王發(fā)奎

摘要：

文學(xué)母題不斷重復(fù)和較為穩(wěn)定的原型模式背后，潛藏的是一個民族共有的精神品質(zhì)和文化流脈。以趙樹理的《李有才板話》為切入，探討傳統(tǒng)文化中的具有國家民族意義的復(fù)仇行為在現(xiàn)代中國開始發(fā)生變化，散發(fā)出了革命的訊息。復(fù)仇的主人公從個體英雄轉(zhuǎn)向所有的貧苦大眾，復(fù)仇方式由個人復(fù)仇向集體復(fù)仇、階級復(fù)仇轉(zhuǎn)變。復(fù)仇母題具有了啟蒙和政治引導(dǎo)的革命“能指”。

關(guān)鍵詞：復(fù)仇母題；《李有才板話》；階級復(fù)仇；“革命”能指

中圖分類號： G05文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2017）05008704

一、原型母題的幾個含義

“母題”，來自于英文“motif”的音譯。最早出現(xiàn)在法國浪漫派的理論文章中，歌德將“母題”定義為：“人類過去不斷重復(fù)，今后還會繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象?！盵1]138并且，對母題之于情節(jié)的作用做出了不同的劃分。后來，“母題”被引入到了民俗學(xué)和民間文化研究之中。美國著名民間文藝學(xué)家史蒂斯·湯普森認(rèn)為，母題是在民間傳說中能夠辨認(rèn)出來的故事敘述的最小單位，以此對民間文學(xué)進(jìn)行分類。在比較文學(xué)著述中，“母題”是作為主題學(xué)研究方法中的一個基本概念出現(xiàn)的。但在不同版本的著作中，“母題”被賦予的含義卻又是各不相同的。有時被指稱為是“文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的人類的基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關(guān)于周圍世界的基本概念……”。[2]189有時候也被解釋為：“一個主題、人物、故事、情節(jié)或字句樣式；也可能是一個意象或原型……，使這個作品有一脈絡(luò)……；也可能成為作品中代表某種含義的符號?！盵3]3不僅在文藝?yán)碚撝?，學(xué)者對“母題”的理解存在分歧，在具體的文學(xué)批評中，尤其是在當(dāng)代中國文學(xué)研究中，每一個批評家對“母題”大都有其個人獨特的理解，多是不加規(guī)范的使用。這使得“母題”成為一個時髦卻含義模糊的學(xué)術(shù)詞語。

對于母題或曰“原型母題”的界定，應(yīng)該包括以下幾方面的含義。首先，“原型母題”是指一種文學(xué)原型，是一個完整的存在于傳統(tǒng)中的故事，反復(fù)出現(xiàn)在不同時代、不同地域的文藝作品中，具有一種持續(xù)性。這意味著，“母題乃是文學(xué)的永恒主題，在任何一種時代里它們都有可能實現(xiàn)。”[4]88其次，從“母題”這一概念的演變考察，“母題”應(yīng)該是一種敘事研究，它是與故事、情節(jié)、敘述分不開的。英語單詞“motif” 本身就具有“簡單或重復(fù)的式樣或顏色”的意思。那么，一種“原型母題”就應(yīng)該含有一種母題敘事的原型模式和基本結(jié)構(gòu)。正如譚桂林先生所言：“每一種文學(xué)母題為了在歷史的不斷進(jìn)展中同時使自身規(guī)定性得以維持，它必然會在敘事或抒情的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面積淀一些基本的原型模式……。而敘述的基本模式一旦形成則表現(xiàn)出一定程度的歷史穩(wěn)固性?！盵4]92當(dāng)然，穩(wěn)固性并不是恒常性，作為一種原型的“母題”是一個不斷變形的有機(jī)體，其表現(xiàn)形式即敘述模式不是從來如此，一成不變的。母題也會有變體，不變的是母體系統(tǒng)賴以生成和更新的內(nèi)在機(jī)制。第三，文學(xué)母題不斷重復(fù)和較為穩(wěn)定的原型模式背后，潛藏的是一個民族共有的精神品質(zhì)和文化流脈。而同一母題在演變中形成的一些敘事模式的變異，都暗藏著某一特定時代的文化面貌和思想形態(tài)的沖突。鮑特金說得好，“有一些題材具有一個特殊形式模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的文化中一直保存下來；并且，這個形式或模式是與被這個題材所感動的人們心靈中的那些感情傾向的某一模式或搭配相應(yīng)的?！盵5]121

二、常中生變的復(fù)仇母題

復(fù)仇是人類的本性之一，它淵源于原始氏族公社成員尊奉的原始正義的觀念。學(xué)者王子野曾指出：“報復(fù)是人類精神的最古老的情欲之一，它的根子是扎在自衛(wèi)的本能里，扎在推動動物和人進(jìn)行抵抗的需要中，當(dāng)他們受到打擊時就會不自覺地予以回?fù)??！盵6]67并提到，“人使自己的激情神圣化和神圣，特別是當(dāng)這些激情可以幫助他在個人的和社會的關(guān)系上保存自己的時候，‘對血的無厭的渴求，被提升為神圣義務(wù)的復(fù)仇變成了一切義務(wù)的第一位?！盵6]69顯而易見，復(fù)仇原型意識是人類社會不平等的產(chǎn)物，它的核心內(nèi)涵是人類正義思想和公平意識的自我確證。英國人L·T·霍布豪斯曾經(jīng)提到一個觀點，說原始人一個最基本的規(guī)則就是平分食物和財富，而這種平等的本能同時也創(chuàng)造了同等的報復(fù)取向。在人類社會歷史文明的進(jìn)程中，面對種種不平等和壓迫，人類的復(fù)仇行為也從原始本能的無意識復(fù)仇上升到了自覺的、有理性的、有謀略的復(fù)仇行為。因而，自覺復(fù)仇也就含有了更多的傳統(tǒng)文化思想的因子，對傳統(tǒng)文化思想顯露出了一種天生的親和力。傳統(tǒng)的倫理觀、生死觀、道德觀都凝結(jié)在了自覺復(fù)仇的過程中。

復(fù)仇的方式有很多種，主要可以分為血親復(fù)仇和非血親復(fù)仇兩大類。而這其中，以血緣關(guān)系為根本的家族復(fù)仇又是以“血緣宗法制”為基礎(chǔ)的中國幾千年封建王朝時代最重要的復(fù)仇行為。血緣在中國文化中，不僅是一種基本的人倫關(guān)系，而且是人際關(guān)系的結(jié)構(gòu)和組織形式，是一切社會關(guān)系的原型。因此，在中國傳統(tǒng)社會中，血緣關(guān)系不僅僅是倫理關(guān)系的基礎(chǔ)，更是政治關(guān)系的根基。這也就是說，在宗法制家庭關(guān)系中，為親情復(fù)仇是氏族成員的確認(rèn)，復(fù)仇就成為這個社會基本的準(zhǔn)則。恩格斯指出：“同氏族人必須相互援助、保護(hù)，特別是同氏族人受到外族人傷害時，要幫助其復(fù)仇。個人依靠氏族來保護(hù)自己的安全，而且也能做到這一點；凡傷害自己的，便是傷害了整個氏族的?！盵7]83中國古代，提倡“舍生取義”的儒家開復(fù)仇自覺意識之先?？鬃泳椭鲝垶橛H人復(fù)仇，《禮記·檀弓》篇記載：“子夏問孔子曰：‘居父母之仇，如之何？夫子曰：‘寢苫，枕干，不仕，弗與共天下也。遇諸市朝，不反兵而斗?！盵8]81這有效確證了原始血族復(fù)仇的心態(tài)。至于非血緣復(fù)仇，它雖基于儒家“忠”的道德出發(fā)點，但在儒家思想中，忠孝一體，孝悌為本，提倡“移孝為忠”。因而，“士為知己者死”的替他人復(fù)仇，仗義救國的俠義復(fù)仇，也都是血緣宗法社會的英雄行為。這使得，在家國一體的傳統(tǒng)社會中，復(fù)仇這一行為能夠獲得國家民族意義。血親復(fù)仇和非血親復(fù)仇才能具有同質(zhì)同構(gòu)的可能性，才能得到官方和民間的雙重認(rèn)可。“報德報怨”，小則關(guān)系個人榮辱，大則事關(guān)國家興亡。這與西方社會以個人價值為核心，復(fù)仇行為全然取決于個人的意愿與行動，形成了截然區(qū)別。endprint

典型的生活情境推動文學(xué)典型的應(yīng)運而生，而生活的真實必須走向文學(xué)的真實，人類文化、思想、歷史傳統(tǒng)才能由隱潛走向開放。因此，復(fù)仇原型母題便在不同民族、不同時代的文學(xué)作品中不斷地復(fù)制和傳播?！八尫胖祟悮v史積蓄的復(fù)仇心理能量，把復(fù)仇的自衛(wèi)、本能、條件反射與倫理道德理念轉(zhuǎn)化為審美快慰?！盵9]10反過來說，復(fù)仇觀念又通過復(fù)仇這一敘事母題的演繹和播撒內(nèi)化為人類的集體無意識。無論是在東方還是西方的文學(xué)中，復(fù)仇母題的敘述都構(gòu)成了一種深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，在世界文學(xué)史上從來都沒有停止過?！皬?fù)仇母題本身就是一個承重的問題，因為復(fù)仇首先就意味著這悲劇的誕生，而且還是先天的，是一切故事的根源，歷時而不可改變?！盵10]211經(jīng)典如《哈姆萊特》、《呼嘯山莊》、《基督山伯爵》、《趙氏孤兒》、《鑄劍》、《伍子胥》，等等，都是復(fù)仇母題在不同時代、不同文化場中的精彩演繹。在復(fù)仇母題原型內(nèi)涵和外延不斷擴(kuò)大的進(jìn)程中，復(fù)仇模式開始成熟和穩(wěn)定。一個完整的復(fù)仇故事大致包括仇恨形成、反抗暴力、拯救者或曰幫助者的出現(xiàn)、復(fù)仇成功等四個步驟。同時，這一母題又具有“海納百川”的囊括性。使復(fù)仇母題模式能夠“?！敝猩白儭?，從傳統(tǒng)向著現(xiàn)代邁進(jìn)。

三、階級復(fù)仇和《李有才板話》的“革命”能指

在現(xiàn)代中國的文學(xué)書寫中，復(fù)仇母題的書寫開始發(fā)生變革，時代的碰撞和思想的浪潮在文學(xué)的園地里盡情綻放。尤其是在左翼之后的革命文學(xué)中，復(fù)仇母題也開始跳出傳統(tǒng)復(fù)仇結(jié)構(gòu)模式，散發(fā)出了革命的訊息。而通過趙樹理小說中復(fù)仇母題的研究，我們可以看到某些因素的這種現(xiàn)代進(jìn)化軌跡。

首先，與傳統(tǒng)的復(fù)仇敘述模式相比，在《李有才板話》中，復(fù)仇的主人公不再是一個身負(fù)家國之恨的個體英雄；而是閻家山老槐樹下的所有的貧苦大眾。他們也不具有傳統(tǒng)文學(xué)尤其是武俠作品中的主人公所具有的超乎尋常的能力和心性。相反，他們在許多情況下都顯得麻木甚至愚昧，對復(fù)仇沒有足夠的決心。比如，小說中的老秦，他雖也深受壓迫，天然地應(yīng)該是一個滿腔仇恨、尋求解放的復(fù)仇者，但他卻忍氣吞聲，不敢反抗，是一個具有代表性的安分守己的“小農(nóng)”形象。

其次，復(fù)仇方式由個人復(fù)仇向集體復(fù)仇、階級復(fù)仇轉(zhuǎn)變，階級意識得以構(gòu)建。傳統(tǒng)的浩如煙海的復(fù)仇母題敘述，多是以個人復(fù)仇為主導(dǎo)線索，尤其是在西方文學(xué)作品中。而在中國文學(xué)史上，復(fù)仇主人公雖然身負(fù)個人榮辱和國家興衰的雙重責(zé)任，也常?？梢詮慕H那里得到支援。但無論是血親復(fù)仇還是狹義復(fù)仇，個人的成長都是推動復(fù)仇進(jìn)程的內(nèi)核。在《李有才板話》中，所有的復(fù)仇行為都是集體行為，因為每個人的仇恨都有相同的來源和對象，自然而然地由個體凝結(jié)為一個群體，并因為其革命翻身的意義而擁有了階級復(fù)仇的特性。同樣的，閻恒元、喜富、廣聚則形成了一個壓迫和剝削的階級。在這兩個階級之間，存在著天生的對抗和斗爭。針對這種狀況，恩格斯早有判斷：“……以血族團(tuán)體為基礎(chǔ)的舊社會，由新形成的社會各階級的沖突而被炸毀；組成為國家的新社會取而代之，而國家的基層單位已經(jīng)不是血族團(tuán)體，而是地區(qū)團(tuán)體了。在這種社會中，家庭制度完全受所有制的支配，階級對立和階級斗爭從此自由開展起來，這種階級對立和階級斗爭構(gòu)成了直到今日的全部成文歷史的內(nèi)容?！盵7]343-344按照無產(chǎn)階級的斗爭理論，階級意識的建構(gòu)意味著對個人意識的超越，個人復(fù)仇終將被階級斗爭取而代之。

同許多革命小說家一樣，趙樹理作為主動踐行大眾文藝和革命文藝的小說家。他的文藝創(chuàng)作自覺地承擔(dān)起了“教育群眾”、“打擊敵人”的歷史使命。其小說作品幾乎都注入了鮮明的階級斗爭的內(nèi)涵。階級對立在《李有才板話》中，從一開始就是敘事的起點。而集體復(fù)仇的成功意味著革命的從弱到強(qiáng)，由挫折向勝利的過程。既有的社會秩序被打破，一種新的秩序建立起來，這也是“階級革命”的本質(zhì)含義。唯有革命，方能解救勞苦大眾脫離苦海。另外，因為政治內(nèi)容的強(qiáng)化，在《李有才板話》的政治敘述中，“拯救者”的身份和功能同時得到了強(qiáng)化?？h農(nóng)會主席老楊可以說是老槐樹底下的“破落戶”們復(fù)仇成功的直接參與者和指導(dǎo)者。而他作為一個象征符號，代表著共產(chǎn)黨這樣一個政治團(tuán)體。他的行為的完成正是以共產(chǎn)黨取得解放區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)為支撐的。所以，《李有才板話》里復(fù)仇行為的拯救者，即是取得了政治權(quán)力的共產(chǎn)黨。角色身份的這種強(qiáng)化，很自然地引入了“革命”的能指。老楊指導(dǎo)閻家山貧苦群眾建立農(nóng)救會，推翻壓迫的行為，本身就是一種啟蒙：一種具有革命意義和階級意識的政治引導(dǎo)。

其實，復(fù)仇母題的現(xiàn)代化演變，并不是始自趙樹理創(chuàng)作的一系列階級復(fù)仇故事，也不以此為終結(jié)。這里，我們簡單將《李有才板話》同賀敬之等人編著的新歌劇《白毛女》和經(jīng)典革命歷史小說《紅旗譜》進(jìn)行比較。考察相同原型母題和革命語境敘述的不同建構(gòu)方式。三部作品同樣是歷史語境與時代話語的雙重言說，革命時代的階級復(fù)仇對傳統(tǒng)產(chǎn)生了顛覆和逆轉(zhuǎn)，革命與階級的能指被釋放出來。不同的是，在《李有才板話》中，“革命敘事”（階級復(fù)仇）是唯一的線索和程式，歷史與時代在這部小說中完全融合。壓迫/反抗的階級對立從一開始就是被突出的。歷史與時代的全部任務(wù)和意義在這部小說中都可以歸為由革命走向解放。正如前述，在這部小說中，不存在革命的個體或是跳出革命范疇的社會組織單位；只存在為革命復(fù)仇應(yīng)運而生的對立階級。反觀歌劇《白毛女》和長篇小說《紅旗譜》，其復(fù)仇母題的表述方式都具有二重結(jié)構(gòu)。在《白毛女》中是白毛女個體結(jié)構(gòu)和革命結(jié)構(gòu)，在《紅旗譜》中是革命結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)家族結(jié)構(gòu)。而且，其中的革命結(jié)構(gòu)是隱藏于個體結(jié)構(gòu)和家族結(jié)構(gòu)這條明線結(jié)構(gòu)背后的一條暗線，對明線故事發(fā)展具有導(dǎo)向性。但豐厚的明線結(jié)構(gòu)是故事發(fā)展的主干，明線包蘊(yùn)了暗線。

概括而言，趙樹理的創(chuàng)作因為其急于宣傳革命的“功利性”和“教育勞苦大眾”的需要，在諸如《李有才板話》、《李家莊的變遷》等故事中，他對傳統(tǒng)復(fù)仇母題的改造稍顯急功近利。進(jìn)步的時代性要強(qiáng)于藝術(shù)審美的現(xiàn)代性。且因為趙樹理創(chuàng)作資源的局限性，使得他的創(chuàng)作很難取得如《白毛女》和《紅旗譜》等作品的宏大效果和厚重感。但有一點我們可以確證：追求正義與懲惡揚(yáng)善的人類天性和集體無意識，對他階級復(fù)仇故事的敘述和“革命教化”任務(wù)的達(dá)成都起到了歸納、整合、規(guī)范的作用。

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