徐子英

摘要：《云門(mén)舞集·九歌》是林懷民先生以屈原《九歌》為想象力跳板創(chuàng)作出的一部現(xiàn)代舞劇，全劇精心營(yíng)造了一場(chǎng)圍繞遠(yuǎn)古神祗的當(dāng)代劇場(chǎng)祭典。整場(chǎng)舞劇一共出現(xiàn)了三次有意味的紅色意象，分別出現(xiàn)在女巫的紅衣、湘夫人的紅妝、油燈的火光上。本文試從原型批評(píng)的角度具體解讀這些意象，進(jìn)一步理解紅色意象與舞劇所模仿的原始巫術(shù)禮儀之間的聯(lián)系，明確它對(duì)劇中湘夫人形象塑造的作用以及這部舞劇所要表達(dá)的“人——神”之間的相互關(guān)系，從而在更深層次上理解藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)之間的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：原型批評(píng)；云門(mén)舞集；九歌；紅色；意象

《云門(mén)舞集·九歌》是一部富于想象力與創(chuàng)造力的現(xiàn)代舞劇，它以屈原《九歌》為創(chuàng)作藍(lán)板，還原了《東君》、《司命》、《湘夫人》等經(jīng)典篇章，描繪了一幅充滿情欲、孤獨(dú)、操縱、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活的悲劇畫(huà)面。全劇主要的色彩基調(diào)以無(wú)色為主，無(wú)論是群舞中的白色長(zhǎng)衫，還是神明們接近裸體的狀態(tài)，或是旅人的黑色西服外套，無(wú)一不在彰顯林懷民先生的創(chuàng)作理念。一方面盡量弱化整體服裝配飾上的色彩感，以更加接近原始居民的自然狀態(tài)演繹這場(chǎng)舞劇，另一方面也使得劇中出現(xiàn)的三抹紅色更加的耀眼。這三個(gè)紅色意象主要出現(xiàn)在《迎神》、《東君》、《湘夫人》、《國(guó)殤》和《禮魂》這幾個(gè)篇章中。它們作為一種“有意味的形式”，對(duì)人物的塑造和舞劇的含義表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。本文試從原型批評(píng)角度解讀舞劇中出現(xiàn)的紅色意象，結(jié)合具體情節(jié)理解紅色意象與原始巫術(shù)禮儀之間的聯(lián)系，明確它對(duì)充實(shí)湘夫人這一人物形象的作用以及“人——神”之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，并以此為出發(fā)點(diǎn)從實(shí)踐角度進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)創(chuàng)作需要扎根于藝術(shù)傳統(tǒng)，藝術(shù)傳統(tǒng)也只有通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作才能得到長(zhǎng)久的流傳。

一、女巫的紅衣

女巫作為貫穿整部舞劇的核心人物，一出場(chǎng)便驚艷到了觀眾。在開(kāi)篇《迎神》中，女巫著一席紅裙，伴著鄒族迎神曲，熱情地舞動(dòng)自己的身體，靈活的肢體顧盼生姿，靈動(dòng)的表情更顯得美艷動(dòng)人。她以純潔和熱情的姿態(tài)代表原始居民祈求神明的降臨，向東君毫無(wú)保留的祭獻(xiàn)自己的身體。東君在《九歌》中是掌管太陽(yáng)的神明，而太陽(yáng)又是一切生命與活力的源泉，也是原始居民自然崇拜的主要來(lái)源。此時(shí)女巫只有穿上同樣象征著溫暖、活力與生命的紅衣才能吸引到東君的到來(lái)。這一形象的設(shè)計(jì)也使得觀眾一眼便能體會(huì)舞者由內(nèi)自外散發(fā)出的熱情，體味蘊(yùn)含在情欲之下的勃勃生命力。

因此，舞劇安排女巫著紅衣，其實(shí)是有著集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的“原型”心理。榮格認(rèn)為原型表明了集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容與古代或是原始的型式有關(guān)，與那些遠(yuǎn)古就以存在的宇宙意象有關(guān)。在《集體無(wú)意識(shí)的概念》中說(shuō)道：“原型概念對(duì)集體無(wú)意識(shí)觀點(diǎn)是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無(wú)論何時(shí)何地都普遍存在著?！盵1]又指出：“原始意象或是原型是一種形象（無(wú)論這形象是魔鬼、是一個(gè)人還是一個(gè)過(guò)程），它在歷史過(guò)程中是不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方?！盵2]

而作為與人類早起生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的紅色，在原始初民的心目中有著特別的含義，它同樣也以榮格所謂的種族的方式存在于現(xiàn)代人的心目中并被藝術(shù)家運(yùn)用到了這部舞劇里。《云門(mén)舞集·九歌》是以現(xiàn)代舞這種藝術(shù)手段來(lái)模擬了一場(chǎng)古代的祭神儀式，那么女巫的紅衣這一紅色意象在此處就具有了雙層的含義。首先，紅色與太陽(yáng)有關(guān)，是溫暖的力量來(lái)源，代表了原始居民對(duì)神的渴求與敬畏。原始居民由于自身的力量有限，科技也并不發(fā)達(dá)，對(duì)待自然的力量變會(huì)生發(fā)出無(wú)限的崇敬與渴望。然而，紅色也是鮮血的顏色，是人類歷史上對(duì)恐怖最直觀的印象。這種恐怖的情感與神秘莫測(cè)的自然帶給原始居民的情感有相似之處，大自然是慷慨的也是無(wú)情，會(huì)帶給人生命也會(huì)奪取人希望，因此對(duì)于神還多了一層敬畏之情。其次，現(xiàn)代觀眾雖然不再有自然崇拜的心理特征，可是集體無(wú)意識(shí)還在潛移默化的影響著我們。這使得紅衣女巫一出場(chǎng)，便讓人聯(lián)想到了熱情、情欲、生命、敬畏。這種視覺(jué)的沖擊會(huì)讓我們一下子進(jìn)入舞劇給我們安排的情境中，在跨越幾千年時(shí)空的情況下已然可以感受到原始居民對(duì)神的信仰，并且會(huì)深深沉醉于這種信仰所帶來(lái)的震撼中。

二、湘夫人的紅妝

湘夫人的紅妝其實(shí)是以一種很隱晦的方式出現(xiàn)。在《湘夫人》這一舞蹈篇章中，湘夫人其實(shí)和其他神明一樣，是頭戴面具出現(xiàn)的?？梢杂^察到，面具被刷成了雪白色，五官細(xì)小清秀，神態(tài)平和安詳?？梢哉f(shuō)是完全符合了中國(guó)古代對(duì)女性溫婉隱忍“無(wú)性格”的特征期待。但是，就是在這樣的一副“無(wú)性格”面具下，誰(shuí)也不會(huì)想到同樣具有激烈動(dòng)人的情感。劇中湘夫人的獨(dú)舞結(jié)束后，女巫再次出現(xiàn)，并且一把扯掉了她臉上的面具。此時(shí)湘夫人露出了她本來(lái)的面目，赤紅的妝容一覽無(wú)余的展現(xiàn)在了觀眾的眼前。緋紅的眼影與腮紅將湘夫人的怨憤、不甘、痛苦、掙扎一一暴露出來(lái)。沒(méi)有了面具的束縛，湘夫人的舞蹈也愈發(fā)的強(qiáng)勁有力起來(lái)，不再只是柔弱無(wú)骨的手臂動(dòng)作，加入了跳躍、翻騰的其他肢體語(yǔ)言。

鮑特金曾對(duì)《老水手之歌》中的原型意象進(jìn)行過(guò)分析，他在文章中是這樣用榮格的理論分析意象的構(gòu)成因素的，即外在的感覺(jué)印象與內(nèi)在的感知過(guò)程?！皹s格博士引用《吠陀詩(shī)》中的句子，據(jù)說(shuō)祈禱者或火鉆儀式引出或放出黎達(dá)的流水。他證明古代關(guān)于黎達(dá)的觀念以未分化的形式，既代表提供水與火的自然界的循環(huán)，又代表著符合儀式秩序的內(nèi)心生活過(guò)程，正是適當(dāng)?shù)膬x禮行為把禁錮著的能量釋放出來(lái)?！盵3]對(duì)于紅色的集體無(wú)意識(shí)是原始人類心理的遺傳與積淀，紅色意象原型從深層看代表著能量的釋放。

從這個(gè)意義上，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中的心靈而言，湘夫人的紅妝似乎已不僅僅是外在物質(zhì)實(shí)體，而已經(jīng)成為自身精神狀態(tài)的一種象征?？梢哉f(shuō)，湘夫人摘掉面具后的紅妝代表了她積壓多年情感的爆發(fā)，此時(shí)的紅色意象是一種內(nèi)心能量的釋放。但是這種能量與身為湘水女神的她本該掌握的水能量相沖突，因此她只能收斂?jī)?nèi)心的火熱，帶著“無(wú)性格”面具繼續(xù)清冷的存在于世人的想象中。舞劇演到這時(shí)，湘夫人的性格特征不再是扁圓形的，而是更加立體、有張有弛的。

三、油燈的火光

火光出現(xiàn)在最后一篇章中，但在此之前有必要講一講前面一章《國(guó)殤》。舞劇的迎神儀式在演到山鬼一節(jié)差不多結(jié)束，為何要將國(guó)殤安排在祭典儀式結(jié)束之前呢？這是一個(gè)很值得探討的問(wèn)題。這么多年來(lái)，我們所了解的一個(gè)事實(shí)就是，眾生祈求神，而神明從未降臨。世間的苦難與掙扎最后都要落實(shí)到眾生自己的手上。國(guó)殤演出的不是祈禱神明降臨的舞蹈，而是祭奠國(guó)之英魂的舞蹈。那么，既然明知神明不會(huì)降臨，民眾為何一直有這種迎神祭典的巫術(shù)儀式呢？舞劇的結(jié)尾《禮魂》一章給了我們一個(gè)很好的答案。劇中眾人手捧油燈，在鄒族送神曲的伴奏下吟唱。八百盞油燈在荷花池邊蜿蜒入河，配合背景的星空，渲染出了悠遠(yuǎn)遼闊壯觀的舞臺(tái)意境。這些紅色火光的出現(xiàn)，讓喧鬧了90多分鐘的舞臺(tái)劇場(chǎng)重新歸于平靜。火光閃閃爍爍，眾生緣起緣滅。在如此寧?kù)o祥和的氛圍中，這部舞劇想要傳遞給觀眾的信息則是：鮮花饗宴，眾生如諸神的道理。

在但丁《神曲》中也有過(guò)關(guān)于紅色火焰的意象：“我們接近一個(gè)名叫地帝的城了/......老師......我，我已經(jīng)看得出里面的尖頂城樓，/紅得像初出火爐似的。/他又對(duì)我說(shuō)：這是下層地獄里永劫的火，使他們映得通紅。”[4]但丁詩(shī)中的“紅”與這部舞劇中油燈的火“紅”的意義是相同的，都喚起了同樣的靈魂。這里的紅色意象意味著種族或人類群體的“心靈”。眾生苦苦祈求的神存在于眾生之間，以愛(ài)為名義解救過(guò)來(lái)的靈魂，同樣會(huì)以恨為名義再一次墮向地獄。

艾略特曾經(jīng)在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中以“紅”這個(gè)詞及其意象為例，闡釋過(guò)關(guān)于“歐洲心靈”的概念：它只有通過(guò)不同的個(gè)人在心靈中不同程度地接近并認(rèn)識(shí)到的東西，尤其是通過(guò)人們之間的相互交流，才有意義。同理，這樣的紅色意象與心靈之間的聯(lián)系也可以從更加普遍的角度來(lái)看待，紅色意象就是在不同的個(gè)體中不同程度所能接近并認(rèn)識(shí)到的東西——心靈。

四、反思及總結(jié)

原型批評(píng)理論一直以來(lái)重視藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，榮格與弗萊都認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作，而是整個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。這一理論來(lái)源之一的弗雷澤提出作為原始居民思維和行動(dòng)規(guī)則的“交感巫術(shù)”原則。通過(guò)對(duì)大量原始材料的研究，指出原始居民都有這樣一個(gè)共同的信念：人類與自然之間始終存在著某種交互感應(yīng)的關(guān)系，人們可以通過(guò)各種象征性的活動(dòng)把自我的情感、愿望與意志投射到自然中去，這樣就可以達(dá)到對(duì)對(duì)象的控制目的。而榮格在《集體無(wú)意識(shí)的概念》開(kāi)篇對(duì)集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)涵做了說(shuō)明：“集體無(wú)意識(shí)是精神的一部分，它與個(gè)人無(wú)意識(shí)截然不同，因?yàn)樗拇嬖诓幌窈笳吣菢涌梢詺w結(jié)為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，因此不能為個(gè)人所獲得......集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容從來(lái)就沒(méi)有出現(xiàn)在意識(shí)之中，因此也就從未為個(gè)人所獲得，它們的存在完全得自于遺傳......集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要是原型。”[5]就這部舞劇來(lái)講，它對(duì)女巫、湘夫人、火光的處理其實(shí)都借鑒了原始巫術(shù)禮儀的內(nèi)容，對(duì)紅衣、紅妝和火的處理恰到好處的抓住了集體無(wú)意識(shí)中對(duì)“紅”的感悟與理解。紅色意象意味著生與死，能量的釋放和心靈。

《云門(mén)舞集·九歌》正是從藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，將現(xiàn)代舞的藝術(shù)形式建立在對(duì)《九歌》、對(duì)原始祭祀巫術(shù)儀式的繼承與發(fā)展上。文學(xué)與舞蹈的結(jié)合方式，讓觀眾看到了中國(guó)古典文化藝術(shù)更多的可能性。創(chuàng)作淵源上又上升到整個(gè)人類文明的起始階段，讓人重新認(rèn)識(shí)了原始居民對(duì)待“人——神”之間的看法，在祭祀音樂(lè)中重新體味到了信仰的力量。這種對(duì)自然崇拜的原始信仰，正是現(xiàn)代文明所不可替代的東西。只有形式與內(nèi)容都做到了創(chuàng)新與發(fā)展，使得藝術(shù)創(chuàng)作深深扎根于深厚、優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，才能創(chuàng)作出更有文化內(nèi)涵與新意的藝術(shù)作品。同時(shí)，藝術(shù)傳統(tǒng)也只有借助于不斷創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作才能換發(fā)新的活力。這部舞劇讓更多的觀眾了解到了傳統(tǒng)文學(xué)作品《九歌》，也讓近乎失傳的中國(guó)原始“神”重新有了生命力。

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