哲學(xué)意味在階梯狀相關(guān)美術(shù)中的典型性體現(xiàn)

【摘要】：印度美術(shù)蘊(yùn)含著的宗教、哲學(xué)意義十分廣闊。伴隨著各勢(shì)力的此消彼長(zhǎng)，印度美術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出不一樣的階段特色。雖然印度美術(shù)發(fā)展的最初并不以單純審美情趣作為主要出發(fā)點(diǎn)，它往往隱喻著各類哲學(xué)思想，但是在西方美術(shù)全球化，東方美術(shù)融合化的今天，究竟東方或亞洲美術(shù)的美術(shù)血脈鼻祖淵源從何處而來(lái)，什么物質(zhì)使它在漫長(zhǎng)的歷史歲月中沉淀出其獨(dú)有的神性審美意趣和氣質(zhì)，對(duì)于今日美術(shù)又有何種教義”？筆者遂從印度宗教背景之下，對(duì)印度美術(shù)發(fā)展過(guò)程中之由來(lái)、典型為例作跨時(shí)空歷史性簡(jiǎn)要探究。

【關(guān)鍵詞】：古印度美術(shù)；哲學(xué)思維；象征

一、 應(yīng)用性——以建筑為最高水平的工藝美術(shù)載體

在古印度早期，美術(shù)品并非獨(dú)立存在。而是起到某種職能作用為具體對(duì)象服務(wù)的工具或媒介。

1.伊斯蘭教神廟與印度本土宗教融合的新意

印度文化從哲學(xué)到美術(shù)方面都具有強(qiáng)大的包容性。以吉雅斯一世墓葬建筑來(lái)說(shuō)，雅致的格調(diào)同印度審美極其不同，而其中的文案樣式仍帶有很強(qiáng)的印度特色。這種新型雙重特色建筑是這一時(shí)期美術(shù)風(fēng)格的典型代表，既不從屬也不對(duì)抗，是二者共通共融的發(fā)展形勢(shì)，正如同印度哲學(xué)理念一般，包容性是創(chuàng)造新可能的重要基點(diǎn)，只有不斷吸納，不斷探求摸索，事物才能呈現(xiàn)出新的或者隱藏的面貌。

2、奴隸時(shí)期尖塔的象征性存在人治對(duì)真理的誤讀

庫(kù)特伯·米納爾尖塔是奴隸王朝時(shí)期的代表性建筑，它也是最早的伊斯蘭風(fēng)格美術(shù)之一。尖塔傲然挺立，造型獨(dú)特，自下至上逐漸變細(xì)，整體給人莊重的壓迫感。不難發(fā)現(xiàn)這種壓迫感是尖塔的特殊造型，是奴隸社會(huì)為了統(tǒng)治目的而建造的，用宗教藝術(shù)的形式來(lái)強(qiáng)化說(shuō)服力，這種不平等的，有人性欲望的追求是一種認(rèn)知自體化的體現(xiàn)，是對(duì)梵天的誤解，注定不能在宗教哲學(xué)領(lǐng)域立住腳跟。因而奴隸王朝在短暫的穩(wěn)定之后便結(jié)束了，只有庫(kù)特伯·米特爾尖塔還留在今天，從她的塔身與裝飾中仍蘊(yùn)含著無(wú)盡的印度歷史經(jīng)驗(yàn)與哲學(xué)文化底蘊(yùn)。仔細(xì)觀察塔身上的紋樣，這是由印度當(dāng)?shù)毓そ炒蛟斓木哂忻褡逄厣奈幕?hào)。盡管尖塔是伊斯蘭教審美風(fēng)趣的，但卻奇跡般地和印度紋樣呈現(xiàn)在統(tǒng)一的建筑體中，并且使得光滑的塔身增加了豐富性與層次感。這不得不說(shuō)是文化融合的瑰寶，審美交流的創(chuàng)造。

二、認(rèn)知性———以動(dòng)物為認(rèn)知媒介的造物藝術(shù)

那么古印度人民在何時(shí)享有最富足的生活狀態(tài)呢？正是在哈拉巴文化時(shí)期，經(jīng)濟(jì)社會(huì)帶來(lái)的富足間接性成了藝術(shù)文化的滿足力。因而這一時(shí)期文物具有典型性。在古印度人民生活水平有所保障的情況下，他們的精神文化又出現(xiàn)了怎樣的變化呢？同宗教的救贖主義相關(guān)的，在缺乏科學(xué)論證的體系下，人們選擇想象推理，人們選擇相信萬(wàn)物有靈，對(duì)生命充滿敬畏，對(duì)豐產(chǎn)，富榮充滿了向往，形容了一位掌管生命的神—生殖女神。期初在石器和青銅器以動(dòng)植物為象征手段表達(dá)這種對(duì)生殖女神的崇敬。

在許多早期或者是原始美術(shù)的描摹時(shí)期，“神?！弊鳛橐环N象征符號(hào)在印章或者壁畫(huà)藝術(shù)中被廣泛使用，它的原身牛作為農(nóng)耕文明勞作文化的重要力量，在日常生活中處于被奴役的職能地位。也許正是由于這種日常生活中的反復(fù)認(rèn)識(shí)接觸，古印度人對(duì)神牛神話的信仰性會(huì)受到懷疑或消弭，基于宗教哲學(xué)體系強(qiáng)大的說(shuō)服力量，他們體會(huì)到眼中看到的日常萬(wàn)象并不能涵蓋其中所蘊(yùn)含的真理性事實(shí)。這樣一來(lái)，哲學(xué)意義上的否定性思維在其中做了決定。因此在莫恒佐-達(dá)羅遺址中出土的許多印章中可以看到對(duì)神牛的描繪從早期的稚拙感不斷演變，包括對(duì)公牛形象的想象化面罩裝飾與夸張刻畫(huà)以及衍生創(chuàng)造的獨(dú)角獸文化、犀牛文化等；正是這種否定意識(shí)使得印度文化在今天具有了獨(dú)特的文化符號(hào)。

三、單純化——針對(duì)復(fù)雜群像的符號(hào)視覺(jué)文化美術(shù)

最初印度本土的陶塑泥塑等風(fēng)土人情是跟側(cè)重于神秘而輕快地非寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)表達(dá)，這種非寫(xiě)實(shí)性是由于技術(shù)水平落后不成熟嗎？應(yīng)當(dāng)不是，反觀同一時(shí)期的公牛形象，其中簡(jiǎn)練高超的雕刻技法能夠體現(xiàn)出古印度人民在當(dāng)時(shí)已經(jīng)對(duì)雕刻技法有相當(dāng)造詣，是審美的取向引導(dǎo)藝術(shù)表現(xiàn)。在這一時(shí)期，出現(xiàn)了古印度早期的巖畫(huà)，脫離了工藝載體的新行為，被稱為古印度早期的繪畫(huà)，重點(diǎn)在于描繪行為中“繪”這個(gè)特殊行為的產(chǎn)生。以工藝品為承載的藝術(shù)行為發(fā)展到了更加純粹的地步，即符號(hào)藝術(shù)，視覺(jué)文化的初次登場(chǎng)。不同的色塊作為畫(huà)作背景可以展示出畫(huà)面不同的內(nèi)涵并應(yīng)用到畫(huà)作解釋情感。它不以作畫(huà)原理為目的，而是以畫(huà)面背后呈現(xiàn)的解決之道為追求對(duì)象，這是印度實(shí)用主義傾向在繪畫(huà)中的體現(xiàn)。

四、主體化——視角轉(zhuǎn)變后更具現(xiàn)實(shí)意義的思路轉(zhuǎn)變

而后考古學(xué)家們又發(fā)現(xiàn)了人像作為完整塑造對(duì)象出現(xiàn)在古印度美術(shù)體系中，神像、男人、女人等等。

前面提到，但凡是存在于時(shí)空中的客體，其背后一定有時(shí)代地域族群等多元文化支撐。吠陀時(shí)代環(huán)境兇險(xiǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)社會(huì)動(dòng)蕩，在戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，在物質(zhì)環(huán)境難以得到保全的情況下，人類往往會(huì)在精神方面建立新的欲望訴求。因此宗教環(huán)境等是印度民族在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境主觀能動(dòng)形成的一個(gè)客體。這樣解讀宗教定義同費(fèi)爾巴哈的宗教觀點(diǎn)即”宗教世界是脫離于現(xiàn)實(shí)世界，二者相互割裂的主觀創(chuàng)造”是相悖的，印度哲學(xué)體系下地宗教美術(shù)作為載體和主體表達(dá)“本我“對(duì)梵天的反饋，是需要強(qiáng)烈的“我體”因子的，這種自我因子不代表藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格或關(guān)注點(diǎn)（雖然不可避免），他更強(qiáng)調(diào)一種反饋的力量，就是說(shuō)，一個(gè)印度工匠在創(chuàng)作過(guò)程中，雖然會(huì)由于本民族勇敢剽悍的民族特性或者藝術(shù)家本人的身型特征，因此印度宗教藝術(shù)中的佛像人形化往往身形矮小，姿態(tài)有力。這種因素對(duì)所成造像出現(xiàn)一定影響，但是這些影響只是體現(xiàn)在線條流暢性，石材光滑度，色彩飽和度等造像藝術(shù)的格調(diào)成像；而并非造像元素，造像目的這些近當(dāng)代關(guān)注的要素。那么造像藝術(shù)人形化這一關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)變是誰(shuí)在起作用呢？答案就是印度哲學(xué)觀念中的“梵我合一”這一經(jīng)典思想的啟迪。印度佛教崇尚多神論，認(rèn)為神佛是不具備外在形象的，佛法都在心中，可以說(shuō)自體才是佛法存在的客觀載體，真理意味的梵天引導(dǎo)客觀載體（即本我）發(fā)生活動(dòng)，進(jìn)行作用，才是神祗的體現(xiàn)，出于對(duì)神祗的崇拜，吠陀時(shí)期發(fā)展的各種奇風(fēng)異俗反映到實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)用主義這一概念在關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變后顯得愈發(fā)傾向于方法論作用。

小結(jié)：

本文在個(gè)人的專業(yè)領(lǐng)域去探究印度美術(shù)學(xué)其實(shí)是難以避免出現(xiàn)狹隘經(jīng)驗(yàn)論的。從探究主題到論證實(shí)例，或多或少必然存在個(gè)人化的解讀。在學(xué)習(xí)了古印度宗教美術(shù)的相關(guān)問(wèn)題之后，個(gè)人對(duì)古印度宗教美術(shù)有了一定了解，但又更加地明晰了自己無(wú)知的知識(shí)貯備量，因此在論證述的方面存在主觀性，這在日后還需要二次甚至多次研究，對(duì)于美術(shù)學(xué)的探索絕不能再此為止，廣博的宗教美術(shù)中還有許多經(jīng)驗(yàn)未曾發(fā)掘，正如文中提到的探究精神，在論文截止后仍就是筆者作為學(xué)術(shù)工作者面對(duì)知識(shí)學(xué)術(shù)的態(tài)度。

作者簡(jiǎn)介：張艾嘉（1996.04—），女，學(xué)歷：本科，就讀于北京師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)。