○羅 霄

從林語堂看中國文人的傳統(tǒng)藝術(shù)態(tài)度

○羅 霄

自從董其昌提出藝術(shù)南北分宗問題以后，中國藝術(shù)理論界展開了一個關(guān)于繪畫到底應(yīng)不應(yīng)該分宗的長期討論。有的學(xué)者認(rèn)為中國藝術(shù)主觀性大于客觀性，理論上的一刀切不符合繪畫藝術(shù)的實踐發(fā)展規(guī)律，南北分宗缺乏科學(xué)根據(jù)。①有的學(xué)者則認(rèn)為董其昌的南北宗論思想線索明確地將中國眾多紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派和藝術(shù)家歸入具體的兩大風(fēng)格，有效區(qū)分了南北藝術(shù)的不同特點，為后人的藝術(shù)研究工作提供了一個有效的梳理路徑。

一、南北宗論成因及特性

理論的延伸是長期藝術(shù)實踐的結(jié)果。任何藝術(shù)法則的誕生都不可能是憑空捏造的，它的產(chǎn)生通常與無數(shù)前輩藝術(shù)家的辛勤努力分不開?！澳媳弊凇闭撍枷胍惨粯樱軌蛟诿鞔a(chǎn)生而不是在其他時代產(chǎn)生只能說明藝術(shù)發(fā)展到明代已經(jīng)進(jìn)入了分宗的時期。換言之是明代藝術(shù)社會的現(xiàn)實土壤培育了南北分宗的理論，董其昌只是適時順應(yīng)了這一時代潮流提出了這一思想而已。換言之，南北分宗的藝術(shù)理論是具有其生存根基和發(fā)展土壤的，它并非是個別藝術(shù)理論家的憑空捏造，否則也不能在如此長期的歷史時空中存在。

歷史上藝術(shù)實踐確實存在風(fēng)格迥異的南北差異；這一特點在王維與李思訓(xùn)的藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為明顯。王維繪畫的藝術(shù)風(fēng)格簡單說來就是瀟灑簡淡，其畫面結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)為山房村樹的自然結(jié)合。即使是人物、村莊、舟楫等人工活動的布置也完全按照依山傍水的原理進(jìn)行處理，體現(xiàn)了一種天人合一的藝術(shù)思想。特別是在對大山的描繪上這一點體現(xiàn)得尤為明顯，在查閱了眾多南派藝術(shù)家的藝術(shù)作品以及對比了北派藝術(shù)家的藝術(shù)實踐之后，筆者發(fā)現(xiàn)南派藝術(shù)家如王維、倪瓚、黃公望等人所畫的山基本上是以寬大、厚重、平實為主，使用的色調(diào)一律為自然本色或暖中色調(diào)，使人一見便產(chǎn)生投入懷抱的沖動。而北方藝術(shù)家筆下的山體則不像王維畫的那樣親近可人，而是一副森然欲博人的巍峨景象。如李思訓(xùn)筆下的山峰就以高大巍峨為主，與地面渺小的人類活動形成了鮮明對比。作者正是想通過這種不均衡的對比方式營造一種惡劣的北方生活環(huán)境以突出人類征服自然的勇氣和決心。這種精神表現(xiàn)在繪畫上不僅體現(xiàn)為背景的濃墨重彩，更表現(xiàn)在對風(fēng)景細(xì)部“工之又工”的精細(xì)刻畫上。這種風(fēng)格迥異的藝術(shù)特點正是南北分宗學(xué)術(shù)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

反對的聲音亦是一種有效的解讀方式。自董其昌提出南北分宗的藝術(shù)思想以來，歷史上就不斷有藝術(shù)家對其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行闡釋發(fā)揮，當(dāng)然其間也夾雜著不少反對的聲音，但是這些聲音仍然可以理解為是從另一個角度對南北分宗問題進(jìn)行的討論。這說明董其昌的南北分宗思想不僅在當(dāng)時有意義，而且對后世藝術(shù)也產(chǎn)生了持續(xù)重大的影響。鑒于以上三點理由，我們認(rèn)為董其昌的南北分宗學(xué)說具有強大的生命活力，值得后世進(jìn)一步挖掘研究。

林語堂對南北宗論的基本態(tài)度也是值得思辨的論題。他在談到中國南北繪畫特點的時候說：“中國繪畫的南派重視一氣呵成快速運筆的節(jié)奏感，這一派誠然是在唐朝吳道子和王維的筆下所建立，與北派李思訓(xùn)之金碧朱紅工筆細(xì)描是顯然有別?？墒牵谒未?，印象派的文人畫終于奠定了基礎(chǔ)。這一派，重點在于氣韻的生動與藝術(shù)家堅強的主觀性，其中含有的藝術(shù)原理與技巧對現(xiàn)代藝術(shù)自有其重要性?！雹谶@里林語堂首先認(rèn)可了繪畫南北分宗的事實，然后才更近一步地去區(qū)分南北藝術(shù)的不同特點。他認(rèn)為南派藝術(shù)注重氣韻、節(jié)奏的創(chuàng)作特點與北派藝術(shù)強調(diào)朱紅、工筆的特點明顯具有重大區(qū)別，并將這種差異理解為畫法、技法上的不同。從更深的層次而言，我認(rèn)為這是藝術(shù)家生活環(huán)境與藝術(shù)理想的差別。特別是在藝術(shù)情感上林語堂是傾向于南宗藝術(shù)而排斥北宗藝術(shù)的，這可以從其身份、性格與南北藝術(shù)的不同特點上得到印證。

首先，秀美的出生環(huán)境塑造了林語堂特殊的審美傾向。林語堂出生于中國南方（福建漳州），屬于地地道道的南方人。雖然他在30歲以后長期旅居海外（美國），但是這并不妨礙他在青少年時期接受家鄉(xiāng)秀美山水的文化熏陶形成特定的人生觀和藝術(shù)觀。無疑家鄉(xiāng)美麗的自然環(huán)境奠定了他一生的價值追求以致于林語堂在成名之后自言：“坂仔秀美的自然風(fēng)景以及大山奠定了我一生的人生觀”。由此可見，藝術(shù)家成長的特定生活環(huán)境對藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向具有明顯的重大影響。正如傅抱石所說：“大自然的趨勢，北方崇山峻嶺，崖壁峭拔，人民體壯性剛，淳樸不變。李思訓(xùn)父子受了這自然的包圍，畫面全呈北地滃重意味。南方則不然，秀水明山，平原在望。所以明媚的周遭，和奇峭的東西是格格不入了。”③反而觀之，林語堂長期生活在山水清秀的南方，其藝術(shù)理想必然與崎嶇突兀的北方邊地生活格格不入，但是卻與水墨渲淡的江南圖景融為一體。雖然董其昌說“畫之南北二宗……其人非南北耳。”有意指出繪畫的南北分宗并不是按藝術(shù)家的籍貫來劃分的，但是這仍然不能掩蓋生活環(huán)境、特別是青少年時期形成的生活環(huán)境會對藝術(shù)家日后的藝術(shù)創(chuàng)作造成重大影響。這正如法國藝術(shù)理論家丹納所言，“時代、環(huán)境、種族是影響藝術(shù)家創(chuàng)作氣質(zhì)形成的三個主要因素”。

其次，灑脫的性格決定了林語堂一生的精神追求。林語堂生性灑脫、個性鮮明，從不拘泥于社會禮法規(guī)范。他從小便離開父母獨自到外地求學(xué)，高中畢業(yè)以后更是只身前往遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的上海圣約翰大學(xué)學(xué)習(xí)西方文化，特殊的家庭環(huán)境以及教育背景鍛造了林語堂崇尚自由、追求獨立的人格個性。這一性格正好暗合于傳統(tǒng)文人藝術(shù)家“不求形似，聊寫心中逸氣”的風(fēng)格特點。

最后，傳統(tǒng)藝術(shù)精神與個體文人價值的際會。南宗藝術(shù)強調(diào)“云峰石跡，迥出天機”，注重于人工之外求取自然神韻，如沈括所言：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也……予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意刮便成，故造理入神，迥得天意，此論不可與俗人論也?！雹芏弊谒囆g(shù)則精雕細(xì)琢、法度謹(jǐn)嚴(yán)，強調(diào)對原初事物的精確描??；兩派藝術(shù)一者重“形似”，一者強調(diào)“氣韻”，二者的表現(xiàn)風(fēng)格迥異。而且歷來二者所從屬的社會階級也不一樣，從林語堂的生平以及性格特點而言，他更傾向于南宗藝術(shù)。

二、由“南北宗”論衍生出來的“藝術(shù)態(tài)度”

從以上對董其昌和林語堂有關(guān)南北宗論問題的探討中，筆者發(fā)現(xiàn)一個問題。在董其昌的思想描述和林語堂的文字表述中都不約而同地褒獎南宗而貶抑北宗。當(dāng)然林語堂的文字描述并不像董其昌那樣直白，⑤但是我們?nèi)匀豢梢詮乃唧w落實到南北宗的詞匯上感受到這一主觀情感的變化。在談到北宗的時候，林語堂使用的是“金碧”“工筆”“細(xì)描”等詞；而在談到南宗藝術(shù)時，他使用的是“一氣呵成”“節(jié)奏感”“氣韻生動”“主觀性”等詞。這些詞匯看似都客觀描述了南北藝術(shù)的不同特點，實則暗地里包涵了藝術(shù)家不同的藝術(shù)態(tài)度。

通過對比發(fā)現(xiàn)“金碧”“工筆”“細(xì)描”與“一氣呵成”“節(jié)奏感”“氣韻生動”是兩組含義相反的繪畫詞匯?！肮すP”“細(xì)描”強調(diào)的是對事物外在形貌的精確描繪；“氣韻生動”則強調(diào)對藝術(shù)精神的準(zhǔn)確把握。一個“工”字形象呈現(xiàn)了北派藝術(shù)的創(chuàng)作特點，而一個“氣”字則悄然暗示了南派藝術(shù)的努力方向。正如盛大士所言：“畫有士人之畫與作家之畫，士人之畫，妙而不必求工；作家之畫，工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工?！雹捱@里的“妙”即是對無形之氣韻的強調(diào)，這也是對南派藝術(shù)的強調(diào)以及北宗藝術(shù)的排斥。

林語堂有其個性鮮明的藝術(shù)態(tài)度。士人之畫（南派藝術(shù)）與作家之畫（北派藝術(shù)）存在重大區(qū)別。一者強調(diào)“象物”，一者強調(diào)“言情”，二者的目標(biāo)指向是不一樣的。一者重“形式”，一者重“內(nèi)容”，兩種藝術(shù)各自專研的價值領(lǐng)域也不一樣。從藝術(shù)傾向上看林語堂更看重善于“言情”的南派藝術(shù)。他說：“在中國書法和繪畫里，力當(dāng)戒平直線條，除非另有必要……這是基本原則?！雹咭驗榫€條就是藝術(shù)家表現(xiàn)情感的物質(zhì)載體，線條的節(jié)奏變化暗含著藝術(shù)家創(chuàng)作激情的走向，從某種意義上來講，線條就是理解藝術(shù)家藝術(shù)情感的方便之門。而作為線條中最常見的平直線條由于自身形狀過于單一并不適合作為象征生命情感起伏變化的物質(zhì)載體，那么這一光榮的使命只能落到了“曲線”的身上。而事實上“曲線”上下波動的身形變化不僅容易抓住眼睛的“快速動眼”，更能體現(xiàn)生命活力的起伏變化。正是因為如此，英國經(jīng)驗主義美學(xué)家荷加斯才說：“波狀線、蛇形線都可以稱作美的線條，尤其是蛇形線，不但是美的線條，而且是富有魅力或吸引力的線條，因此是最美的線條?！雹?/p>

然而，我們認(rèn)為中國藝術(shù)家善于使用“曲線”還有一個原因，曲線蜿蜒曲折的形態(tài)特征正好暗合人類生命意趣的風(fēng)云變幻，體現(xiàn)為一種人生無常的變化形態(tài)，這才是中國藝術(shù)家傾慕曲線表達(dá)的深層意義。從這里可以看出林語堂并不喜歡法度謹(jǐn)嚴(yán)，追求“形似”的北宗藝術(shù)，而更傾向于將藝術(shù)理解為情感表達(dá)的自由載體。

“褒南抑北”藝術(shù)態(tài)度亦有其形成的歷史脈絡(luò)。經(jīng)過查證，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論確實存在一條“褒南貶北”的歷史主線，這同樣是以王維和李思訓(xùn)為代表。一般而言，文人藝術(shù)家傾向于支持王維水墨渲淡的藝術(shù)理想，而宮廷藝術(shù)家則贊賞李思訓(xùn)的金碧山水觀。但是就兩派藝術(shù)在后世的發(fā)展成就而言，“王派”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“李派”。如蘇東坡曾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！雹徇@里所說的“士人畫”主要是指尚氣韻的南派繪畫，而“畫工”則主要指北派藝術(shù)家。蘇東坡是宋代文壇、畫壇的領(lǐng)軍式人物，他的藝術(shù)審美趣味往往能夠起到引領(lǐng)時代風(fēng)尚的作用，他在這段話中明確表示崇尚南宗藝術(shù)而貶損北宗，這幾乎可以代表那一個時代文人藝術(shù)家群體對院體畫的藝術(shù)態(tài)度以及文人藝術(shù)自身的價值追求。又陳繼儒說：“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗，李思訓(xùn)、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯骕，以及于李唐、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏硅，皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)同、董源、李成、范寬以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，無士人氣。王派虛和蕭瑟，此又慧能之禪，非神秀所及也?！雹狻盎勰堋焙汀吧裥恪笔翘拼媳倍U宗的兩位代表，董其昌在其著作《畫旨》中曾說“禪家有南北二宗，唐時始分。”即是指此二人。陳繼儒雖然沒有明確指出“南畫”勝“北畫”，但是他通過對“慧能”的褒揚以及“神秀”的貶抑其實已經(jīng)間接暗示了自己“褒南抑北”的藝術(shù)態(tài)度。?

傳統(tǒng)道家文化的影響。道家文化自老子以來基本確立了“出世”的思想，無論是政治還是文化，老子都提出了相應(yīng)的“出世主張”。如他在政治上說：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復(fù)孝慈?！?這是要求徹底打破文化帶來的禮法限制使人重新回到原始初民的完滿人性以一種“無為”的方式實現(xiàn)民順君親的政治理想。在文化上老子也說：“域中有四大，而人居其一焉?！?這“四大”的順序排位是“道大，天大，地大，人亦大。”老子雖然將人看作的與天地同等重要的事物，但是他還是傾向于將“天地”排在“人”的前面。因此他又說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?這即是說在老子的文化思想中“自然”乃是中國藝術(shù)追求的最高價值尺度，一切藝術(shù)上升到最后都應(yīng)該趨向自然或者歸為自然。這一思想非常重要，它幾乎確立了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在后世的基本審美取向。

傳統(tǒng)儒家文化的影響。如果順著老莊思想建立的自然觀和藝術(shù)觀以及整個藝術(shù)評價體系，中國傳統(tǒng)藝術(shù)就只應(yīng)該出現(xiàn)水墨山水而不應(yīng)該出現(xiàn)金碧山水。因為道家文化反對人工造作，但為何歷史又讓現(xiàn)實出現(xiàn)一支金碧山水與其相對呢？筆者認(rèn)為這是儒家文化介入的結(jié)果。在《論語》里孔子說：“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》:盡美矣，未盡善也。”?他又說：“惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！?“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆?！?孔子關(guān)于藝術(shù)的這一系列言論始終圍繞著一個問題而展開——藝術(shù)教育的社會功利問題?？鬃釉谒囆g(shù)中有意區(qū)分雅樂和俗樂，其目的在于通過藝術(shù)的方式表明自己的政治態(tài)度，這是儒家文化鼓勵藝術(shù)回歸社會的重要貢獻(xiàn)。

北宗藝術(shù)的出現(xiàn)即是一例很好的證明，所以北宗藝術(shù)主要流行于宮廷和上層統(tǒng)治階級。正如張曼華所言：“最初的院體畫與士夫畫并不是相對立的關(guān)系，而是士夫畫中的一支，對宮廷畫師的要求很高，不僅要在繪畫技法上有一定造詣，在構(gòu)思、立意方面亦要出類拔萃，還必須具有較高水平的文學(xué)修養(yǎng)?！?正是統(tǒng)治階級審美趣味的標(biāo)新立異使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)家群體內(nèi)部出現(xiàn)了分化，一部分藝術(shù)家繼續(xù)沿著傳統(tǒng)文化預(yù)設(shè)的藝術(shù)軌跡前行，而另一部分藝術(shù)家則更改學(xué)術(shù)氣象努力迎合統(tǒng)治集團(tuán)的審美趣味成為具有社會理想的院體畫家。這說明最初的院體畫并不是缺乏思想深度的畫匠藝術(shù)。相反，從某種意義上而言，他們才是文人藝術(shù)家群體中的佼佼者，不但具有精湛的畫技，更多了一層入世濟(jì)民的偉大情懷。

現(xiàn)實生存環(huán)境的影響。至于院體畫家遭遇后世同行的連連詬病，筆者認(rèn)為這與第一批院體畫家無關(guān)或者說關(guān)系不大。真正的問題出在院體畫官方管理體制以及院體畫接受人群上。

我們先來看兩則關(guān)于畫院考試的官方評定標(biāo)準(zhǔn)?！皥D畫院四方召試者源源而來，有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似；茍有自得，不免放逸，則謂之不合法度，或無師承。故所作止眾工之事，不能高也?！薄盎兆诮埖聦m成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰？實少年新進(jìn)，上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！?

第一條標(biāo)準(zhǔn)向我們講述了宋代畫院的招生制度，其大致內(nèi)容為官方圖畫院每年的招生考試都會有很多人前去投考，也常常有不合格而被迫離去者。這些人之所以離開是因為他們沒有抓住畫院所推崇的價值理念。畫院考試，專尚“形似”，如果考生在考場上馳騁想象、肆意發(fā)揮則被考官認(rèn)定為“不合法度”；或者說是沒有遵從前人的藝術(shù)經(jīng)驗，所以畫院考試流于外表形式缺乏內(nèi)容深度。這段話的原意是想表達(dá)對畫院招生考試的不滿，但是我們?nèi)匀豢梢詮闹刑釤挸鲆恍╆P(guān)于宋代畫院培養(yǎng)人才的基本方式。特別是強調(diào)對“形式”的研究和對“法度”的尊崇體現(xiàn)了院體畫藝術(shù)教學(xué)的典型特征。

第二條標(biāo)準(zhǔn)講述的是宋徽宗建成一座宮殿以后需要宮廷畫師為其圖畫屏壁，很多畫師都獻(xiàn)上了自己的藝術(shù)絕技，但是卻不能入徽宗法眼。只有壺中殿前柱廊的斜枝月季花獲得了徽宗皇帝的嘉許，一位青年藝術(shù)家因此獲得獎賞?；噬仙磉叺慕济磺迤渲芯屠锉阆蚧实壅埥?，得到的答案是：“月季花很少有人能畫出，因為它春夏秋冬四時以及早上和晚上其花蕊、葉子都呈現(xiàn)出不同的樣子。而這位青年才俊能將春季正午的月季畫得分毫不差，所以要加倍重賞以示鼓勵?！边@段話講述了宋徽宗獎賞一個宮廷畫師的故事。事件雖小，但是對宋代畫壇造成的影響極大。宋徽宗以其帝王的特殊身份對藝術(shù)實施引導(dǎo)，很大程度上決定了宋代官方藝術(shù)審美趣味的基本走向。加之他有意鼓勵“形式研究”這種藝術(shù)的發(fā)展，作為官方藝術(shù)陣地的畫院則必然積極響應(yīng)這種號召發(fā)展形式研究。筆者認(rèn)為以上第一則關(guān)于宋代圖畫院考試標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置也是依據(jù)帝王審美趣味而定的。宮廷藝術(shù)家為了保障既有的社會地位和經(jīng)濟(jì)利益采取有效措施迎合統(tǒng)治階級的藝術(shù)審美趣味也是一種不得已的生存策略。

當(dāng)然，院體畫主張加強“形式”研究和“法度”訓(xùn)練本身并無可厚非，其錯誤主要在于將一種思想強調(diào)到極致以后忽視了其他藝術(shù)的研究導(dǎo)致內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的不平衡關(guān)系產(chǎn)生。宋代畫院正是將繪畫的“形式研究”推崇到了極致以后忽視了對內(nèi)容的研究導(dǎo)致院體畫陷入內(nèi)容與形式嚴(yán)重失衡的境地。而按照中國傳統(tǒng)主流文化對藝術(shù)的要求則是“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史；文質(zhì)彬彬，然后君子”?。顯然院體畫不符合這一規(guī)定，造成這種現(xiàn)象的原因除了以上所說的與統(tǒng)治階級的審美趣味引導(dǎo)有關(guān)外，還與院體畫的接受人群有關(guān)。按照騰固先生的說法，“站在士大夫社會層的塔尖上之宮廷，想集中一部分與宮廷趣味相切合的藝術(shù)，留為享受，于是翰林圖畫院的科舉制度成立，院體畫的特殊風(fēng)格產(chǎn)生。因為這種制度和畫風(fēng)結(jié)合于宮廷，所以制度也不能隨便擴(kuò)大，畫風(fēng)也不能盡量自由”?。正是這種單一的對應(yīng)關(guān)系使得院體畫的接受人群始終被限制在宮廷這一狹窄的范圍內(nèi)，而作為這一特殊藝術(shù)種類的接受人群——封建貴族則又長期生活在封建社會結(jié)構(gòu)的上層，致使他們無法深刻體驗下層民眾的真實生活，這就造成了院體藝術(shù)對社會生活內(nèi)容的集體缺失。筆者認(rèn)為長期脫離社會生活實踐才是院體畫衰落的重要原因，這說明藝術(shù)發(fā)展需要廣泛的社會參與，只有不斷地接觸各種社會生活和人群才能促進(jìn)發(fā)展。任何固步自封的思想和做法都將導(dǎo)致藝術(shù)本體的營養(yǎng)不良，而北宗藝術(shù)的消亡也正說明了這個道理。缺乏廣泛的社會生活基礎(chǔ)和實踐，缺乏對外界事物環(huán)境的切身感受和體驗都是致使藝術(shù)消亡的重要因素。

三、對不良“藝術(shù)態(tài)度”的審視和扭轉(zhuǎn)

由上可知，擅長形式分析的北宗藝術(shù)在傳統(tǒng)文化語境下的中國社會是處于被動地位的。為什么會形成這種褒貶分明的抑揚態(tài)度，許多藝術(shù)理論家給出了精道的觀點。徐復(fù)觀先生認(rèn)為“文人畫家、社會畫家的輕視院畫，有一個方面的原因是出自對‘供奉’性質(zhì)的鄙視。以‘供奉’為目的的畫家，失掉了作為畫家生命的自由解放的精神、人格。同時，也正因為如此，畫院中不容易網(wǎng)羅到上駟之才”?。這里的“上駟之才”專指那些具有獨立思想和自由精神的優(yōu)秀藝術(shù)家。從徐復(fù)觀的這段文字分析中，我們看到了文人藝術(shù)家對院體畫家較為不滿的地方在于院體畫家缺乏為藝術(shù)而獻(xiàn)身的犧牲精神。他們大多寄居于官方畫院的管理體制之下，缺乏積極的藝術(shù)思考和創(chuàng)作熱情，而且深受統(tǒng)治階級非藝術(shù)觀念的鉗制和影響不能充分發(fā)揮藝術(shù)家獨有的人格魅力與自由精神；而南派藝術(shù)家中則不乏各種為藝術(shù)而獻(xiàn)身的人物和事例。?

相比于徐復(fù)觀，李澤厚表達(dá)“褒南抑北”藝術(shù)傾向的方式則比較委婉。他說：“藝術(shù)作品的美雖然有以天然勝和人工勝的不同，而重視人工者在達(dá)于極致時仍然是歸于天然的。莊子所強調(diào)的‘大樸不雕’的天然之美，是一切藝術(shù)作品的最高的美的境界，比單純的人工之美要勝一籌?！?他沒有明確表示北宗藝術(shù)不好，而是通過兩種藝術(shù)的不同特點巧然暗示注重“天趣”的南宗藝術(shù)要勝于注重“人趣”的北宗藝術(shù)。

筆者認(rèn)為徐復(fù)觀和李澤厚的藝術(shù)觀點都很有道理，特別是徐復(fù)觀將院體畫衰落的原因歸結(jié)為“供奉食利”這一觀點充分具有現(xiàn)實價值關(guān)懷，值得稱道。但是我認(rèn)為這還不是院畫藝術(shù)遭到否定排斥的最終根源，院畫之所以會衰落，原因有二：

第一，從文化心理上講，“文人相輕”自古及今都是一種普遍存在的文化心理現(xiàn)象。曹丕曾說：“文人相輕，自古而然……是以各以所長，相輕所短。里語曰：‘家有弊帚，享之千金?！共蛔砸娭家病！边@種厚此薄彼的思想觀點雖然不好但是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上從未絕跡，以上所舉關(guān)于李成自言不愿與畫工為伍的例子便是其中一例。然而事實上的畫工并非如人們所想的那樣無能，據(jù)徐復(fù)觀先生考證“今日故宮博物院無名的若干宋人畫冊，就我的看法，多出于畫院院史之手；精能之至，亦通神妙，遠(yuǎn)非許多率意的文人畫所能及”?。由此可知北宗藝術(shù)雖然弱于思想表達(dá)，但是在形式研究方面確實存在精明的過人之處，值得其他社會藝術(shù)家群體深入學(xué)習(xí)和借鑒。

第二，從藝術(shù)氛圍而言，“形式研究”與中國傳統(tǒng)文化長期形成的特定價值理念相矛盾，這使得“形式研究”很難在傳統(tǒng)文化語境獲得健康發(fā)展。當(dāng)然，我們這里所說的傳統(tǒng)文化語境主要指儒家文化和道家文化連在一起形成的特定文化圈。相較而言，道家文化在藝術(shù)理想的追求上重視“內(nèi)容”的價值，而儒家文化則兼重“形式”要素；道家主張為了“內(nèi)容”可以適當(dāng)放棄“形式”，儒家則強調(diào)“文質(zhì)彬彬，然后君子”式內(nèi)外和諧。從這些對比中可以發(fā)現(xiàn)無論是儒家的審美標(biāo)準(zhǔn)還是道家的審美標(biāo)準(zhǔn)，它們都對“內(nèi)容”作了特別要求。儒家認(rèn)為的“美”是內(nèi)容與形式的相互協(xié)調(diào)；道家認(rèn)為的“美”則更注重“內(nèi)容”的價值，有時候為了凸顯“內(nèi)容”的重要性甚至可以放棄“形式”方面的追求，稱為“德有所長而形有所忘”。但是無論儒家還是道家卻從來沒有說為了追求“形式”方面的和諧放棄“內(nèi)容”的說法，尤其是對傳統(tǒng)藝術(shù)具有決定性影響的道家文化更是將“內(nèi)容”視為藝術(shù)的絕對核心。由此可知中國傳統(tǒng)文化在藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)上對“內(nèi)容”具有特殊的文化情感。他們可以在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中接受“內(nèi)容”與“形式”和諧的作品，也可以理解專尚“內(nèi)容”不重“形式”的理論；但是唯獨不能接受“形式”大于“內(nèi)容”的觀點和藝術(shù)，認(rèn)為這樣的作品言過其實，不符合傳統(tǒng)文化的接受心理。如魏晉南北朝南朝齊梁宮廷出現(xiàn)的西昆體在后世藝術(shù)史上遭到了陳子昂、嚴(yán)羽等人的持續(xù)反對。?陳子昂批評齊梁文學(xué)“仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕?！眹?yán)羽更是在其理論著作《滄浪詩話》中說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中?！边@也是在間接地批評齊梁文學(xué)的淫靡華艷風(fēng)格。

但是按照張少康先生的說法，“齊梁文學(xué)總結(jié)了自魏晉以來將近四百年文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的新成果和新經(jīng)驗，初步形成了近體詩的格式和雛形，使中國古代文學(xué)的許多藝術(shù)表現(xiàn)技巧漸趨成熟。齊梁文學(xué)重視文學(xué)的‘緣情’本質(zhì)，講究藝術(shù)形式的華麗，注意運用多樣化的表現(xiàn)方法，細(xì)致地探討詩歌的格律，這些毫無疑問對文學(xué)發(fā)展是起了積極促進(jìn)作用的”?。然而現(xiàn)實卻讓注重形式美的“西昆體”藝術(shù)思想遭到后人不斷詬病，這說明中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念對“形式研究”還缺乏足夠的理解和重視，造成歷代藝術(shù)家“重質(zhì)輕文”的思想傾向。

結(jié)論

由此可見林語堂“褒南抑北”的藝術(shù)態(tài)度不僅為他個人的一家之言，實則代表了中國傳統(tǒng)文人上千年的基本藝術(shù)思想。從林語堂身上我們看到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本審美趣味點，也看到了中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的軟肋——缺乏“形式研究”的現(xiàn)實土壤和環(huán)境。因此我們要在以后的藝術(shù)實踐和學(xué)術(shù)研究中加強“形式研究”的比重，努力調(diào)整藝術(shù)自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)的平衡，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的健康發(fā)展。

①陳傳席認(rèn)為：“至于青綠和水墨，決不是董其昌分宗的標(biāo)準(zhǔn)之一。李思訓(xùn)父子畫的是著色山水，王維和董源也都畫過著色山水，甚至倪云林都畫過著色山水畫。董其昌本人畫的著色山水更多，他不僅畫過小青綠，也畫過大青綠，甚至全用顏色畫，絕不用墨骨……而‘北宗’中最中堅的馬、夏倒很少畫著色山水，他們的山水畫特色正如前人所說的是‘水墨蒼勁’。”除此之外，還有如騰固、葛路、張曼華等藝術(shù)家都支持這種觀點，他們都認(rèn)為董其昌將中國繪畫進(jìn)行南北分宗的理論太過單一，忽視了中國藝術(shù)相互交融的地帶，而藝術(shù)提升的魅力往往正是存在于這一相互交融的地帶。中國美術(shù)館主編《新時期中國畫之路》[M]，北京：中國國家畫院，2008年版，第391頁。

②⑦林語堂《林語堂名著全集第十一卷：蘇東坡傳》[M]，長春：東北師范大學(xué)出版社，1994年版，第266頁，第271頁。

③傅抱石《中國繪畫變遷史綱》[M]，上海：上海古籍出版社，1998年版，第44頁。

④[北宋]沈括《夢溪筆談》[M]，張富祥譯注，北京：中華書局，2009年版，第179—180頁。

⑤董其昌《畫旨》云：“六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！庇终f：“李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也?！敝苯友悦鞑幌矚g北宗藝術(shù)。李秀霞、徐超《文人畫中的“語—圖”并置藝術(shù)》[J]，《文藝評論》，2015年第3期。

⑥俞建華《中國古代畫論類編》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版，第261頁。

⑧李醒塵《中國美學(xué)史教程》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第129頁。

⑨[宋]鄧椿《畫繼》[A]，黃苗子點校，《中國美術(shù)論著叢刊》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第25頁。

⑩[清]王文濡輯《說庫》[M]，杭州：浙江古籍出版社，1986年版，第3頁。

?繪畫上的南北分宗被認(rèn)為是對南北分禪的深入借鑒，對禪宗的態(tài)度一定程度上可以預(yù)見繪畫的藝術(shù)態(tài)度。

???朱謙之《老子校釋》[M]，北京：中華書局，1984 年版，第74頁，第103頁，第103頁。

????[清]劉寶楠撰，高流水點?！墩撜Z正義》[M]，北京：中華書局，1990年版，第135頁，第697頁，第624頁，第233頁。

?張曼華《中國畫論研究·雅俗論》[M]，北京：中國文史出版社，2006年版，第55頁。

?于安瀾《畫史叢書》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第77頁。

?滕固《滕固論藝》[M]，上海：上海書畫出版社，2012 年版，第75頁。

??徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第272頁，第272頁。

?如劉道醇說：“開寶中，孫四皓者延四方之士，知成妙手，不可遽得，以書招之。成曰：吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉。遂不應(yīng)?！保ā妒コ嬩洝罚┯衷拇蠹抑械哪攮懸舱f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！边@兩則事例說明南派藝術(shù)家中確實不乏為藝術(shù)而放棄物質(zhì)追求的藝術(shù)犧牲精神。

?李澤厚，劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史：先秦兩漢編》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第321頁。

?以沈約、謝朓等人為代表注重語言音樂美的新文學(xué)形式。時國強《謝靈運〈撰征賦〉主旨辨析》[J]，《文藝評論》，2013年第4期。

?張少康，劉三富《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版，第292頁。

（作者單位：南京大學(xué)藝術(shù)研究院）