翁祺　孫夢(mèng)詩(shī)

文學(xué)作品的影視改編是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，文字與影像從來不能等同看待，想要把靜態(tài)的文學(xué)作品所隱含的意義生動(dòng)地表現(xiàn)出來，不僅需要對(duì)原故事情節(jié)無比熟悉，更需要對(duì)其進(jìn)行適宜影視的改編。書籍與電影想要做到合二為一，沒有付出極大的精力與大量的改編、還原、嘗試，是不可能成功的。2013年，改編自韓寒同名小說的電影《一座城池》正式上線。影片由80后新銳導(dǎo)演孫渤涵執(zhí)導(dǎo)，北京泰豐懿影視文化有限公司等聯(lián)合出品，房祖名擔(dān)任主人公林夕一角，王太利擔(dān)任健叔一角。該影片圍繞著桀驁不馴的80后青年，講述了兩個(gè)青年利用傳播網(wǎng)絡(luò)病毒謀取利益，被學(xué)校開除后不務(wù)正業(yè)，最后從一座城池逃亡到另一座城池的故事。作為導(dǎo)演的孫渤涵對(duì)這部處女作給予了很大的期待，但電影上線后卻反響平平。本文認(rèn)為，從《一座城池》上可以窺見文學(xué)改編作品的艱難之處，并將其與電影《七月與安生》進(jìn)行對(duì)比，分析文學(xué)作品的電影改編。在改編的過程中，鑒于文本的不同，更重要的是提取文本的靈魂，而非原封不動(dòng)的還原。

一、 有聲小說式的影像還原

文學(xué)作品的改編之中，最為重要的無疑是對(duì)原作的熟悉，這包括了對(duì)原作的領(lǐng)會(huì)與對(duì)情節(jié)的熟諳。為了說明《一座城池》的電影之所以反響平平，需要先看其原作小說。從小說來看，《一座城池》的文字充滿著韓寒式的幽默，以及對(duì)社會(huì)的普遍質(zhì)疑，整體色彩低調(diào)暗沉，通過主人公的苦悶頹廢呈現(xiàn)出一種整體性的虛無態(tài)度。整個(gè)故事以“我”（林夕）和“健叔”（林夕的學(xué)長(zhǎng)）為視覺中心，以時(shí)間的發(fā)展為序，講述了我、健叔與大學(xué)同學(xué)由于利用傳播網(wǎng)絡(luò)病毒謀取利益而被學(xué)校開除，肄業(yè)后的我與健叔又因生計(jì)問題參與群架事件，在群架中誤以為自己失手殺人，急忙從上海逃亡到一座小城鎮(zhèn)，然而在新城市中也是無所事事到處游蕩。中間還穿插著健叔對(duì)于女友的思念，一些支線的相關(guān)故事等等。最后主人公午夜夢(mèng)回之間終于醒悟要回去自首，最終發(fā)現(xiàn)是一場(chǎng)烏龍，但最終兩人不過是回到了原來的城市繼續(xù)游蕩。

在書中，韓寒借“我”和健叔直指現(xiàn)如今行尸走肉般的年輕人。韓寒本人也曾表示過，《一座城池》在故事情節(jié)上是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。盡管如此，在文學(xué)上，事不成事，卻并非不可用。韓寒可以通過他特有的冷幽默、敘事方式與文學(xué)技巧來制作作品。這樣的優(yōu)點(diǎn)，也在影像作品中有所體現(xiàn)。

第一，作品幾乎還原了小說之中韓寒的冷幽默與諷刺，某種程度上來說，作品整體所呈現(xiàn)的枯木般的氣質(zhì)，恰恰反映了所要表達(dá)的青年群體的迷茫。第二，在作品中穿插進(jìn)漫畫式的創(chuàng)意表達(dá)，將整體性的碎片化故事連接起來，轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，讓影片看起來有了些變化。在作品中插入動(dòng)畫表達(dá)的例子早已有之，舉例來說，電影《守望者》中便出彩地運(yùn)用了一系列不同的動(dòng)畫片段，借助于動(dòng)畫自身的隱喻表達(dá)，使觀眾對(duì)影片的主題有更好的理解。在《一座城池》中，反復(fù)出現(xiàn)主角徘徊、游走在出不去的城池之中的動(dòng)畫。也許，這也正是導(dǎo)演所要直接傳達(dá)給觀眾的體會(huì)——荒誕而又迷茫。

要將一部零散的長(zhǎng)篇小說轉(zhuǎn)化成為電影，需要依靠導(dǎo)演的功底來將該作品進(jìn)行重新解讀。但《一座城池》這部電影對(duì)原著的詮釋卻令人生疑。從一開始，電影的自我定位多少有些奇怪。其在宣傳中，標(biāo)榜自己是愛情電影。但在電影《一座城池》中，關(guān)于愛情的元素更多的是作為年輕人的某種共性而呈現(xiàn)的，通過為數(shù)不多的鏡頭，講述了年輕人對(duì)于愛情的思念和迷茫，但由于沒有太過深入的刻畫，反而變成了一個(gè)普通的符號(hào)而已。同時(shí)，由于忽略了電影與文學(xué)間的差別，在改編的過程中，電影所呈現(xiàn)出來的情節(jié)缺乏戲劇所應(yīng)有的矛盾與沖突。這是因?yàn)樽髌愤^多的運(yùn)用了獨(dú)白，從而人物就宛如提線木偶一般，觀眾感受不到其鮮活的感情，只看到了“迷?！钡哪?。

在《一座城池》中，導(dǎo)演原封不動(dòng)地將該部小說直接影視化，大量片段依托旁白推進(jìn)電影劇情，這本是電影的忌諱，在電影工作者的眼中，內(nèi)心獨(dú)白是最有價(jià)值的工具之一，如何正確運(yùn)用是一門學(xué)問，它可以打破影視的第四面墻，使影片直接與觀眾對(duì)話。但影片幾乎原封不動(dòng)地還原了主人公的內(nèi)心獨(dú)白，并試圖單純地依靠獨(dú)白來推進(jìn)故事的發(fā)展。從這點(diǎn)上，影片僅僅得到了小說的形（故事和臺(tái)詞等），但卻失去了小說的神。之所以說其得形而忘神，是因?yàn)椤兑蛔浅亍分新曇舻?/5，幾乎全是由房祖名所飾演的“林夕”對(duì)故事進(jìn)展的介紹和人物內(nèi)心的想法。觀影的過程中，與其說是在看電影，不如說在聽一部有聲小說更為恰當(dāng)。對(duì)于這樣頻繁使用人物獨(dú)白來推進(jìn)劇情的策略，這可能是因?yàn)閷?dǎo)演試圖通過“林夕”更多的與觀眾交流。但這種交流的效率還是要打一個(gè)問號(hào)。

除此之外，由于獨(dú)白的過多運(yùn)用，演員自身的表演、影像的鏡頭語(yǔ)言仿佛就變得無足輕重了。作為另一位主演的王太利，在老男孩中演技得到了較為廣泛的認(rèn)可，盡管自身的形象與影片設(shè)定的20歲多少有些出入，但他的精彩表演還是給觀眾留下了深刻的印象。但由于影片以獨(dú)白為側(cè)重點(diǎn)，使得他的表演未免有些明珠暗投了。

《一座城池》在小說影視化的過程中，只做到了“形”上的相似，而忽略了更為重要的“神”。但是在小說影視化的過程中，其實(shí)真正重要的應(yīng)當(dāng)是取其“神”。為了說明這一點(diǎn)，下文將《七月與安生》同《一座城池》作為對(duì)比進(jìn)行論證。

二、 取其神而舍其形之道

從電影的發(fā)展路程上看，某種程度上，整個(gè)電影的發(fā)展之路也可視為文學(xué)之路。絕大多數(shù)名氣高漲的作品都會(huì)被改編進(jìn)而搬上影壇。從近代中國(guó)影視業(yè)恢復(fù)伊始，被選擇的文學(xué)作品一直與社會(huì)的整體氛圍相關(guān)。例如20世紀(jì)20年代，多選擇當(dāng)時(shí)流行的武俠小說、言情小說乃至偵探小說。之后順著影視業(yè)的回暖以及改編作品的成功，許多經(jīng)典名著也紛紛加入這股熱潮。新中國(guó)成立后，主旋律題材被大力扶持，更是達(dá)到前所未有的高潮。文學(xué)作品與電影可謂是密切相關(guān)，它為當(dāng)代的電影發(fā)展提供著各種天馬行空卻又緊貼生活的題材。改革開放之后，物質(zhì)水平的提高讓大部分青年人對(duì)生活充滿著愈發(fā)深刻的思考，于是對(duì)應(yīng)青年人精神狀況的小說呈“井噴”狀被大量搬上銀幕。在2016年，較具有代表性的當(dāng)屬《七月與安生》，從影片所呈現(xiàn)出來的票房與影片故事便不難看出將可讀轉(zhuǎn)化為可視，其改編不亞于進(jìn)行一臺(tái)精密的“外科手術(shù)”。

與任何一種形式的創(chuàng)作一樣，制作人員都要根據(jù)具體的情況而作不同程度的變動(dòng)，直接將作品文本進(jìn)行復(fù)制粘貼繼而引上大屏幕。本文認(rèn)為，成功改編一部文學(xué)作品至少需要達(dá)到三點(diǎn)，這三點(diǎn)呈遞接關(guān)系。分別是：（一）正確接受原作的思想與相關(guān)釋解；（二）用影視化的角度解讀、分析；（三）利用電影拍攝手法等技巧準(zhǔn)確傳達(dá)精華部分。

在文學(xué)家的筆下，往往能將某個(gè)角色、風(fēng)景、氛圍等細(xì)節(jié)通過語(yǔ)言的修飾呈現(xiàn)出深度。而如何將文字達(dá)到的效果在轉(zhuǎn)變成電影的同時(shí)也蘊(yùn)含強(qiáng)大的情感力量是每一個(gè)導(dǎo)演需要思考的部分。但過多地糾結(jié)于此，卻反而因小失大了。因?yàn)殡娪耙彩且粋€(gè)故事，需要有一條明確的主線呈現(xiàn)。在主線之外導(dǎo)演根據(jù)自己能力增加暗線與分支這都是加分之處?！镀咴屡c安生》便是一部成功的改編之作，該電影從小說中提取主線，以懸念為開始，大量刪減了男主角的戲份，在短短的一個(gè)半小時(shí)之內(nèi)，強(qiáng)化兩個(gè)女主角的沖突與對(duì)抗，由此帶出影片的中心內(nèi)容以及作者和導(dǎo)演想表達(dá)的思想，兩個(gè)女生擁有著截然不同的性格，一個(gè)乖巧懦弱，一個(gè)叛逆張揚(yáng)。而在影片末尾，乖巧的學(xué)會(huì)了獨(dú)立，叛逆的學(xué)會(huì)了理解，電影節(jié)奏規(guī)整而有新意，敘事明確，過渡自然，觀眾看著她們的人生，感受著她們的心靈成長(zhǎng)。

由此相比，《一座城池》只能望其項(xiàng)背，原著本身的寫法便極為散漫，不似其他小說情節(jié)緊湊。導(dǎo)演非但沒有將原著進(jìn)行全面改編，給予作品主線，反而直接將缺乏敘事脈絡(luò)的小說原封不動(dòng)地照搬上去，僅僅將結(jié)尾進(jìn)行改動(dòng)，給主角來個(gè)“浪子回頭”的主旋律結(jié)尾。這暴露出，導(dǎo)演并不熟悉文學(xué)作品與影視作品之間的本質(zhì)性差別。文學(xué)作品，借由文字傳達(dá)一切的信息。但是，如何將文字的信息，轉(zhuǎn)為為影像的語(yǔ)言，并且適宜于90分鐘的影像，就是另一件事了。

最后，不同的文學(xué)作品也具有不同的改編難度。舉例來說，日本作家筒井康隆的封筆之作《紅辣椒》（Paprika）就曾被稱為不可能改編的名作，直到今敏的出現(xiàn)，才將這部作品改編成功。饒是如此，今敏所呈現(xiàn)的影像和原有的小說相差還是很大，但依舊得到了原作者的贊揚(yáng)。這是因?yàn)?，今敏在改編過程中，對(duì)原著精華的提取的同時(shí)又加入了自我的理解。同樣的，在《七月與安生》之中，也可以看到這樣的情況。而退一步說，即便都是文字，小說和作為影像基礎(chǔ)的劇本，也有著相當(dāng)?shù)膮^(qū)別。所以，在改編的過程中，完全的還原有時(shí)候不見得是好事。

結(jié)語(yǔ)

大量面向當(dāng)代青少年的創(chuàng)作預(yù)示著這類電影的欣欣向榮。數(shù)據(jù)表示，似乎只要將影片定位于面向青少年便可保證票房，于是乎，受眾最貼近的且自帶粉絲基礎(chǔ)的青少年小說便受到許多電影工作者的青睞。但盛榮之下必有泡沫，青少年這個(gè)概念被盲目消費(fèi)，通過《七月與安生》發(fā)現(xiàn)，影片的成功得益于表達(dá)出了青少年這一年齡段的疼痛、傷痕、迷茫。而影片如何在表現(xiàn)這種迷茫不安的同時(shí)，又給予觀影對(duì)象人生啟示，其實(shí)是值得電影從業(yè)者仔細(xì)思考的問題。同時(shí)，文學(xué)與影視有著截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，兩者有著本質(zhì)區(qū)別，利用影視的方式，生動(dòng)形象地傳遞原作的思想是文學(xué)改編電影需要衡量與把握的關(guān)鍵。一部成功的文學(xué)作品在被改編成為一部電影時(shí)，必定需要進(jìn)行相應(yīng)的舍棄和添加，將原作的獨(dú)有特質(zhì)利用圖像呈現(xiàn)出來必定不能照搬，否則結(jié)果只會(huì)差之毫厘失之千里。

本文并非有意指責(zé)《一座城池》，正如前文所說，該作品在改編上，依舊有其亮點(diǎn)所在。最為關(guān)鍵的是，它畢竟還是抓住了作品粉絲所期望看到的東西——幽默與吐槽。但是，也許是由于改編難度的原因，電影在某些方面還是不盡人意。但是，《七月與安生》這樣優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，也許就是在吸取失敗教訓(xùn)上所產(chǎn)生的。在市場(chǎng)的發(fā)展之中，失敗多少不可避免，盡管有時(shí)未免難堪。