摘要：中華人民共和國(guó)成立之后，一個(gè)可知可感的客觀性國(guó)家空間，更為迫切地需要集體歷史話語(yǔ)的填充，以保證這個(gè)新生空間盡可能獲得強(qiáng)有力的支撐，從而維持住它的穩(wěn)定性。在構(gòu)筑國(guó)家公共空間的過(guò)程當(dāng)中，個(gè)人話語(yǔ)務(wù)必要同國(guó)家話語(yǔ)保持絕對(duì)一致。但在實(shí)際上，國(guó)家敘事與個(gè)人敘事的抵牾始終在場(chǎng)，畢竟國(guó)家意志無(wú)法真正全面地替代個(gè)人的意志；國(guó)家敘事和個(gè)人敘事的抵牾，只是在新生共和國(guó)強(qiáng)大魅力的作用下暫時(shí)取得了緩和而已。

關(guān)鍵詞：個(gè)人；國(guó)家；敘事；英雄時(shí)代；抵牾

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）09-0110-05

歷史的階級(jí)性品質(zhì)，決定了歷史敘事的終極指向是階級(jí)關(guān)懷；它所顧及的只能是共同利益的實(shí)現(xiàn)和維護(hù)，一切個(gè)人或局部之間的差異均不屬于它的考慮范疇。相反，個(gè)人或局部之間所存在的一切差異性必須無(wú)條件地向集體共同性認(rèn)同。這正是最終走向未來(lái)烏托邦大同境域的基礎(chǔ)性知識(shí)累積。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史重寫(xiě)行為，也恰是出于集體共同性認(rèn)證的急切動(dòng)機(jī)。至于對(duì)歷史感的渴求，在某種意義上同樣隱含著個(gè)人融入集體公共空間的沖動(dòng)。因?yàn)闅v史感的宏大敘事話語(yǔ)，在一定程度上，能夠滿足個(gè)人話語(yǔ)擺脫孤立無(wú)援窘境的夢(mèng)想。所以，這對(duì)于那些飽罹壓迫及剝削的無(wú)產(chǎn)者來(lái)說(shuō)，不啻是一種最為理想的敘事形式。

應(yīng)當(dāng)看到，集體性的歷史話語(yǔ)訴求，為了整合個(gè)人或局部間的差異，必須不斷致力于公共時(shí)空的營(yíng)構(gòu)，將歷史論證為發(fā)生于公共空間并且同人人有關(guān)的重大事件。特別是在中華人民共和國(guó)成立之后，一個(gè)可知可感的客觀性國(guó)家空間，更為迫切地需要集體歷史話語(yǔ)的填充，以保證這個(gè)新生空間盡可能獲得強(qiáng)有力的支撐，從而維持住它的穩(wěn)定性。在構(gòu)筑國(guó)家公共空間的過(guò)程當(dāng)中，個(gè)人話語(yǔ)務(wù)必要同國(guó)家話語(yǔ)保持絕對(duì)一致。為實(shí)現(xiàn)這一宗旨，個(gè)人的個(gè)性需要盡量消融于階級(jí)的共性之中。1950年代的文學(xué)，因此在極大程度上被置換成了“國(guó)家的文學(xué)”①，是由國(guó)家中心主義立場(chǎng)出發(fā)的整體性敘事，呈示出更多的國(guó)家本身的特征。

“國(guó)家的文學(xué)”激賞的是整齊劃一的文學(xué)局面，而且由于“國(guó)家是特殊的強(qiáng)力組織”（列寧語(yǔ)），其本身具有著暴力的屬性，因此，它的意志可以憑藉強(qiáng)制性的合法指令形式得到有效實(shí)現(xiàn)。任何拒絕納入其統(tǒng)籌安排秩序的個(gè)人意志，將注定要被逐出國(guó)家的保護(hù)體系之列?；诖耍瑐€(gè)人只能依順國(guó)家“集團(tuán)效用”的文學(xué)價(jià)值取向，完全走出私人空間，始終以一種國(guó)家的形象現(xiàn)身于歷史話語(yǔ)之中。于是，在那些書(shū)寫(xiě)“英雄時(shí)代”即中國(guó)革命史的文本中，我們所能目睹到的事件幾乎全部是在公共空間領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的。借用帕斯的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)就是：歷史的舞臺(tái)永遠(yuǎn)是設(shè)置在“城市廣場(chǎng)”② 而不是“臥室”里的。這一高度透明的公共空間，使所有歷史的旁觀者，在某種意義上都變成了歷史的間接參與者。因?yàn)椤俺鞘袕V場(chǎng)”的開(kāi)放性，使得人們可以自由出入其中，即使是旁觀者，也是從屬于“城市廣場(chǎng)”這一空間范圍之內(nèi)的，并且有隨時(shí)加入進(jìn)去的可能。再則，這種旁觀者對(duì)于那些歷史事件的親手制作者來(lái)說(shuō)，也的確是不可或缺的存在，因而它徹底杜絕了“臥室”這種純粹私人秘密領(lǐng)地極有可能惹致的窺視者。窺視者的絕跡，在一定程度上意味著并不存在真正意義上的空間局外人。所以，在公共空間里，集體很容易避免來(lái)自個(gè)體差異的威脅。更何況，新中國(guó)國(guó)家空間的開(kāi)創(chuàng)，首先就博得了全體民眾的自覺(jué)認(rèn)同，人們對(duì)其沒(méi)有感到絲毫的陌生與隔閡。在這一嶄新的公共空間里，人們由于突然成為了它的主人變得驚喜不已。一種強(qiáng)烈的主人翁意識(shí)牢牢占據(jù)著人們的心靈，由此引發(fā)的深刻責(zé)任感又進(jìn)而滋生出把自己全部交出去的沖動(dòng)：“讓我們把一切，把我們的力量，我們的智慧，甚至我們的生命，都交給祖國(guó)，交給人民，交給黨，交給毛主席吧！”③ 交出自我，然后將無(wú)數(shù)個(gè)自我變成沒(méi)有沖突、沒(méi)有差別只有一致的我們。此種理論上的烏托邦設(shè)想，因國(guó)家公共空間的誕生，即刻擁有了付諸于實(shí)踐的可能?！拔摇钡脑捳Z(yǔ)在此時(shí)僅僅是被當(dāng)作出于構(gòu)建“我們”的話語(yǔ)的需要而存在的，它的價(jià)值必須通過(guò)“我們”來(lái)實(shí)現(xiàn)；“我”只不過(guò)是用于抵達(dá)“我們”的手段，“我們”才是最終的目的。

鑒于“國(guó)家的文學(xué)”的歷史敘事限制，個(gè)人不得不盡量回避對(duì)自我內(nèi)心世界的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ν庠诠灿锌臻g的照顧。這一時(shí)期小說(shuō)的歷史敘述，之所以一般傾向于采用第三人稱(chēng)，在我看來(lái)，其部分原因恰是為了避免第一人稱(chēng)可能招惹的個(gè)人敘事嫌疑。然而，歷史的國(guó)家化敘事，在相當(dāng)程度上只是人為運(yùn)作的結(jié)果，并不代表個(gè)人敘事的沖動(dòng)已不復(fù)存在。實(shí)際上，“國(guó)家敘事”與個(gè)人敘事的抵牾始終在場(chǎng)，畢竟國(guó)家意志無(wú)法真正全面地替代個(gè)人的意志，它僅僅是在大致或者主流的層面，能夠體現(xiàn)一些個(gè)人的愿望罷了?！白晕沂怯砂ㄋ赜械母星椤⑶榫w和感覺(jué)成分的一串串個(gè)人的記憶和期望合起來(lái)構(gòu)成的一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。這種連續(xù)性不能把性質(zhì)截然不同的各個(gè)自我結(jié)合成為一個(gè)統(tǒng)一體，不管他們多么相似，或者目標(biāo)多么一致，都不行?！雹芙▏?guó)初期“國(guó)家敘事”和個(gè)人敘事的抵牾，只是在新生共和國(guó)強(qiáng)大魅力的作用下暫時(shí)取得了緩和而已，實(shí)際上根本不可能被徹底消弭。

在國(guó)家公共空間里所進(jìn)行的歷史大合唱，需要以一種進(jìn)行曲的速度，唱出雄渾、激昂的旋律；用陽(yáng)剛之美來(lái)體現(xiàn)時(shí)代積極進(jìn)取、樂(lè)觀向上的審美風(fēng)尚。但這顯然不可能是對(duì)于人人都能適用的審美尺度，尤其是對(duì)于那些在氣質(zhì)上更偏重陰柔更注重內(nèi)心體驗(yàn)，習(xí)慣了淺吟慢唱、柔婉細(xì)膩歌唱風(fēng)格的女性作家來(lái)說(shuō)，加入這種大合唱委實(shí)是有些勉為其難。于是，“國(guó)家敘事”同個(gè)人敘事的抵牾終于在所難免，前者極力鑄造的一致性歷史敘事模式，在此因?yàn)樾詣e的客觀差異，開(kāi)始面臨瓦解的威脅。此種狀況也在表明：建國(guó)初期小說(shuō)的歷史講述，并不存在觀念及風(fēng)格上的絕對(duì)一致。從宗璞《紅豆》、劉真《英雄的樂(lè)章》以及茹志鵑《百合花》等作品里，我們不難看到國(guó)家與個(gè)人在歷史講述方面顯現(xiàn)出的裂痕。這些作家以“女性低吟”的獨(dú)有方式，唱出了與時(shí)代大合唱格調(diào)相悖的不和諧音。她們之于歷史話語(yǔ)的運(yùn)作，往往避開(kāi)男性作家所熱衷于表現(xiàn)的暴力行為，也無(wú)意于去把握那種宏大的場(chǎng)面。歷史在她們的筆下，不是展現(xiàn)于眼前的波瀾壯闊的雄偉畫(huà)卷，而是源自心底的一道涓涓溪流。在對(duì)歷史的回眸端望中，她們由于滿懷傾訴的渴望，因而忽略了國(guó)家階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史演繹模式。歷史在她們那里，慣常充滿刀光劍影的階級(jí)與民族廝殺，完全被當(dāng)作背景隱襯在了時(shí)代的后臺(tái)；浮出歷史話語(yǔ)中心的，則是個(gè)人情思的寄托和感懷。對(duì)于她們來(lái)說(shuō)，走進(jìn)歷史意味的是走進(jìn)了個(gè)人的記憶，這也恰是上述三位女性作家之所以用第一人稱(chēng)來(lái)處理歷史敘述的根本原因。此外，源于性別本身的因素，歷史在她們的文本中呈現(xiàn)出一種同宏大敘事風(fēng)格正好相對(duì)的“婉轉(zhuǎn)敘事”調(diào)式。endprint

從《紅豆》所采取的歷史觀照方式，我們便可以發(fā)現(xiàn)，這不是對(duì)時(shí)代乃是對(duì)個(gè)人記憶的一次訪問(wèn)。在很大程度上，文本中的歷史是蘊(yùn)藏著自我喜怒哀樂(lè)的個(gè)人往事，而非為大家所共同擁有的民族/國(guó)家記憶。如果說(shuō)后者力圖探討的是集體之于公共空間中的歷史所得的話，那么，前者試圖探討的則是個(gè)人在私人空間里的歷史所失。因此，在作者訪問(wèn)這段歷史時(shí)，她不再把它看成是一次以教化為指歸且?guī)в屑w榮耀感的重溫；她所真正關(guān)心的僅是自己在這段歷史中所付出的寶貴代價(jià)，因而在她的歷史敘述中，充盈著物是人非的感傷：

江玫坐在床邊，用發(fā)顫的手揭開(kāi)了盒蓋。

盒中露出來(lái)血點(diǎn)兒似的兩粒紅豆，鑲在一個(gè)銀絲編成的指環(huán)上，沒(méi)有耀眼的光芒，但是色澤十分勻凈而且鮮亮。時(shí)間沒(méi)有給它們留下一點(diǎn)痕跡。

江玫知道這里面有多少歡樂(lè)和悲哀。她拿起這兩粒紅豆，往事像一層煙霧從心上升了起來(lái)——

象征愛(ài)情的紅豆依然如故，這表明那段逝去的愛(ài)情已經(jīng)獲得了永恒；這種非歷史化的處理方式，證明女主人公并未因?yàn)樽约涸?jīng)放棄了它而將其否定。作為個(gè)人事件的愛(ài)情，女主人公對(duì)于它的肯定，實(shí)際上昭示了其對(duì)個(gè)人立場(chǎng)的堅(jiān)守；而在回憶結(jié)束時(shí)為它所流淌出的淚水，更是道出了自己對(duì)它深懷著的一片情感。并且，此刻的淚水，已不同于我們?cè)谀切皣?guó)家敘事”文本中所目睹到的淚水。它不再是為階級(jí)、民族抑或國(guó)家所流淌的淚水，而是為自己流淌的淚水，它說(shuō)明了純屬個(gè)人的情感記憶仍然刻骨銘心。在此種情感的涌動(dòng)之下，女主人公自然難以抑制個(gè)人情緒的宣泄，對(duì)于歷史認(rèn)同的個(gè)人化表達(dá)因此也就無(wú)法避免了。而我們知道，個(gè)人化的觀照視角所能產(chǎn)生的一個(gè)直接結(jié)果便是，使歷史顯示出與國(guó)家認(rèn)同有別的面相來(lái)。關(guān)于這點(diǎn)，首先由人物形象的描繪上，就足以看出，那便是對(duì)當(dāng)時(shí)正在流行的歷史感時(shí)尚的回避。如男主人公齊虹的外表就同《紅巖》等作品中的許云峰們迥然相異：“他身材修長(zhǎng)，穿著灰綢長(zhǎng)袍，罩著藍(lán)布長(zhǎng)衫，半低著頭，眼睛看著自己前面三尺的地方，世界對(duì)于他，仿佛并不存在?！兄粡埱逍愕南笱郎哪?，輪廓分明，長(zhǎng)長(zhǎng)的眼睛，有一種迷惘的做夢(mèng)的神氣?！饼R虹超然和恍惚的形象里，明顯見(jiàn)不到歷史的滄桑感，但他卻引起了江玫的興趣，這表明后者完全是由女性自有的審美眼光來(lái)打量男性的。時(shí)代推崇的“歷史之重”氣質(zhì)，在這里仿佛被徹底遺忘了。

另外，盡管《紅豆》的敘事策略依然未離“革命+愛(ài)情”的套路，意欲由此來(lái)彰顯個(gè)人同民族/國(guó)家的沖突，然后達(dá)至無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想啟蒙的鵠的。但是，由于它并不因?yàn)閷?duì)民族/國(guó)家利益的服從而干脆抹殺個(gè)人追求的價(jià)值，因此它對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)便不全部符合“國(guó)家敘事”所默認(rèn)的規(guī)則了。這一點(diǎn)，就作者對(duì)“紅豆”這一題目本身的選擇上亦可見(jiàn)出：它一方面在色彩上迎合了《紅旗譜》、《紅日》及《紅巖》等文本所青睞的蘊(yùn)涵革命意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的紅色公共表征，另一方面又在意象上親近了具有情感性而非政治性含義標(biāo)志的“紅豆”這一私人紀(jì)念物。顯然，愛(ài)情本身的魅力，在該作中沒(méi)有因?yàn)殡A級(jí)、民族以及國(guó)家觀念層面的分歧而喪失。作者在凸顯革命和愛(ài)情的緊張沖突時(shí)，還是認(rèn)可了愛(ài)情自身所具有的難以抵抗的誘惑力。這顯然正是當(dāng)時(shí)一直在遭受批判的對(duì)愛(ài)情的理解傾向：“值得我們注意的是，目前一些描寫(xiě)愛(ài)情的作品中，已經(jīng)表現(xiàn)出一種不健康的傾向，在這些作品中雖也企圖接觸到一些社會(huì)現(xiàn)象，但是他們的筆觸卻更多的‘迷醉在‘那種細(xì)膩真切的愛(ài)情活動(dòng)和微妙逼真的心理狀態(tài)中去了，更多的使讀者‘仿佛聽(tīng)到了她們的心在怦怦跳躍。這一連串的‘迷醉啊，‘享受啊，早就把作為一種社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)容給淹沒(méi)掉了?！雹?/p>

雖然江玫與齊虹在人生理想方面存在著根本差異，一個(gè)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義/集體主義者，另一個(gè)是資產(chǎn)階級(jí)理想主義者/個(gè)人主義者，但是他們彼此之間照樣能夠迸發(fā)出愛(ài)的火花：“江玫覺(jué)得世界上什么都不存在了。她靠在齊虹胸前，覺(jué)得這樣撼人的幸福滲透了他們。在她靈魂深處洶涌起伏著潮水似的柔情，把她和齊虹一起融化。”不同的階級(jí)體認(rèn)并不妨礙他們共同分享愛(ài)情的感動(dòng)。在他們那里，愛(ài)情不像在“國(guó)家敘事”文本（如《三家巷》等）中的遭遇那樣，必然要受到階級(jí)焦慮的困擾。所以，《紅豆》遭致了這樣的批評(píng)：“它毫無(wú)批判地描寫(xiě)一個(gè)受了黨的六年教育的黨的工作者江玫，在回憶她過(guò)去愛(ài)過(guò)的那個(gè)極端仇視人民革命，在解放前倉(cāng)惶逃往美國(guó)的貴族大學(xué)生的時(shí)候，是多么的惋惜、悵惘和悲痛。這樣一個(gè)徹頭徹尾的愛(ài)情至上的個(gè)人主義者，竟被作者歌頌為‘健康的黨的工作者?？梢?jiàn)作者是站在什么立場(chǎng)上來(lái)歌頌她的人物了。它和工人階級(jí)的立場(chǎng)觀點(diǎn)和思想感情是沒(méi)有絲毫共同之點(diǎn)的?！雹?/p>

然而，《紅豆》之于歷史的個(gè)人敘事，并不是出于對(duì)“國(guó)家敘事”的自覺(jué)反動(dòng)。事實(shí)上，它在理智層面所進(jìn)行的努力，仍舊是為了表達(dá)向“國(guó)家敘事”認(rèn)同的愿望。舍棄愛(ài)情，獻(xiàn)身革命的結(jié)局，才是作品真正想要弘揚(yáng)的主題。從和齊虹分手時(shí)說(shuō)的“我不后悔”這最后一句話，到多年以后，“江玫果然沒(méi)有后悔”的實(shí)際驗(yàn)證，都在力圖闡明個(gè)人意志同國(guó)家意志達(dá)成的默契，即個(gè)人在成全國(guó)家事業(yè)的同時(shí)，國(guó)家也同樣反過(guò)來(lái)成就了個(gè)人。

劉真在《英雄的樂(lè)章》中同樣也沒(méi)有背離“國(guó)家敘事”的主題風(fēng)格，她在緬懷“英雄時(shí)代”的往事時(shí)，依然試圖把宏大敘事的時(shí)代主旋律灌注于這段歷史話語(yǔ)之中，將其處理成充滿英雄主義氣質(zhì)的雄渾、悲壯交響樂(lè)：“你從童年就向往的，世上最美好的共產(chǎn)主義交響樂(lè)，在我們童年歡聚的河北大平原，在秀美的太行山，在我們戰(zhàn)斗的中原，在祖國(guó)遼闊的土地上，一起轟響起來(lái)?！比欢?，由于她是以個(gè)人回憶的方式進(jìn)入歷史的，其敘述主要是在個(gè)人心理空間中展開(kāi)的，結(jié)果便不能不冒犯“國(guó)家敘事”所依賴(lài)的公共空間制約了。國(guó)家歷史敘事規(guī)設(shè)的暴力真實(shí)崇尚和個(gè)人命運(yùn)遺忘，在劉真的文本敘述里，并未能得到切實(shí)履行。實(shí)際情形是，她以女性自身特有的細(xì)膩與深情撫摸著這段歷史，抒發(fā)自我對(duì)愛(ài)的傷逝，因而使“英雄的樂(lè)章”不自覺(jué)地疏離了交響樂(lè)的品質(zhì)，轉(zhuǎn)而向小夜曲的格調(diào)滑去了。于是，傷感的抒情取代了豪邁的宣言，悲愴的感慨遮蔽了悲壯的抗?fàn)帯?/p>

劉真之于“英雄時(shí)代”的歷史解讀，以一種審視的眼光，使歷史融入了更多個(gè)人化的反思。在回顧這一時(shí)段歷史的時(shí)候，她的視域聚焦的是個(gè)人而非民族的命運(yùn)。所以，在她所描述的歷史景象里，我們接觸到的只是民族/國(guó)家災(zāi)難為個(gè)人招致的不幸。兩位主人公清蓮與張玉克的一次次人生別離，分明能夠讓我們感受到個(gè)人面對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難時(shí)的無(wú)奈和悲哀；而張玉克的最終死亡，更是令我們看到了歷史給幸存者留下的永遠(yuǎn)無(wú)法消除的心靈隱痛。在此，劉真?zhèn)鬟_(dá)出了對(duì)于暴力的恐怖情感，只是這種傳達(dá)是以較為隱晦的方式進(jìn)行的。從張玉克對(duì)清蓮所說(shuō)的一段話中，就不難覺(jué)察出這點(diǎn)：“……我是多么熱愛(ài)音樂(lè)呀！在打仗的時(shí)候，我聽(tīng)見(jiàn)的不是槍炮，而是像海濤巨浪，像雷似的音樂(lè)。我想，用我的雙手，我的頭腦，用我整個(gè)生命去盡快的、徹底完成這部戰(zhàn)爭(zhēng)的、勝利的樂(lè)章。然后，你給我伴奏著，或是歌唱著，我們共同去譜寫(xiě)一部真正美好的樂(lè)曲?！敝蒙碛诒┝η榫持械膹堄窨耍](méi)有像《小城春秋》中的四敏那樣，對(duì)于暴力表現(xiàn)出狂熱的信仰；他最為放心不下的還是自己的音樂(lè)理想。而小說(shuō)在揭示戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)對(duì)其理想的阻礙時(shí)，無(wú)疑能夠反襯出暴力的可憎本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，《英雄的樂(lè)章》同“國(guó)家敘事”文本里的暴力理解發(fā)生了根本沖突。所以，有人斥責(zé)劉真“只是抽象地去觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的‘苦難和‘殘酷的一面，得出了錯(cuò)誤的結(jié)論，這就把神圣的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的積極的、正義的一面完全抹煞了。不管她主觀想法怎樣，這篇作品決不是歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)，正義戰(zhàn)爭(zhēng)，而是宣傳了悲觀失望的厭戰(zhàn)思想，宣傳了資產(chǎn)階級(jí)的和平主義?！雹?實(shí)質(zhì)上，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)間矛盾尖銳性的突出，本身就已經(jīng)昭示出了個(gè)人和國(guó)家于敘事原則上的明顯分歧。endprint

《百合花》對(duì)于歷史的切入，仍然回避了“國(guó)家敘事”那種公共空間的正面進(jìn)入方式。盡管它的敘述同“英雄時(shí)代”發(fā)生于解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的一次總攻戰(zhàn)役有關(guān)，但作者并沒(méi)有直接去表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)役的激烈場(chǎng)面，而是將其作為背景虛化在文本敘述的邊緣處了。它所關(guān)注的只是在前沿包扎所里進(jìn)行著的一段動(dòng)人插曲。在這段插曲里，戰(zhàn)爭(zhēng)可能導(dǎo)致的緊張與血腥等恐怖效果，統(tǒng)統(tǒng)被如此輕松、從容的敘述語(yǔ)調(diào)消解了：“早上下過(guò)一陣小雨，現(xiàn)在雖放了晴，路上還是滑得很，兩邊地里的秋莊稼，卻給雨水沖洗得青翠水綠，珠爍晶瑩?？諝饫镆矌в幸还汕艴r濕潤(rùn)的香味。要不是敵人的冷炮，在間歇的盲目的轟響著，我真以為我們是去趕集的呢！”在此日常生活化的心態(tài)表述里，全然不見(jiàn)一直埋伏在身邊的死亡陰影的籠罩。文本敘述者因?yàn)閮?nèi)心難以克制的生活情趣沖動(dòng)，便省略了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的冷峻觀照。從她對(duì)通訊員在女性面前無(wú)法自控的羞怯感的有趣描繪可以見(jiàn)出，在她的目光里，男女之間的本真關(guān)系并未由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響而發(fā)生任何改變。通訊員的步槍筒里，“稀疏的插了幾根樹(shù)枝”，這在她看來(lái)，“要說(shuō)是偽裝，倒不如算作裝飾點(diǎn)綴”。其擁有審美意識(shí)的視覺(jué)洞察，仿佛把近在咫尺的戰(zhàn)爭(zhēng)險(xiǎn)境完全遺忘了。而通訊員“背的槍筒里不知在什么時(shí)候又多了一枝野菊花”，同樣暗示出個(gè)人審美情趣與戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的隱約對(duì)抗。“國(guó)家敘事”文本一向善于通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)一切既有美好秩序的摧毀及其所招致的被迫性“審美擱淺”，來(lái)體現(xiàn)敵對(duì)勢(shì)力罪惡的做法，顯然在《百合花》里沒(méi)能得到響應(yīng)。而且，個(gè)人情感的流露，在這里也并沒(méi)有拘囿于戰(zhàn)爭(zhēng)主題的牽制。相反，在對(duì)個(gè)人情緒的沉浸之中，戰(zhàn)爭(zhēng)主題倒是后退得越來(lái)越遠(yuǎn)了。由文本敘述者關(guān)于故鄉(xiāng)的想象和懷念，足可見(jiàn)其戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)的“淡薄”。當(dāng)?shù)弥ㄓ崋T是自己的同鄉(xiāng)時(shí)，她立刻聯(lián)想到的是故鄉(xiāng)的景象，故鄉(xiāng)作為私人時(shí)空的顯現(xiàn)，重復(fù)出現(xiàn)于文本敘述者的記憶，它所喚起的親切情感，映襯出她對(duì)自己此刻身處的戰(zhàn)爭(zhēng)公共時(shí)空的無(wú)奈。顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，戰(zhàn)爭(zhēng)這一公共時(shí)空對(duì)于文本敘述者而言，是極為缺乏信賴(lài)感的。

茹志鵑甚至以淡淡的筆調(diào)來(lái)處理通訊員的犧牲和周?chē)姆磻?yīng)，本可盡情渲染的高潮處，仍以“婉轉(zhuǎn)敘事”的風(fēng)格約束將其壓抑住了。雖然作者在主題上選擇的是“國(guó)家敘事”所認(rèn)可的軍民情誼，但由于她是憑借并不具備歷史感隱喻的百合花與“小人物”的心靈世界來(lái)構(gòu)設(shè)歷史話語(yǔ)的，因而違背了“國(guó)家敘事”所竭力追求的宏大性及整體性歷史/現(xiàn)實(shí)把握范式。故此，有人發(fā)出了這樣的責(zé)問(wèn)：“我們面臨著史無(wú)前例的壯麗時(shí)代，廣大的勞動(dòng)人民正在黨的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)造驚天動(dòng)地的業(yè)績(jī)，現(xiàn)實(shí)生活中涌現(xiàn)了成千成萬(wàn)的英雄，他們不是什么神話傳奇式的人物，他們也都是普通人，他們的性格在斗爭(zhēng)中發(fā)展，在矛盾沖突中放出奪目的異彩。為什么不大膽追求這些最能代表時(shí)代精神的形象，而刻意雕鐫所謂‘小人物呢？”⑧

《百合花》的“婉轉(zhuǎn)敘事”，即使同“國(guó)家的文學(xué)”所規(guī)范的歷史/現(xiàn)實(shí)精神實(shí)質(zhì)并無(wú)悖謬之處，但至少在風(fēng)格形式層面是存有顯在抵觸的。這樣也就嚴(yán)重影響了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的合法啟示功能，針對(duì)它的責(zé)問(wèn)其實(shí)正是來(lái)自對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的擔(dān)心。

以上三位女性作家在書(shū)寫(xiě)“英雄時(shí)代”的歷史時(shí)，都不約而同地涉及到了民族/國(guó)家災(zāi)難給個(gè)人造成的歷史之痛。此種切身性的疼痛，由于只有自我才能真正地領(lǐng)會(huì)和描述，根本無(wú)法將其轉(zhuǎn)嫁成集體共同分擔(dān)的痛苦，因此便不能運(yùn)用“國(guó)家敘事”的話語(yǔ)形式來(lái)表現(xiàn)它了。從這層意義上說(shuō)來(lái)，她們由個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)的歷史講述，同她們所選擇的歷史傾訴內(nèi)容是有著必然關(guān)聯(lián)的；與“國(guó)家敘事”之間的縫隙也恰是在這里產(chǎn)生的。

路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》在反顧抗美援朝這段逝去不久的歷史片段時(shí)，一樣關(guān)涉到了“歷史之痛”的書(shū)寫(xiě)，并且，這種疼痛也一樣是經(jīng)由愛(ài)情的不幸遭遇傳達(dá)出來(lái)的。因此，盡管作者本人聲明該作的主題是想表現(xiàn)“人民的愿望和血腥的帝國(guó)主義的根本對(duì)立，以及我軍戰(zhàn)士的自覺(jué)精神”⑨，但它還是顯示出了同國(guó)家歷史敘事宗旨在某種程度上的偏離。事實(shí)上，路翎料理此段歷史的著眼點(diǎn)，的確如其所說(shuō)的那樣，并沒(méi)有違背“國(guó)家敘事”堅(jiān)持的基本方向。雖然他把歷史詮釋為愛(ài)情和紀(jì)律的沖突，以此來(lái)折射個(gè)人與國(guó)家之間的矛盾，不過(guò)其真實(shí)用意還是為了張揚(yáng)個(gè)人面對(duì)國(guó)家利益時(shí)的自我克制能力，從而試圖將兩者間的齟齬最終消解。從作品中我們可以清楚地看到，愛(ài)情不是被作為主要話語(yǔ)來(lái)敘述的，它的存在僅是出于證明戰(zhàn)士王應(yīng)洪對(duì)于國(guó)家意志的絕對(duì)忠誠(chéng)旨意而已。而且為了沖淡這種男女情愛(ài)在小說(shuō)里的濃度，作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)了班長(zhǎng)王順對(duì)于王應(yīng)洪的同志之愛(ài)。

不過(guò)，愛(ài)情在這里的發(fā)生，和《紅豆》、《英雄的樂(lè)章》等文本里的情形大有不同。它設(shè)法彰顯的不再是私人之間的純粹情愛(ài)，而是擁有一定“社會(huì)內(nèi)容”的階級(jí)之愛(ài)：“……她們的感情的發(fā)生和發(fā)展，表現(xiàn)了部隊(duì)和人民，中國(guó)人民志愿軍和朝鮮人民的血緣關(guān)系?！@就是小說(shuō)里所寫(xiě)到愛(ài)情的社會(huì)內(nèi)容。沒(méi)有社會(huì)內(nèi)容的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，也不可能成為創(chuàng)作的題材?！雹?在路翎看來(lái)，愛(ài)情絕不是指“一般的‘男女私情和孤立的‘個(gè)人愛(ài)情”，所以他硬是要把本屬于私人空間的愛(ài)情轉(zhuǎn)移至公共空間里來(lái)，將愛(ài)情的產(chǎn)生解釋為共同階級(jí)利益的驅(qū)動(dòng)使然，藉此來(lái)表明自己對(duì)“國(guó)家敘事”的認(rèn)同。但是，他顯然未能獲得成功。對(duì)于他的愛(ài)情描寫(xiě)，人們依舊以為是“不利于戰(zhàn)斗，因之也是和國(guó)際主義的精神實(shí)質(zhì)相背馳的。想通過(guò)這種與紀(jì)律相抵觸的事件來(lái)描寫(xiě)中朝人民用鮮血結(jié)成的友誼是不可想象的事情”{11}。

這些對(duì)于《洼地上的“戰(zhàn)役”》的“誤讀”乃至“曲解”，充分暴露出個(gè)人與國(guó)家在歷史敘事方面的抵牾，依靠“怎么寫(xiě)”來(lái)加以化解常常是無(wú)效的；“寫(xiě)什么”才是“國(guó)家敘事”最為器重和警惕的問(wèn)題。基于此，在這一時(shí)期，那些躍過(guò)“英雄時(shí)代”的歷史時(shí)段，回溯遙遠(yuǎn)過(guò)去的小說(shuō)實(shí)在是鳳毛麟角。歷史的“國(guó)家敘事”從根本上來(lái)說(shuō)，是拒斥這種“發(fā)思古之幽情”的文本的，因?yàn)樗苋菁{的往往只是個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)感嘆或歷史留戀情緒。因此，“那時(shí)，凡是歷史題材的創(chuàng)作，不管怎么寫(xiě)的，都強(qiáng)加以借古諷今、反黨反社會(huì)主義的罪名”{12}。

總之，個(gè)人同國(guó)家在歷史敘事層面的抵牾，并不是作家們的有意而為。它所昭示出的問(wèn)題實(shí)質(zhì)，不過(guò)是文學(xué)創(chuàng)作想象自由與國(guó)家現(xiàn)實(shí)功利維護(hù)之間的固有矛盾?！皣?guó)家敘事”所限定的對(duì)于公共空間的書(shū)寫(xiě)，勢(shì)必要依賴(lài)于宏觀性的外在行動(dòng)描述方能完成。而在上述文本中我們看到的卻是，對(duì)于歷史的考察已經(jīng)轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)在心理世界的透視了。此種轉(zhuǎn)向反映出文學(xué)由“行動(dòng)化”到“心靈化”的深度追求，但它卻是和國(guó)家歷史敘事的意志相悖反的。對(duì)于反思“國(guó)家的文學(xué)”的合理性而言，個(gè)人與國(guó)家的歷史敘事抵牾，不啻是一種富有啟示意義的存在。

注釋?zhuān)?/p>

① 路文彬：《國(guó)家的文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1999年第4期。

② 奧克塔維奧·帕斯：《雙重火焰》，蔣顯璟等譯，東方出版社1998年版，第95頁(yè)。

③ 吳運(yùn)鐸：《把一切獻(xiàn)給黨》，工人出版社1953年版，第100頁(yè)。

④ 霍布豪斯：《形而上學(xué)的國(guó)家論》，汪淑鈞譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第45頁(yè)。

⑤ 葉知秋：《關(guān)于“愛(ài)情”》，《文藝報(bào)》1957年第3期。

⑥ 孫秉富：《批判“人民文學(xué)”七月號(hào)上的幾株毒草》，《人民文學(xué)》1957年第10期。

⑦ 王子野：《評(píng)劉真的〈英雄的樂(lè)章〉》，《文藝報(bào)》1960年第1期。

⑧ 歐陽(yáng)文彬：《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

⑨⑩ 路翎：《為什么會(huì)有這樣的批評(píng)？》，《文藝報(bào)》1955年第1、2期合刊。

{11} 侯金鏡：《評(píng)路翎的三篇小說(shuō)》，《文藝報(bào)》1954年第12期。

{12} 馮至：《陳翔鶴選集·序》，四川人民出版社1980年版，第2頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：路文彬，北京語(yǔ)言大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，北京，100083。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint