雷芳

摘要：谷崎潤一郎身為日本唯美派文學(xué)大師，經(jīng)歷了早期從嗜虐與受虐中尋求痛切快感的一系列嘗試后，中后期轉(zhuǎn)向探索日本古典美和東方古典美。他耗盡十年心血翻譯古典名著《源氏物語》，沉浸于傳統(tǒng)物哀的美學(xué)世界中，由此其大作《細(xì)雪》誕生。谷崎通過《細(xì)雪》繼承并拓展了傳統(tǒng)物哀美。沒落貴族的悲涼，女性命運(yùn)的不濟(jì)，睹物傷懷的自然風(fēng)情，無一不傳承著平安時(shí)代的物哀美意識。同時(shí)，沿著情趣和構(gòu)造的角度拓展了物哀美，創(chuàng)造了如藝術(shù)品一般外柔內(nèi)剛的永恒女性并將其當(dāng)作物哀美理念的感性顯現(xiàn)；以生活定式的方式描寫賞櫻等活動，時(shí)間感、季節(jié)感以及希冀抵達(dá)古人審美境界的情愫凝結(jié)為程式化情趣，呈現(xiàn)為物哀美于現(xiàn)代的新面貌；發(fā)掘并拓展了物哀美的感受空間——陰翳，在明暗對比的幽暗世界中，交織著虛幻感、朦朧感和柔和感。

關(guān)鍵詞：物哀；《細(xì)雪》；永恒的女性；程式化趣味；陰翳空間

中圖分類號：I1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2458（2017）03-0073-08

DOI：10.14156/j.cnki.rbwtyj.2017.03.010

一、引 言

以唯美派文學(xué)創(chuàng)作《刺青》躋身文壇的谷崎潤一郎在其早期文學(xué)創(chuàng)作中嘗試以乖戾、病態(tài)、畸形的肉體描寫探索女性肉體之美。由于遭受1923年的東京大地震全家喬遷至關(guān)西，發(fā)現(xiàn)了京都的傳統(tǒng)風(fēng)韻之美，從此開始探索日本古典美?！陡饔兴谩返陌l(fā)表標(biāo)志著他回歸古典的轉(zhuǎn)折。關(guān)西的風(fēng)土人情、例行活動以及歌舞伎、文樂、能樂等傳統(tǒng)藝術(shù)的親身體驗(yàn)，為他提供了許多創(chuàng)作上的素材，特別是京都古典的風(fēng)韻浸潤著作者的感受，他后期的作品猶如泉水一般自然流出他的心田。昭和時(shí)期他有多部小說發(fā)表，頗為值得一提的是他歷經(jīng)近十年時(shí)間前后三次翻譯的日本古典名著《源氏物語》，他對這部小說給予了很高的評價(jià)，同時(shí)也正如許多評論家所指出的那樣，這部古典名著對他的大作《細(xì)雪》產(chǎn)生了潛移默化的影響。甚至有評論者稱《細(xì)雪》就是谷崎版的《源氏物語》。縱觀谷崎轉(zhuǎn)向后的文學(xué)作品，《細(xì)雪》也可以說是他探索日本傳統(tǒng)美的集大成之作。

所謂“物哀”，概言之，是對客觀存在于自然以及社會中的萬事萬物產(chǎn)生的喜怒哀樂等一切纖細(xì)而柔軟的情緒。物哀的核心是情緒、情感、感受。作為審美理念，它把喜悅、有趣、思戀、回味、憐憫、同情等普通的情緒上升為一種精神性的享受，即凝結(jié)為一種調(diào)和性的情趣。纖細(xì)、微妙、柔美、哀愁而又動人心魄。最能體現(xiàn)這種物哀美的是《源氏物語》，大體而言，從三個(gè)方面體現(xiàn)了物哀，第一，男女戀情的哀感；第二，世態(tài)炎涼、覺昨是而今非的無常感；第三，自然景物隨四季變遷而流轉(zhuǎn)消逝的無常感。觀覽整部作品，能夠明顯得感受到無論是自然中的花草樹木、山川河流、景觀遺跡，還是時(shí)代，社會，生活在上層社會的貴族男女的戀愛、生活、命運(yùn)等，都被納入到一個(gè)因時(shí)流轉(zhuǎn)的“大循環(huán)”之中，仿佛是作者操縱著所有的人、物、事，生動地闡釋了諸事無常、生生滅滅的佛教思想。物哀美的根底即是佛教的無常思想，無常是物哀美的核心感受。

江戶時(shí)代國學(xué)家本居宣長是物哀論的提出者。他主張《源氏物語》的目的只在于讓人知物哀、曉人情。因此品讀物語文學(xué)只需關(guān)注人的情感，好色、亂倫之類皆為人情的極致體現(xiàn)，應(yīng)“合情化”地對待之。細(xì)細(xì)考察會發(fā)現(xiàn)，宣長的物哀論規(guī)避了貫穿整部作品的佛教無常觀，然而無常感是當(dāng)時(shí)貴族社會人們無法避開的情感。從這一角度上看，宣長的物哀論具有“反物哀”的特性。他一方面繼承了江戶國學(xué)家們“文學(xué)道人情”的文學(xué)觀，并從古代文學(xué)名著《源氏物語》中找到作品支撐；另一方面以“是否知物哀”為標(biāo)準(zhǔn)為品評人物形象劃定新標(biāo)準(zhǔn)，得以與“以道德論”的漢學(xué)理論相抗衡。因此，宣長的物哀論不是純粹的美學(xué)，首先有對抗?jié)h學(xué)的政治意義。所以，在此探討的“物哀”主要是基于《源氏物語》中所體現(xiàn)的日本傳統(tǒng)的美意識。

二、《源氏物語》與

《細(xì)雪》的關(guān)聯(lián)諸相

谷崎在翻譯《源氏物語》的過程中幾乎擱筆小說寫作，將近十年（1934年-1946年）的時(shí)間一直浸潤在物哀的美學(xué)世界中，其精神力量的影響可想而知。谷崎對這部作品給予極高的評價(jià)，“《源氏物語》是一部秉具不可思議的萬千風(fēng)情的錦繡華章?！彼麌?yán)謹(jǐn)?shù)姆g態(tài)度和研究態(tài)度以及對紫式部感受的反復(fù)體會都表明了他對這部作品的熱愛。他從素材、主題、寫作技巧、表達(dá)方式等多方面都受到啟發(fā)，劉青梅就從人物形象的塑造、作品母題（戀母情結(jié)和女性崇拜）等方面闡釋了兩部作品的關(guān)聯(lián)[1]。連谷崎自己也曾這樣談道：“人們說《細(xì)雪》有《源氏物語》的影響，我自己也不一定否認(rèn)，但這并不是有意識地接受其影響來寫作的。我前后曾兩次翻譯的《源氏物語》現(xiàn)代語本，第一次翻譯的部分，是在（寫作《細(xì)雪》）這書齋里執(zhí)筆的，不可能不受其或多或少的影響”[2]。

文藝?yán)碚摻缁境帧坝绊懻f”的觀點(diǎn)，只是點(diǎn)評各有側(cè)重。如，松田修指出，《源氏物語》對于谷崎來說，既是素材也是道具[3]。而山本健吉?jiǎng)t從“有肉體無思想”的角度批判了谷崎吸收《源氏物語》之文學(xué)精神的匱乏，他認(rèn)為谷崎只是塑造了許多令男性崇拜的女性肉體，而沒有像《源氏物語》那樣飽滿的女性形象——既有面容姣好的外表，又有因時(shí)流轉(zhuǎn)、感嘆命運(yùn)無常的內(nèi)在痛苦；同時(shí)，有如賞花、賞月、捕螢等活動沒有融入人情的變幻之中，仿佛華麗的裝飾物[4]。山本健吉的點(diǎn)評固然有一定的道理，但誠如谷崎所言，他并非有意識地模仿《源氏物語》而創(chuàng)作《細(xì)雪》，因?yàn)樗鎸Φ牟皇瞧桨矔r(shí)代的上流貴族，而是大正末期沒落豪族的傳統(tǒng)繼承問題，故必帶有這一時(shí)代的色彩。他早期努力創(chuàng)作的方向?yàn)椤肮造?、畸形的女性肉體”，及至中晚期則轉(zhuǎn)向了“無肉體感”的“永恒的女性”，并非僅僅塑造了“令男性崇拜的女性肉體”。而關(guān)于心理描寫，谷崎自身是有抵觸心理的，從他對大正文壇自然主義揭露自我內(nèi)心真實(shí)世界的貶斥便可知，所以他沒有結(jié)合人物的內(nèi)心世界來豐富女性的形象是故意為之。如上所述，在兩部作品中必然會找到許多相關(guān)性，因?yàn)槎咧g有共同的美學(xué)精神在流淌。鑒于研究者們已經(jīng)從內(nèi)容、主題、技巧等方面闡述了二者的關(guān)聯(lián)，所以從他對物哀美學(xué)的傳承和拓展方面展開探討。

三、傳承：感時(shí)悲命

谷崎十年沉吟于《源氏物語》的美學(xué)世界，他在《細(xì)雪》中傳承了平安時(shí)代物哀美學(xué)悲涼、感傷、憐憫、同情的情緒和氛圍。

（一）家族沒落的悲涼感

作品上卷第二節(jié)就交代了自江戶幕府時(shí)代起一直騰達(dá)輝煌的大阪蒔岡家如今（昭和時(shí)期）家道中落，父親晚年不擅經(jīng)營，揮霍無度，去世后家族的百年老鋪又被長房贅婿拱手讓人。慣于奢華生活的四姐妹留戀昔日的名望地位，她們對舊觀念的固守必然面臨現(xiàn)代性文明的沖擊。昔日墨守的名分、禮節(jié)等如今已經(jīng)不合時(shí)宜，世人的目光挑剔地審視著這個(gè)家族的言談舉止，由絕對地仰視逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘档乩飱A雜著猜疑的鄙視。昔日榮華今不再，怎能不令觀者悲愁嘆息？作品以家族的沒落奠定了悲涼的基調(diào)，四姐妹鶴子、幸子、雪子和妙子的命運(yùn)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。整部作品以大姐二姐為雪子張羅相親事宜為主線展開，她們固守的門當(dāng)戶對的舊觀念與現(xiàn)代觀念屢次沖突導(dǎo)致雪子相親一次次告吹。四妹妙子果敢地接受了現(xiàn)代觀念，選擇自己理想的戀愛對象和結(jié)婚對象，卻遭遇家庭的拋棄，最終也難以獲得真正的幸福。大姐鶴子身居現(xiàn)代社會，仍固守舊時(shí)的傳統(tǒng)，生存的壓力迫使她不得不逐漸擯棄傳統(tǒng)。從幾位姐妹的命運(yùn)中看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、日本與西方等多重矛盾沖突。

時(shí)代的沖擊以最明顯的方式體現(xiàn)在沒落大家族的日常生活中，這與《源氏物語》的舞臺如出一轍。《源氏物語》誕生于平安王朝貴族社會的全盛時(shí)期，藤原家族一手遮天的權(quán)力引起了皇室貴族勢力的對抗，中下層貴族為爭取更多的權(quán)力加入地方貴族的隊(duì)伍，一個(gè)表面繁華的王朝內(nèi)在危機(jī)重重。貴族社會的男男女女一面承受權(quán)力斗爭的碾壓，一面在貴族風(fēng)流的日常生活中陷入情感的漩渦中不能自拔，深感世事無常，最終或死亡或出家，讀之不能不令觀者耳邊時(shí)常響起嚶嚶地哭泣聲。

（二）感時(shí)傷逝的自然意象

櫻花是物哀美學(xué)的重要審美意象。櫻花開放時(shí)綴滿枝頭，并不爭芳斗艷卻各有各的姿態(tài)，飄落時(shí)毫不留戀地一齊飄逝，花開花落僅有短短七天，自她突然綻放的那一刻起就會引人紛紛駐足觀看，人們想要留住著短暫的美麗，待到落英繽紛，只能期盼下一個(gè)春天的來臨。日本人對櫻花的情有獨(dú)鐘甚至發(fā)展為一種情結(jié)，學(xué)者柳田圣山曾這樣談櫻花之美：“與其因?yàn)轱h落而稱無常，不如說突然盛開是無常，因無常而稱作美，故而美的確是永遠(yuǎn)的”[5]?；ㄩ_花落間洞悉萬事萬物之無常，這種觀櫻花而感受到時(shí)光飛逝、世事無常、人生短暫、青春不再、美好的事物轉(zhuǎn)瞬即逝等悲憫情懷，便是物哀審美情趣。

作品中前后三次提到賞櫻，其中第一次花事描寫得尤為細(xì)膩。京都賞櫻是幸子一家與雪子、妙子兩個(gè)妹妹每年的例行活動。兩位妹妹尚未出閣，所以幸子每年賞櫻都會感嘆兩個(gè)妹妹即將逝去的青春，尤其擔(dān)憂雪子妹妹，“和雪子一同賞花，怕只有今年這一次了吧”[6]78。雪子已過結(jié)婚年齡，卻仍未找到合適的結(jié)婚對象，每一年都帶著惋惜與期待與妹妹一同賞花，總會因?yàn)椤坝治醇蕖倍锌灰选Ｓ^賞櫻花的趣味在于細(xì)膩地體味美至極致的櫻花的不同美態(tài)。京都堪稱觀櫻圣地，谷崎以自身的體驗(yàn)唯獨(dú)執(zhí)著于京都櫻花，他借幸子之口表達(dá)這種情有獨(dú)鐘“櫻花如果不是京都的，看了也和不看一樣”[6]79不同時(shí)間的櫻花，如早櫻、夜櫻、晚櫻，不同顏色和姿態(tài)的櫻花，都“一棵一棵地觀賞贊嘆，對它獻(xiàn)出無限的憐惜”。觀賞最美的櫻花，絕不看漏每一棵櫻花獨(dú)特的姿態(tài)，藉此感受到四季的變遷和春天的轉(zhuǎn)瞬即逝。賞櫻處承載著姐妹們對過去的回憶，比如，廣澤池邊的櫻花樹下，姐妹們合影留念，惋惜櫻花飄落的神情與花瓣飄落衣袖的瞬間永遠(yuǎn)被定格在照片上?，F(xiàn)在的時(shí)間與過去相同的時(shí)間相重疊，回憶曾經(jīng)的時(shí)間體驗(yàn)，映照現(xiàn)在的時(shí)間體驗(yàn)，前年、去年、今年，年年有相同的賞花，相同的盼望春天，又有不同的經(jīng)歷，不同的體驗(yàn)，甚至觸目傷懷，遙想明年的此時(shí)此刻。過去、現(xiàn)在、將來，同一空間凝結(jié)著相互交錯(cuò)的時(shí)間體驗(yàn)，使原本例行公事一般的賞櫻活動，超越了日常生活的平庸無聊，給賞花者帶來豐富的感受和情趣。第二次寫花事是妙子生病缺席，幸子因妙子不能一起賞櫻而感到遺憾，聊聊幾句描寫家人細(xì)細(xì)品賞平安神宮垂枝紅櫻花的艷麗，但年年歲歲花相似，歲歲年年人不同，今年的賞櫻必然會增添一份“沒想到細(xì)姑娘竟會如此如此”的感慨。第三次花事恰逢妙子的生產(chǎn)不順利，閑情逸致下風(fēng)雅的賞櫻平添了對親人的擔(dān)憂，世事難料、人的命運(yùn)難以預(yù)測的陰云又一次掠過姐妹們的心頭。

月亮也是容易引起物哀之感的意象。尤其是秋月最易勾起人感傷的情緒，例如大江千里有一首和歌曾言：月見れば ちぢに物こそ 悲しけれ わが身ひとつの 秋にはあらねど（舉目望明月，千愁縈我心。秋光來萬里，豈獨(dú)照一人。劉德潤譯）對于日本文人而言，秋天是悲傷的季節(jié)，歌人目觸紅葉、耳聞鹿鳴等都會產(chǎn)生莫名地感傷?！扒锛尽袀蔽銓幷f是一種固定的季節(jié)感，月亮作為秋季的季題固然會令人望月起愁。清冷而陰柔的月亮能夠寄托賞月者的憂郁和寂寞。作品中僅用極少地篇幅描寫賞月，是雪子跟長房大姐去東京后不久寫給幸子的回信：“中秋那天晚上，獨(dú)自在二樓賞了月；讀了來信，想起去年在蘆屋家中賞月的情景，仿佛昨天的事情那樣浮現(xiàn)在眼前?！盵6]105由此我們不難知曉，中秋賞月是蒔岡家的例行活動之一。中秋是家人團(tuán)圓的節(jié)日，天各一方的家人將思鄉(xiāng)、思親之情寄托于月亮，這種感傷情緒古今一貫。每逢佳節(jié)倍思親，中秋之夜睹月思人，雪子獨(dú)自賞月，孤獨(dú)的內(nèi)心填滿了對更理解她的二姐幸子的思念。

螢火蟲同櫻花一樣，也是美好與短暫的象征。螢火蟲出現(xiàn)在夏秋交替的夜晚，每年僅一周可見。據(jù)說螢火蟲一生只有一個(gè)夜晚，漆黑的夜色中它們盡情綻放美麗，而后悄然離逝，猶如劃過夜空的流星。追逐夏季夜晚的螢火蟲是孩童們的樂趣所在，成人們參加捕螢更能追憶和享受童趣，同時(shí)亦不失為一種單純的浪漫。作品中的捕螢是逢雪子第四次相親，介紹人菅野遺孀邀請姐妹們一起參加鄉(xiāng)間的例行活動。雖然不是大家想象中的氣氛，“穿上花花綠綠的綢子和服，邁著優(yōu)雅的步伐，”[6]315但成群的螢火蟲點(diǎn)綴的夜景如夢如幻，“小河遙遠(yuǎn)的彼方，繚繞在河岸兩旁的乍明乍滅、像幽靈般的螢火光帶，到現(xiàn)在甚至還出現(xiàn)在夢境里，即使閉上眼睛都?xì)v歷在目。”[6]322幸子事后仍久久沉浸于這美麗的夢幻境界中不能入睡，然而，將要相親的雪子卻呼呼大睡。螢火蟲的天真與浪漫似乎并未感染雪子對愛情的渴望。于是，這次相親也在短暫的會面后告吹了。作者在相親之前安排了捕螢，描寫螢火蟲之短暫一生的美麗綻放，也暗示著相親的失敗。美麗的東西消失似乎才是完美的，雪子的相親失敗似乎也是作者期待的。

（三）女性的悲劇性命運(yùn)

《源氏物語》中描繪了許多面容姣好、多情善感的貴族女性，她們沉浸于非凡的戀情中不能自拔，或因?yàn)槟凶拥亩嗲楸∫舛瘋嬈蛞驗(yàn)槌絺惓５赖碌膽賽鄱[忍怨恨，或因無法背負(fù)的戀愛而終生自責(zé)，最終都未逃脫出家或死亡的悲慘命運(yùn)。而這一切之中無不深深包含著物哀，使人感慨、令人憐憫、催人動情。谷崎把主人公設(shè)定為大阪舊式?jīng)]落家族的四姐妹，他對女性命運(yùn)的關(guān)注正是傳承了《源氏物語》。

長女鶴子生長在蒔岡家的全盛時(shí)代，接受了良好的傳統(tǒng)教育，言談舉止格調(diào)高雅。家道中落對于她的打擊最大，婚后育有六個(gè)孩子，作為繼承人雖竭盡全力挽回家族的衰敗但終無可奈何。年近四十，被迫離鄉(xiāng)背井，生存的壓力迫使她一再降低生活標(biāo)準(zhǔn)，“她家里每間屋子都讓孩子們搞得亂七八遭，幾乎叫人無處容身，……房子柱子纖細(xì)，地板底下窳敗的橫木，一眼就可以看出這房子是專供出租而蓋的劣等建筑。……紙隔扇和拉門隨處都是窟窿，正因?yàn)槟穷悥|西都是嶄新、雪白的便宜貨色，所以格外使人慘不忍睹?！盵6]204。但舊式貴族的虛榮心驅(qū)使她盡量地保持京都女性的風(fēng)姿，“三十八歲的她看上去比實(shí)際年齡還年輕五六歲”、“發(fā)型清爽”、“衣裝整潔”[6]205，然而即便是在姐妹們看來，她的神采已無法與當(dāng)年媲美。就性格而言，用現(xiàn)代人的視角來看，她有很多缺陷，容易沖動，優(yōu)柔寡斷，遇事不緊不慢，時(shí)常糊涂，對待姐妹不夠和藹，事事都從家族榮譽(yù)和面子出發(fā)去考慮，以致兩個(gè)妹妹不愿意與她一起生活。很顯然，這位古典傳統(tǒng)的衛(wèi)道士與現(xiàn)代生活理念格格不入，她未來的命運(yùn)可想而知。

三女雪子外表嬌美柔弱，性格靦腆陰郁，寡言少語，對待婚姻消極被動，但也有堅(jiān)強(qiáng)剛毅的一面。整部作品是以雪子的大姐、二姐們?yōu)樗龔埩_相親事宜為主線，雪子先后與豐橋、瀨越、野村、澤崎、橋寺、御牧等六人相親，其中既有家財(cái)萬貫的鄉(xiāng)紳名士，也有收入一般的公司職員；既有眼光頗高的初婚者，也有年紀(jì)較大準(zhǔn)備續(xù)弦者。由于種種原因，前五次相親都告吹了，有的嫌棄對方?jīng)]有精神層面的高級趣味（豐橋）；有的以對方家族有精神病血統(tǒng)為由拒絕（瀨越）；有的無法接受對方的年齡和家世（野村）；也有被對方以性格陰郁等為由而拒絕的（澤崎、橋寺）。事實(shí)上，最根本的原因是門當(dāng)戶對的舊觀念，蒔岡家的姐妹都希望能夠與有金錢、地位等的名門望族攀親，在為雪子的相親事宜中每一次都要做詳細(xì)而周密的調(diào)查工作，僅有一項(xiàng)不如意都有可能導(dǎo)致婚事告吹。二姐夫貞之助堅(jiān)信雪子妹妹“因循消極、落后于時(shí)代”的性格會被能夠欣賞這種美的人認(rèn)定為“溫柔、高尚”的品質(zhì)，但事實(shí)上直至最后與子爵家庶子御牧相親成功都很難說成是被認(rèn)可。年近三十五歲的雪子經(jīng)過多次相親失敗，已經(jīng)到了不得不結(jié)婚的程度，御牧誠然是名門之后，但四十五歲的他一直依靠父親生活，揮霍無度，在國外學(xué)習(xí)的建筑行業(yè)在當(dāng)時(shí)的日本也無用武之地，婚后準(zhǔn)備開始做工薪階層，從事一個(gè)根本沒有接觸過的行業(yè)，長久看來，沒有穩(wěn)定的生活保障。雪子與御牧的結(jié)合最主要基于名譽(yù)上的門當(dāng)戶對，婚期愈近，她愈感到悲不自勝。雪子的命運(yùn)就像她的容貌和氣質(zhì)一般，總是帶著一層陰郁、哀愁的色彩。

四女妙子與三個(gè)姐姐截然不同，她是一個(gè)企圖擺脫舊道德、靠自己的努力在社會上立足的現(xiàn)代女性，但社會現(xiàn)實(shí)最終使她無法擺脫悲慘的命運(yùn)。妙子在姐妹中最有“西洋趣味”，她不顧舊道德的束縛，自由選擇戀愛和結(jié)婚的對象，為謀求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立不惜拋頭露面做女縫紉家。職業(yè)女性的光環(huán)讓她嘗到了甜頭，但當(dāng)時(shí)的日本社會并未提供充分的土壤滋養(yǎng)職業(yè)女性，“女性依靠雙手自力更生”只能是空想，妙子奢華的生活需求靠自己賺錢根本無法滿足。為了滿足自己的虛榮心與表面富足的生活，她不惜利用公子哥奧畑對她苦苦依戀的情感詐騙錢財(cái)，后又謊稱自立向大姐要婚妝費(fèi)，久而久之撒謊成了她的家常便飯。由此看來，涉世未深的妙子根本無法在社會立足。她在感情上的選擇完全不考慮門當(dāng)戶對和女子的貞操，毅然拋棄富足但一無是處的公子哥奧畑，選擇踏實(shí)勤勞、有生活能力的工薪階層，甚至不惜未婚先孕。貴族小姐與卑賤的工薪階層結(jié)合，顯然有損門楣并會引來社會非議。嬰兒的夭折也暗示著她在婚姻上的自由選擇很難獲得真正的幸福。妙子是舊式家庭女性積極選擇現(xiàn)代生活方式的縮影，其吞食“西洋思想”而消化不良的苦態(tài)昭然若揭。

二女幸子在幾位姐妹中擔(dān)當(dāng)“和事佬”的角色，她從情感上維系著整個(gè)家族，她在兩位妹妹的婚姻問題上竭盡所能，卻沒有達(dá)成一樁滿意的婚事。雪子遠(yuǎn)嫁東京，姐妹今后難以相聚；妙子下嫁平民，從此情趣難以再相投。作者總是在借幸子之口抒發(fā)姐妹們青春不再、命運(yùn)難以把捉等的感嘆?？梢姡易訌那楦猩蠐?dān)負(fù)著家族的命運(yùn)，姐妹們四分五裂對幸子來說意味著悲劇。全觀四位女性的命運(yùn)，我們雖然沒有體會到生死離別的“大悲”，但她們不堪時(shí)代的變遷和生活苦難的種種表現(xiàn)無一不流淌著“小悲”，令人莫名地哀愁、同情。

四、拓展：感性顯現(xiàn)·

程式化·陰翳空間

由于自然、社會、文化等多方面因素發(fā)生變化，谷崎不可能與紫式部筆下的物哀完全一致。他在一定程度上傳承了平安時(shí)代物哀美的特質(zhì)，同時(shí)也用自己獨(dú)到的眼光拓展了物哀。他沒有一味地重復(fù)《源氏物語》的世界，而是在自己一貫堅(jiān)守的“女性崇拜”的路線上綻放了新的物哀之花。他沿著情趣和構(gòu)造的角度拓展了物哀美。物哀不再以多愁善感的情緒為唯一，它的趣味在京都的女性以及年中行事中以新的姿態(tài)展現(xiàn)。他挖掘出傳統(tǒng)中“永恒的女性”，在生活定式中找到了審美情趣的固定形式，并且拓展了物哀美的感受空間。

（一）永恒的女性——物哀理念的感性顯現(xiàn)

母親形象是京都美人的典型，同時(shí)也是谷崎筆下“永恒的女性”的原型。關(guān)于母親的形象，作品中如此簡單地勾勒道：“明治時(shí)代的女子，身高不到五尺，手腳纖細(xì)可愛，嬌嫩優(yōu)雅的手指活像精巧的工藝品?！盵6]344谷崎對母親的描寫是與那個(gè)時(shí)代的典型婦女形象是同一的，他在《陰翳禮贊》中這樣描述：“個(gè)子矮小……幾乎沒有肉體……中宮寺觀世音的胴體，那不就是過去日本女子典型的裸體像嗎？”[7]24這種身材纖細(xì)、幾乎無肉體感的藝術(shù)品般的形象被谷崎奉為理想，盡管他的生母臨死前面容丑陋，但他總是不遺余力地美化母親臨死前的形象，他借幸子之口寫道：“母親比現(xiàn)在的大姐和她自己還要美麗清秀得多”、“直到她臨終的時(shí)候都沒有失去某種嫵媚”，清秀嫵媚的母親形象永遠(yuǎn)地印刻在回憶中。這與谷崎兒時(shí)在親眼目睹圣母瑪利亞像時(shí)產(chǎn)生的崇高美感幾乎重疊，因此母親的死亡也具有了非凡的意義：“是超越個(gè)人關(guān)系、惋惜美好事物離開塵世的一種悲痛，是一種伴有音樂妙味的悲痛”。[6]343

雪子是母親形象的再生。作品多次提到她最多地遺傳了母親的容貌與氣質(zhì)。她“總穿和服”，“長長的鵝蛋臉，身材苗條”，“總是愁容滿面、不勝凄楚的樣子”“她的衣裳倒是貴族人家侍女穿的那種織有花鳥草木圖案的縐綢衣服最為合適，東京式的素凈條紋料子完全不相稱?！盵6]27“有些靦腆陰郁”、“具有弱不禁風(fēng)、楚楚動人的風(fēng)韻”[6]32嬌弱的外形、陰郁的性格、再加上沉默寡言的表現(xiàn)，雪子繼承了京都女性如藝術(shù)品般的抽象存在，缺乏真實(shí)肉體的存在感，直通永恒。由其內(nèi)在散發(fā)出的母性的光芒更是其永恒女性的重要特質(zhì)。她比姐姐更有耐心地照顧姐姐的孩子，陪她學(xué)習(xí)、游戲，哄她睡覺，生病時(shí)寸步不離地照顧，甚至比護(hù)士還專業(yè)。被驅(qū)逐家門的妙子妹妹臥病在床，她不顧一切地跑去照顧，晝夜不歇地連續(xù)十幾天。弱不禁風(fēng)地外表下隱藏著一顆堅(jiān)強(qiáng)剛毅的內(nèi)心。

谷崎從母親、雪子的形象中發(fā)掘了傳統(tǒng)女性的永恒之美?；仡櫰湟簧淖髌?，“女性崇拜”的思想一直引領(lǐng)著他探索女性的美，他的處女作《刺青》是將至高無上的美的理念注入女性完美無瑕的肉體之中，從而完成永恒美的杰作；中期作品《春琴抄》中，佐助刺瞎雙目在想象中祛除春琴容顏被毀的形象，春琴的美永遠(yuǎn)停駐在年輕時(shí)代；晚期的《細(xì)雪》中的女性不再具有妖魔化的面孔和充滿魔性的肉體，而是以千人一面的藝術(shù)品般的形象灌注溫柔、細(xì)膩、堅(jiān)強(qiáng)、剛毅的內(nèi)心，女性的永恒美便成為了傳統(tǒng)美學(xué)精神的感性顯現(xiàn)。

谷崎發(fā)掘永恒女性之美的契機(jī)主要在于他觀賞文樂中女性人偶的心得。文樂是由三位木偶藝人同時(shí)操縱人偶的面部表情、手臂和腿腳的動作一灌注生氣于木偶，從而表現(xiàn)木偶的喜怒哀樂等內(nèi)心世界，完成凄美的愛情等故事情節(jié)。谷崎在《饒舌錄》中曾指出偶人之美的構(gòu)造：“木偶劇藝人其實(shí)不是在操縱偶人，而是把自己的血肉之軀假托給了偶人。”“女偶人從腰部往下都是空蕩蕩的，連腳尖都沒有，在她那妖冶艷麗的裙裾下面活動著的是助手的兩只手?！薄靶〈菏菑奈奈謇傻娜怏w上派生出的一條美麗的枝梢，一朵鮮花?！薄芭既说募讶ぞ驮谟谂既怂嚾伺c偶人化為一體。偶人演員不單只是依靠偶人，還通過自己全身的運(yùn)動來表現(xiàn)偶人的心緒。這一關(guān)系令我頓覺妙趣橫生。在欣賞偶人的同時(shí)也應(yīng)該欣賞木偶劇藝人。”[8]100101無肉體感無表情的偶人被藝人傾注了肉體感和情緒感，平靜如水的外表下是內(nèi)心世界喜怒哀樂的暗潮涌動。灌注生氣的偶人剎那間活靈活現(xiàn)，轉(zhuǎn)眼間生命跡象就消失。軀體的動作變化表達(dá)著情緒的起伏變動，藝人的肉體與偶人合一，偶人仿佛是最完美的真實(shí)的自我，我的內(nèi)心如此脆弱、敏感，喜怒哀樂交錯(cuò)復(fù)雜，或抵達(dá)巔峰、或降落谷底，都借助恰到好處的動作傳達(dá)給觀者。偶人是一個(gè)被操縱的對象，本身不具有主動性，它的被動性隱射了日本婦女被日本社會尤其是男性的視角塑造成一個(gè)個(gè)如藝術(shù)品般的存在，外表風(fēng)平浪靜，內(nèi)心暗潮涌動，表達(dá)含蓄委婉，男性的觀念能夠注入其中從而使其成為男性崇拜的對象。關(guān)于女性人偶與日本婦女的同一性，谷崎曾這樣寫道：“舊時(shí)代的日本女性在情緒波動、喜怒哀樂之際，或許不會做出露骨的表情，不會超過偶人文靜雅致的婦女……過去的東方人特別是受佛教熏陶與武士道錘煉的日本人，永遠(yuǎn)只有‘一位女性”[8]102要言之，永恒的女性千人一面，嬌美俊俏的外表，不動聲色的面容，無肉體感的胴體，溫柔細(xì)膩而又堅(jiān)強(qiáng)剛毅的內(nèi)心，是谷崎呈現(xiàn)于觀者的主要感性形象，我們認(rèn)為它是近代物哀美理念的感性顯現(xiàn)。

（二）“生活定式”——程式化趣味

隨著歲月的流逝，人們（如幸子）更能體會到賞櫻不是單純的感時(shí)傷逝，季節(jié)的變遷和自然風(fēng)物的變幻推動著人們?nèi)粘Ｉ铙w驗(yàn)的逐漸豐富，時(shí)間體驗(yàn)的重合伴隨著情趣反復(fù)陶冶后的洗練，逐漸形成一種固定的審美情趣，生活定式便是它的實(shí)踐方式。所謂“生活定式”，“就是一個(gè)家庭、一個(gè)社會長時(shí)間自然形成的一定之規(guī)——一年之中的例行活動：正月裝飾門松，三月女兒節(jié)擺設(shè)木偶，五月男孩節(jié)掛鯉魚旗，春秋兩季親友互送糕餅等等，對于一個(gè)家庭來說，起居作息、飲食、活動應(yīng)四季流轉(zhuǎn)而循環(huán)往復(fù)，在關(guān)西，這種自古以來的生活定式仍完好地保存著”[9]生活定式有一種程式化的特性，在反復(fù)實(shí)踐的過程中會強(qiáng)化其中的感受性。

例如賞櫻，最初人們定然難以理解為何賞櫻會令人感時(shí)傷逝，但隨著歲月的流逝和年復(fù)一年的反復(fù)體驗(yàn)，自然而然地體味到其中淡淡的哀愁情緒。我們可稱之為“程式化趣味”，這也可以說是美學(xué)傳承的重要方式。人們欣賞櫻花之美時(shí)，不禁會想起遙遠(yuǎn)的古代古人賞櫻時(shí)的感受，幸子就是在經(jīng)歷了一年又一年的例行賞櫻之后，漸漸體會到《古今和歌集》中吟詠櫻花之和歌的趣味，而這在她少女時(shí)代時(shí)是無法體味的。追求抵達(dá)古人之境界，從而成為新時(shí)代日本民族的重要追求，正如谷崎所指出東方美學(xué)的特色不在于創(chuàng)新，而是達(dá)到古人的審美境界：“在東方人中，從成百上千的遠(yuǎn)古開始，只有唯一的一種美……他們在傳統(tǒng)美中淺吟低酌，感受著難以言盡的佳趣，因此而深感心滿意足。他們不是以創(chuàng)造新的軸心為目的，而是以抵達(dá)古人的境界為宗旨?！盵8]79當(dāng)領(lǐng)悟到“確實(shí)如此”時(shí)，內(nèi)心釋然并期待著下一個(gè)春天能有更深的審美體驗(yàn)。

（三）陰翳——物哀美學(xué)的新感受空間

物哀美學(xué)自誕生起主要發(fā)生于人與人、人與自然以及人與社會之間，谷崎發(fā)掘并拓展了它的感受空間——陰翳。所謂陰翳，指光線和色澤微茫、黯淡、幽暗、幽深等。陰翳的空間不是徹底的昏暗，而是運(yùn)用光與影的原理使置于空間中的物體呈現(xiàn)出或明亮或黯淡的色澤，使整個(gè)空間的物體相得益彰，色彩調(diào)和柔美。谷崎認(rèn)為，日本從房屋的生活設(shè)施，日常生活用品，飲食到建筑的外觀，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)以及風(fēng)土人情等都得益于陰翳空間從而趨向美。他把這種空間構(gòu)造也運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)評論中。他以“盲目”為主題先后創(chuàng)作了《盲目物語》、《春琴抄》、《聞書抄》等三部小說，三位主人公彌市、佐助、順慶均為盲人，他們看不到真實(shí)的世界，只能在漆黑一團(tuán)的幽暗世界中想象理想女性的美。尤其是佐助，他不是先天的盲人，而是在春琴燙傷毀容之后，毅然決然刺瞎雙目，以追求在幽暗的世界中永葆春琴之美。十返肇說：“佐助刺目是對美、對愛的絕對獻(xiàn)身行為……失明對于佐助來說，不是自我殺戮，而是自我的再生?！盵10]谷崎設(shè)定這樣的人物，就是試圖在文學(xué)的空間中制作陰翳，從視覺上改變?nèi)宋锏母惺苁澜?。事?shí)證明，他把這種美學(xué)原理運(yùn)用于文學(xué)世界的嘗試是成功的。

物哀美學(xué)，就其源頭與核心而言，是與人的感受密切相關(guān)的。人們依靠視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等感受世界，從而泛起情感的漣漪。感受改變，情感也隨之悄然變化。谷崎就是這樣一位試圖以陰翳空間為物哀美學(xué)創(chuàng)作新感受空間的作家。他曾如此高度評價(jià)《源氏物語》：這部作品“在肉體的力度上顯然表現(xiàn)得并不明顯，可是委婉哀切的日本式的情緒卻豐富多姿，恣意橫溢，而且首尾照應(yīng)，的確是在我國的文學(xué)中具備此等構(gòu)造學(xué)的美學(xué)觀的、空前絕后的作品?！盵8]8283所謂“委婉哀切日本式的情緒”即“物哀”，而“構(gòu)造學(xué)的美學(xué)觀”則是他特別強(qiáng)調(diào)的陰翳空間?？梢姡谒磥?，“物哀”與“陰翳”有著某種必然的關(guān)聯(lián)。如前所述，他所追求的“永恒的女性”都是千篇一律的，他也同樣認(rèn)為《源氏物語》中“所有的女人永遠(yuǎn)只是一個(gè)女人”，因?yàn)椤对词衔镎Z》中的女性永遠(yuǎn)身居幽暗世界——“紅閨翠帳，簾幕低垂，房屋光線黯淡”，而仰慕她們的男性總是處于虛幻和朦朧之中“黑暗之中，聽其微息，嗅其衣香，觸其鬢發(fā)，親其肌膚……一旦天亮，這些都消逝得無影無蹤?！盵7]78女性無肉體感、無獨(dú)特個(gè)性，她們的美只存在于男性對幽暗世界的幻想中，從而成為永恒的女性。燭光、簾幕、倩影、聲音，朦朧而微茫的世界產(chǎn)生了純潔而凄美的愛情，而這一切隨著陰翳世界的消失而轉(zhuǎn)瞬即逝，又隨著陰翳空間的構(gòu)造一次次的浮現(xiàn)，虛幻感、朦朧感、柔和感交錯(cuò)復(fù)合，這不正是物哀美學(xué)的精髓所在嗎？文樂中的女性人偶，《細(xì)雪》中的母親、雪子不都是陰翳空間下呈現(xiàn)出來的物哀美的典型嗎？

五、結(jié) 語

“物哀”誕生于王朝貴族日趨衰落的平安時(shí)代。那種濃濃的佛教無常感浸染著《源氏物語》貴族男女的情感世界和生活世界，他們對四季、自然風(fēng)物以及人情世態(tài)等的纖細(xì)的感受性構(gòu)成了多愁善感的物哀世界。裹挾著無常感的物哀美學(xué)在接受西方文明洗禮的現(xiàn)代社會展現(xiàn)出了不同的面孔。谷崎潤一郎在探索日本傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)一直思索著西方文明與現(xiàn)代文明的融合，他筆下的“物哀”便具有調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的色彩，同時(shí)也從他一貫的“女性崇拜”思想以及關(guān)西傳統(tǒng)生活方式中為物哀美學(xué)開辟了現(xiàn)代性的道路。永恒的女性、程式化趣味以及陰翳空間成為了他的物哀美學(xué)關(guān)鍵詞。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]劉青梅.試論谷崎潤一郎作品與源氏物語間的關(guān)聯(lián)[J].日本問題研究. 2009，（2）：53-57.

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[10]十返肇.春琴抄解說[M].東京：河出文庫，1954：66.

[責(zé)任編輯 李 穎]

Abstract： As a master of Japanese aesthetics literature， Tanizaki Junichiro experienced a series of early attempts to find pain and pleasure from abusing and being abused， and later turned to the study on the Japanese classical and oriental classical beauty. He exhausted ten years of efforts to translate the classical masterpiece Genjimonogatari， immersed in the aesthetics world of traditional mononoaware beauty， thus its masterpiece Sazameyuki was born. Tanzaki inherited and extended the beauty of traditional mononoaware beauty through Sazameyuki. The sadness of declining aristocracy， the bad fate of women， and the natural mood of watching the material nature and feeling hurt， all inherited the consciousness of mononoaware beauty in Heian era. At the same time， he also expanded the mononoaware beauty in the funny and constructional way. He created the eternal female who are of tender fortitude also as the sensibility of mononoaware concept. He described the Sakura viewing and other activities in the way of life formulary. The sense of time and season， and the mood of hoping to reach the ancient aesthetic realm were condensed into a stylized taste， and was showed as the new look of modern mononoaware beauty. He also excavated and expanded the space of the sensuous space of the mononoaware beautythe shade， which interweaved illusory， hazy and soft feelings in the dark world of contrasting light and darkness.

Key words： mononoaware； Sazameyuki； eternal female； stylized fun； shade space