓我感覺到，他的動作立刻喚起了怪誕的形象，然后引導著我們的眼睛滲透著身體的景象，體驗了他的特殊身體。 帕克斯頓曾寫過一份關(guān)于布萊克威爾舞蹈的詳細描述，這表明了觀眾對布萊克威爾的舞蹈的內(nèi)在動機和外部影響的了解。

埃莫里說，要讓他的手臂在他的頭頂上抬起，需要大約20秒才能完成。在他的肌肉中，伸展和收縮的沖動頻繁而不可預測，他必須有意識地選擇正確的沖動，或者為自己制造出一種正確的運動形象，讓手臂做出自己想要的反應。我們的觀察員可以深入了解他在做什么。更客觀地說，我們可以看到，當他嘗試時，他會激發(fā)他的運動沖動，而隨機射擊則會更有活力。他的舞蹈有一個內(nèi)在的“第22條規(guī)律”（ 互相抵觸之規(guī)律或條件所造成的無法脫身的困窘）。我們感到了困惑，看到他在自己的神經(jīng)系統(tǒng)中，通過努力和一種機制在他的頭腦中獲勝，這是我們身體健全的人所不需要學習的。他和他們在一起的設(shè)施讓我們能夠在我們自己的頭腦中敏銳地感覺到他們。

許多人認為史蒂夫帕克斯頓是即興表演的父親，因為他在1972年的奧柏林學院的工作室和表演，第一次引發(fā)了實驗，后來成為了這種舞蹈形式?？紤]到帕克斯頓與他接觸了二十五年，他能成為布萊克威爾舞蹈的專家證人是有道理的。帕克斯頓頓描述布萊克威爾的動作捕捉的方式，這是一種即興創(chuàng)作的過程，而這一過程從未真正達到過終點。接觸即興創(chuàng)作可以用不同的方式表現(xiàn)出殘疾的身體，因為它不試圖再現(xiàn)經(jīng)典的身體或傳統(tǒng)舞蹈的美學框架。盡管他們有著良好的意圖，但這些情況往往會使任何事情邊緣化，而不是最具藝術(shù)化的運動。另一方面，接觸，通過專注于某一特定舞蹈的形成，拒絕了殘疾的靜態(tài)表現(xiàn)，把觀眾吸引到正在進行的身體體驗的談判中。重要的是要意識到，阿萊西的跳舞，是通過響應但不是寶貴的，這有助于為這種見證的參與提供了背景。在他們的雙人舞中，阿萊西和布萊克威爾正在進行一場即興的運動對話，其中每個人都在移動，并被對方感動。我覺得這個二重唱很有吸引力，因為它展示了讓兩個人有不同的身體能力，一起分享彼此的動作的非凡潛力。在這個社會舞蹈、戰(zhàn)斗和身體親密的空間里，躺著一種舞蹈形式，它的開放的審美和專注于動作的靈活性，可以被任何身體的動作所告知和被告知。

不用說，在過去的15年里，我參與了即興的即興訓練、教學和研究，這讓我看到了這些工作的解放性的可能性。這種訓練也讓我能重塑我在殘疾時的身體狀況。盡管我不想把極度痛苦的過程和突然的、嚴重的流動性問題處理掉——精疲力竭，劇烈而無情的疼痛，更別提美國醫(yī)療機構(gòu)的惱人的官僚主義了——我很感激我從來沒有想過放棄跳舞。接觸幫助我想象其他的運動方式，其他的方式在我的身體里完全呈現(xiàn)。盡管我仍在糾結(jié)于如何跳舞，盡管我仍然覺得難以接受我改變的身體帶來的可能性的局限性和界限，但我對舞蹈能力所帶給我的東西深表感激。然而，也許比幫助我想象如何與我的殘疾共舞更重要的是，當我開始恢復我的背部運動和力量時，接觸幫助我繼續(xù)重新構(gòu)想舞蹈。突然間，我就不感興趣了——就像一本勵志書所說的那樣——“重新回到我的狀態(tài)”，因為我不想再像以前那樣，回到舞蹈中去。相反，我想承認這一強大的殘障遺產(chǎn)，讓它在我的身體上留下標記。

在二十世紀晚期文化中，我們關(guān)于自主，健康和自決的許多觀點都是以身體的模型為基礎(chǔ)，作為一種有效的機器，我們應該對其進行全面控制。這一點尤其適用于當前的醫(yī)療機構(gòu)，它基于一種傲慢的信念，即醫(yī)生應該能夠“糾正”任何錯誤，讓我們盡可能快地回到經(jīng)典的理想狀態(tài)。和醫(yī)生討論所有可能的干預措施，使我意識到我不確定自己是否想要參與這樣一個系統(tǒng)。事實上，這些醫(yī)務人員在矛盾的建議中似乎并沒有注意到他們的諷刺意味，一方面，我應該退出跳舞（34歲高齡的），另一方面聲稱隨著手術(shù)的最新的技術(shù)進步，他們可以幫我恢復的“像新的一樣”。他們無法想象的是，殘疾的經(jīng)歷對我來說是極其重要的，我開始真正了解我自己的身體，并認識到，無論多么有限，我的能力都是戰(zhàn)略性的。

我拒絕了手術(shù)，跳了一場舞。

注釋：

[1]瑪麗羅莎，特蕾莎德李維提斯.女性的古怪：狂歡節(jié)和理論.在女性的研究/批評研究中[M].布盧明頓：印第安納大學出版社.1986年：219頁.

[2]當然，重要的是要認識到，幾乎所有基于身體的文化認同（性別、階級、種族、性別、年齡以及能力）都符合這種分類/怪誕的劃分。

[3]蓋斯所羅門.“七人”.鄉(xiāng)村的聲音[M].1992年3月17日.

[4]梅林達·格羅.舞蹈動作的時間[M].克里夫蘭：職業(yè)天賦.1995（01）。

[5]內(nèi)斯特拉·金.另一個身體[M].1993年3月4日：74頁.

[6]有人可能會說，這不僅僅是歷史上的巧合，更確切地說，是針對那些致力于解決殘疾問題的積極團體的社會強烈反應。進行進一步的討論社會如何塑造身體成自己的意識形態(tài)圖像看到蘇珊波爾多，不能承受之重：女性主義、西方文化和身體（柏克萊：加州大學出版社，1993年）和艾米麗·馬丁，靈活的身體：免疫力的作用在美國文化的這些日子，在艾滋病的年紀里（波士頓：燈塔出版社，1997年）。

[7]亞當本杰明.尋找正直·舞蹈戲劇雜志[M].1993年：45頁.

[8]亞當本杰明.尋找正直·舞蹈戲劇雜志[M].1993年：44頁.

[9]克里斯德馬里尼.自己的小世界[M].1993年6月：29頁.

[10]克里斯德馬里尼.自己的小世界[M].1993年6月：29頁.

[11]我感謝圖爾給我提供了一份英國電視節(jié)目“現(xiàn)在和現(xiàn)在”的拷貝，其中包含了喬迪福爾克的退休生活。在1996年的連線會議上，?？艘昧?996年6月的一篇關(guān)于舞團的評論，他對他的離去感到遺憾，他稱公司的其他成員是“有能力的但普通的舞蹈演員。”在1996年的“繩子會議”中，喬迪福克“質(zhì)疑”跳舞的身體。

[12]辛西婭·諾瓦克.分享舞蹈：接觸即興創(chuàng)作和美國文化[M].麥迪遜WI：威斯康星大學出版社.1990年：186頁。（關(guān)于賈德森舞蹈劇院的參考資料，可以看到薩利·貝恩斯在這個時代的工作，尤其是在運動鞋和民主的身體上：1964-1964年的賈德森舞蹈劇院。）

[13]科特西達.接觸即興創(chuàng)作[M].1976年9月.（在約翰賭博中引用了“聯(lián)系即興創(chuàng)作”，“涂上了即興創(chuàng)作”，“新娘子”季刊4期[J].安阿伯：美國研究出版社.1983年，第1期：36頁.

[14]史蒂夫·帕克斯頓.三天·接觸時代17[M].第1號（1992年冬季）：13頁.

[15]史蒂夫·帕克斯頓.三天·接觸時代17[M].第1號（1992年冬季）：16頁.

作者簡介：袁婷婷，成都師范學院教育學院，碩士，講師，研究方向：舞蹈。