文化精神在電影聲音中的書寫

岳伊娜?

摘 要：第五代電影帶著理想和激情走上影壇，探索文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，電影聲音在創(chuàng)作觀念上的突破和追求，在對(duì)文化精神的建構(gòu)過程中，留下了諸多寶貴的非物質(zhì)文化財(cái)富。聲音作為電影重要表達(dá)手段不再只是輔助。在追求建構(gòu)的過程中并不代表處處反傳統(tǒng)，從另一個(gè)角度來(lái)說更折射出作品對(duì)傳統(tǒng)之下，具有高辨識(shí)度和自主意識(shí)的特色文化精神的深切關(guān)注。

關(guān)鍵詞：第五代電影；文化精神；聲音創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）10-0095-03

在文化學(xué)中，對(duì)于文化精神（Ethos）的定義有種種不同表述，最早是在1906年美國(guó)學(xué)者W.G.薩姆納在《民風(fēng)》提出：“文化精神的定義是一個(gè)群體不同于其他群體的那些特質(zhì)的綜合。[1]”人類學(xué)家克羅伯認(rèn)為：“文化精神是用客觀的方式表現(xiàn)出來(lái)的主觀價(jià)值系統(tǒng)”[2]。美國(guó)文化人類學(xué)家本尼迪克特在《文化模式》進(jìn)一步闡釋：一種文化，就像一個(gè)人，或多或少有一種思想與行為的一致模式。胡繼華老師在解讀中國(guó)哲學(xué)家宗白華的思想時(shí)總結(jié)到：“文化精神就是支配著特定共同體建構(gòu)生命形象的基本價(jià)值，在歷史中通過各種有意味的形式表現(xiàn)出來(lái)。[3]”本文探討的“第五代電影”以《一個(gè)和八個(gè)》為開端到《霸王別姬》為止的十年探索。1983年《一個(gè)和八個(gè)》劇組中從采風(fēng)、改劇本到創(chuàng)作構(gòu)思，進(jìn)行了一場(chǎng)重大變革，“第五代創(chuàng)作者們以導(dǎo)演、攝影、美工、錄音主創(chuàng)部門集體下生活，集體改劇本的方法取代編導(dǎo)二人負(fù)責(zé)制”[4]。注重電影聲音觀念的表達(dá)，是第五代電影創(chuàng)作的重要手段，聲音不再只是呈現(xiàn)劇作和畫面的輔助，而是帶有具有強(qiáng)烈主體意識(shí)的電影元素。與此同時(shí)，類似的人生歷程、藝術(shù)熏陶、群體特性促成了與“第五代作曲家”的合作。解讀第五代電影中的文化精神，就是解讀這個(gè)群體的創(chuàng)作行為，及在作品中顯示的該群體創(chuàng)作的獨(dú)特多種個(gè)性，第五代電影人于創(chuàng)作過程中思考并沉淀的歷史精神、生命精神和人文精神，滲透在聲音創(chuàng)作基理中的待我們進(jìn)行探聽。

一、歷史精神的建構(gòu)

（一）傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)

《黃土地》中的音樂大多取材于陜西民歌和信天游，片頭一根管子奏鳴的《攬工調(diào)》原創(chuàng)初衷是對(duì)封建地主的血淚控訴，為影片奠定了蒼涼悲愴質(zhì)樸的基調(diào)?！肚锞沾蚬偎尽返耐胪肭挥衫钍澜軜O具感染力的細(xì)膩演繹，加以板胡的穿透力，趙季平老師將形成于唐中期——明末清初的活化石挖掘到電影音樂中，使其寶貴價(jià)值在更廣闊的舞臺(tái)上展示。《鼓書藝人》中“大鼓書”是在南宋時(shí)期遍及北方的漢族民間藝術(shù)，在歷史文化傳承中有著不可替代的作用。《獵場(chǎng)札撒》中女人們?cè)诓柯渖顓^(qū)的吟唱、牧羊人的牧歌、祝酒歌等所有歌曲都用蒙語(yǔ)進(jìn)行原生態(tài)演繹，代代口頭相傳的遺產(chǎn)，可進(jìn)行直接藝術(shù)審閱和文化分析。《大紅燈籠高高掛》在幕的切換時(shí)采用戲曲中 “急急風(fēng)”鑼鼓打擊方式，多次出現(xiàn)的京劇西皮流水曲牌的女聲哼唱，到“楞里格楞”的循環(huán)圈中織體逐漸加厚，刻畫封建深宅的女人們掙脫不開宿命的壓抑?！栋酝鮿e姬》西洋弦樂與具有較高的辨識(shí)度的京胡、簫、打擊樂等民族器樂融合，調(diào)性的對(duì)置表現(xiàn)歷史厚重的滄桑。戲曲元素中旋律較多借鑒西皮、二黃、四平調(diào)和夜深沉曲牌，片中以尊重戲曲藝術(shù)原貌的態(tài)度借鑒昆曲和京劇片段。

（二）紅色記憶與文革

《霸王別姬》中解放軍進(jìn)城時(shí)鑼鼓喧天歡歌笑語(yǔ)，戲院禮堂中部隊(duì)鏗鏘有力地齊唱軍歌；街道上《解放區(qū)的天》營(yíng)造的朝氣蓬勃環(huán)境下，群眾的熱情被調(diào)動(dòng)的空前高漲?！兑粋€(gè)和八個(gè)》的主題曲《太行山上》為影片拉開悲壯的架式，樂曲渲染著不屈不撓的民族抗?fàn)幘?，也是是考?yàn)主題的象征。影片結(jié)尾再一次響起，也是代表正義、民族利益的正面力量，給人留下的是一種強(qiáng)大力量的精神鼓舞和民族的強(qiáng)大凝聚力。大閱兵中《中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲》反復(fù)在片中作為背景音樂出現(xiàn)，表現(xiàn)雄壯氣勢(shì)的同時(shí)，構(gòu)建畫內(nèi)畫外廣闊的空間中統(tǒng)一有序的狀態(tài)。《冰河死亡線》村民在家中收聽的廣博里播放著《我的中國(guó)心》；《秋菊打官司》中縣城郵局門口的街市環(huán)境中，背景音樂播放著流行歌曲《萬(wàn)歲毛主席》；紅色記憶不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材，時(shí)至今日經(jīng)久不衰?！躲y蛇謀殺案》連環(huán)殺手家中的放映機(jī)對(duì)《紅燈記》不同電影的碎片式播映，臺(tái)詞、動(dòng)效、語(yǔ)氣詞等一系列切換，象征記憶的瑣碎與主人公精神的分裂?！栋酝鮿e姬中》文革時(shí)期畫外音廣播里的聲音提示無(wú)產(chǎn)階級(jí)大革命來(lái)；菊仙自殺時(shí)破敗的院子里，屋內(nèi)傳來(lái)段小樓發(fā)瘋的鬼號(hào)般的叫聲，廣播里播放著紅燈記樣板戲，家里的座鐘聲音失真，敲響喪鐘。《女兒樓》文革時(shí)期醫(yī)院內(nèi)充斥著大字報(bào)和標(biāo)語(yǔ)，病人用收音機(jī)收聽?wèi)蚯焕樟铌P(guān)掉，學(xué)習(xí)室內(nèi)一位宣傳員念誦時(shí)環(huán)境的相對(duì)安靜，表現(xiàn)個(gè)性被壓制下的統(tǒng)一，收音機(jī)里的《紅燈記》展示了時(shí)代文化和審美趨勢(shì)。

（三）中西融合的嘗試

《少爺?shù)哪ルy》將中國(guó)京劇打擊樂與西洋交響樂配合，“造成了一種極富喜劇特色的“國(guó)際”音樂語(yǔ)言”[5]。大鑼的響擊、掐音等技法，與貝多芬的《葬禮進(jìn)行曲》樂句重音重合，英雄贊曲的沉重感與鑼鼓的節(jié)奏伸縮，突出反差之下的荒誕效果；第五代作曲家基于傳統(tǒng)文化對(duì)西方現(xiàn)代音樂接納，文化整合召喚主體意識(shí)的覺醒；《滴血黃昏》的歌舞廳使用了拉丁與弗拉明戈版本的《Don't Let Me Be Misunderstood》；《搖滾青年》多處英文歌曲和迪斯科音樂，使影片的敘事充滿了節(jié)奏感和韻律感；《銀環(huán)謀殺案》中披頭士的《Let It Be》作為殺手喜歡的音樂在片中反復(fù)出現(xiàn)，代表殺手的反文化心理；《黑炮》《錯(cuò)位》《輪回》《滴血黃昏》等影片中，西洋樂器與電子音樂多處使用，甚至借鑒具體音樂的創(chuàng)作手法與噪音、各類音響、人聲相結(jié)合，音樂音響化和音響音樂化的段落比比皆是；《晚鐘》中多用十二音、無(wú)調(diào)性序列等音樂手法，影片中“第一聲鐘聲是采用西洋教堂里的素材”[6]，與后面反復(fù)出現(xiàn)的中國(guó)民族宗教素材的鐘聲，形成強(qiáng)烈對(duì)比”。即使在中國(guó)民俗味十足的《酒神曲》的創(chuàng)作中，開頭兩句“使用了歌劇中宣敘調(diào)的寫法”。宣敘調(diào)由意大利音樂家在17世紀(jì)的佛羅倫薩歌劇中首創(chuàng)，趙季平老師的大膽嘗試為電影音樂創(chuàng)作開發(fā)了更多可能性。endprint

二、生命精神的建構(gòu)

（一）自然生態(tài)的基調(diào)

《黃土地》中的黃河水聲在片中貫徹始終；《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的年代》多次借由水聲在回憶與現(xiàn)實(shí)中游走穿梭；《菊豆》中封閉庭院中的染坊水聲持續(xù)在背景中；在中國(guó)哲學(xué)中水代表了靈活、變化、轉(zhuǎn)型和適應(yīng)，這是對(duì)中國(guó)文化的最佳描述。《詩(shī)經(jīng)》中的“水”象征繁衍生息，《管子·水地》說：“人，水也。……水者何也？萬(wàn)物之本原也?！彼杏脑酰w現(xiàn)自然和人的本性，在中華文明中水與黃土也是生命的象征?！按笠羧粝?，大象無(wú)形”把土地、民俗文化與人物二者統(tǒng)一起來(lái)，對(duì)聲音創(chuàng)作的民族特性、心理及命運(yùn)的深刻反思和同情；《孩子王》中夸張的畫外帶混響的砍伐聲，與樹根轟然斷裂倒下留下巨大回聲和鳥叫聲，引發(fā)對(duì)于自然生態(tài)的關(guān)注。牧童喝牛聲、悠然的笛聲、與教室內(nèi)的授課聲形成對(duì)比，一邊是關(guān)于對(duì)于偉大成果的說教，一邊是自然天成充滿創(chuàng)作藝術(shù)感天籟之音，規(guī)則與自然天性的分裂對(duì)立；《獵場(chǎng)札撒》利用人聲、音樂、音響對(duì)于草原環(huán)境的深描，建立視聽場(chǎng)景對(duì)于聲音的吸引和寫實(shí)寫意上的交叉，使畫內(nèi)空間在層次、立體、延展性增加廣度與深度，影片所反映的草原狀貌就給觀眾展現(xiàn)選形象的同時(shí)還留有更多想象的空間。某種“空間特征”的效果可以為聽覺場(chǎng)景提供框架” [7]。

（二）烏托邦的理想空間

《霸王別姬》師傅戲班院子的環(huán)境中，頭頂?shù)镍澤诼曉诜忾]與循環(huán)中縈繞，畫外的糖葫蘆、豌豆糕、磨剪子的叫賣聲，表現(xiàn)成長(zhǎng)過程中對(duì)圍城之外的美好憧憬；《大閱兵》中孫淳房間內(nèi)的畫外音形式播放的收音機(jī)節(jié)目：阿拉伯故事《天方夜譚》和《C大調(diào)幻想曲》，借用媒介中的文學(xué)和藝術(shù)來(lái)?yè)嵛克?jīng)歷痛苦的精神；留聲機(jī)中的《御碑亭》保留的是梅珊當(dāng)紅時(shí)的無(wú)限風(fēng)光，重放是追憶亦是對(duì)夫妻圓滿感情的向往與諷刺；《獵場(chǎng)札撒》中祖宗原型與英雄原型重疊，在圖爾布山谷草原封閉或準(zhǔn)封閉的文化社會(huì)，維持機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)的理想因素一應(yīng)俱全。祖先規(guī)矩的宣布、獵場(chǎng)中的動(dòng)物們的聲音、天上的鳥兒、水中的地鵏、地上的牛羊馬群、部落內(nèi)的生產(chǎn)生活等，人們?cè)谶@個(gè)空間中呵護(hù)生命、相互協(xié)調(diào)抑或?qū)崿F(xiàn)理想。《盜馬賊》影片中禿鷲在歇息抑或飛翔，僧人們?cè)趽u動(dòng)法鈴和嘎巴拉鼓，女聲高音哼唱與銅欽莊重的銅管樂應(yīng)和，女聲高音的從上向下像是來(lái)自天空嘆息，貫穿著法鈴的聲音音響音樂化，西藏的神秘與神圣感呈現(xiàn)眼前，表現(xiàn)宗教神圣不可侵犯的威嚴(yán)?！侗I馬賊》深入藏族日常世俗生活，“借助少數(shù)民族的“理想國(guó)”以及“理想國(guó)”的回歸或者破滅，來(lái)反射漢族歷史的文化背景”[8]。

（三）生命的審視與欲望

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所言：“音樂藝術(shù)還有第二要素構(gòu)成它的特殊性和異乎尋常的力量。除了數(shù)學(xué)性質(zhì)，聲音還同呼喊相似”[9]?！都t高粱中》清脆的騾子腳步聲、隱約的鈴聲和如波濤般沙沙的高粱葉聲，渲染了細(xì)膩的愉悅心境和廣袤寧?kù)o的和諧。姜文不經(jīng)修飾沙啞野性的音色，原始且具有濃烈的鄉(xiāng)土氣息，敢愛敢恨的坦蕩的神氣和對(duì)人性意識(shí)的吶喊。自美國(guó)作曲家亨利·考埃爾Henry Cowell在1912 年最先在鋼琴上使用音塊技術(shù)，“野合”一場(chǎng)戲使用中國(guó)樂器吹奏的音塊寫法，30支嗩吶同時(shí)演奏吹出八度內(nèi)平行進(jìn)行的音塊，模擬人聲對(duì)于生命吶喊形成生命符號(hào)。4支高中低音笙做底，在兩個(gè)八度內(nèi)演奏自然音塊加上大鼓的轟鳴，裝飾意味濃厚地渲染場(chǎng)景和人物情緒?！哆呑哌叧分锌~緲的音樹聲好似來(lái)自天上、地上黃河川流不息，古琴錚錚一代琴師“驚天地、動(dòng)鬼神”的高歌絕唱。天、地、人被包容在圣殿般的環(huán)境中，充滿了啟蒙與反思精神的民族寓言。聲音作為歷史存檔，在神圣儀式的建構(gòu)過程中將人類的生命與身份變化進(jìn)行續(xù)脈?！跺e(cuò)位》中趙書信感到“自我”即無(wú)法協(xié)調(diào)的恐懼，于是進(jìn)行了生命的復(fù)制，聲音設(shè)計(jì)上從語(yǔ)言、腳步聲、音效等方面形成了差異可識(shí)別，有意義的生命被懸置，對(duì)另一個(gè)異化人格進(jìn)行反思和審視。

三、人文精神的建構(gòu)

（一）個(gè)體表達(dá)與反思

第五代電影講究意境的營(yíng)造，對(duì)話過于繁雜就會(huì)破壞觀眾動(dòng)用形象思維的潛在空間，畫外音以第一人稱“我”的形式大多是自我意識(shí)的呈現(xiàn)?！兑粋€(gè)和八個(gè)》中許科長(zhǎng)幾次內(nèi)心獨(dú)白的猶豫，面對(duì)死亡突出人物的矛盾、良知的呼喚、意志的考驗(yàn)。《大閱兵》不同個(gè)體的內(nèi)心獨(dú)白，有效地構(gòu)建了作為“表述行為主體”的人，壯觀的閱兵式訓(xùn)練的背后個(gè)人與集體統(tǒng)一過程中的矛盾掙扎《女兒樓》中茫然的喬小雨內(nèi)心獨(dú)自顯現(xiàn)出為革命“苦其心志，勞其筋骨”的敘事模式和文化精神，也把悲情的開放性疑問留給觀眾思考?！兑话胧腔鹧?，一半是海水》多段內(nèi)心獨(dú)白反映了不同時(shí)期的心態(tài)轉(zhuǎn)變，也是批判對(duì)游戲人生的頑主文化。“當(dāng)電影出現(xiàn)某些特定圖像時(shí)，聲音分隔的效果顯示它更少地使用聲音，我們稱為‘a(chǎn)thorybes（從希臘語(yǔ)中借用而來(lái)，意為‘無(wú)聲的）”[10]。故靜默并不是完全意義上的沉寂，常用在比較強(qiáng)烈的聲音前后以造成休止符式停頓的思考對(duì)比。《一個(gè)和八個(gè)》土匪頭子大禿子大喊著痛快被炮彈炸的聲音打斷，煙霧以慢鏡頭向畫面右邊消散，爆炸后的音響余音逐漸消失，默哀的形式是語(yǔ)言的中斷和環(huán)境聲的消失，空曠的原野延展厚重幽遠(yuǎn)的沉思?！兜窝S昏》也兩次用到靜默手法，表達(dá)了極度悲傷之下的失聲。

（二）民俗事項(xiàng)與儀式

婚喪嫁娶，儀禮規(guī)范、節(jié)日慶典中無(wú)不展現(xiàn)著文化的景象，《黃土地》中片頭悲劇性婚禮吹打著從遠(yuǎn)處山坡蜿蜒而過，聲音距離感的控制有意展示一種間離效果，由對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切上升到對(duì)一種廣闊歷史和文化的反思?！都t高粱中》的《顛轎歌》第一次出現(xiàn)在片頭出嫁場(chǎng)景，轎夫們?cè)诨囊爸锌駳g齊唱，嗩吶、笙和鼓等盡情地演奏著喜慶的氣息，與九兒的抽泣聲音形成強(qiáng)烈對(duì)比。熱愛生命的人渴望參加儀式，然而他們的權(quán)利卻常常被排斥在外。聲音亦在與死亡相關(guān)的祭奠儀式中彰顯儀式感，《菊豆》中出殯的一場(chǎng)戲，菊豆和天青聲嘶力竭地?fù)豕祝鷩虇顓辱尮拇荡驑菲?，漫天紙錢的揚(yáng)撒，壓迫在生者身上封建禮教仍在折磨身心，幽怨的塤聲一如對(duì)宿命的嘆息，儀式是權(quán)力對(duì)于等級(jí)的維護(hù)、凈化方式，剝奪精神乃至生命的方式?！东C場(chǎng)札撒》片頭中用蒙語(yǔ)宣布作為道德律令和做人標(biāo)準(zhǔn)的“札撒”規(guī)則時(shí)，除了少許的環(huán)境和馬匹動(dòng)效人們都安靜不語(yǔ)，恪守對(duì)祖先和規(guī)矩的尊重?！侗I馬賊》除了表現(xiàn)少數(shù)民族生活風(fēng)俗，是我國(guó)第一部以如此大的比重來(lái)表現(xiàn)宗教的影片，影片中佛教大型儀式“曬佛”，銅欽和甲鈴作為藏佛傳教樂器中的重要樂器渲染著西藏宗教文化的氛圍。箭臺(tái)祭祀儀式由統(tǒng)嘎（海螺）發(fā)起號(hào)令，男人們騎著馬聚集歡呼聲此起彼伏，呼喚著保護(hù)神祈福蜂擁插箭叩拜，乘風(fēng)而颶的隆達(dá)象雪花般聲音應(yīng)和著風(fēng)聲飄滿山崗。endprint

（三）勞動(dòng)生產(chǎn)與藝術(shù)

《紅高粱》的《酒神曲》取材于民間的勞動(dòng)號(hào)子，表現(xiàn)對(duì)勞動(dòng)和神明的崇拜，虔誠(chéng)，曲調(diào)激昂旋律同音反復(fù)，充滿對(duì)生活生命的贊美熱愛，自然近似原生態(tài)的人聲一領(lǐng)眾和透著酣暢淋漓的力量?！耙活I(lǐng)眾和”是勞動(dòng)號(hào)子的主要演唱形式，隨著人類的進(jìn)化語(yǔ)言的發(fā)展，勞動(dòng)的呼聲逐漸與含義明確的語(yǔ)言相結(jié)合，從詩(shī)歌的雛形逐漸從簡(jiǎn)單的旋律、吆喝，發(fā)展為情感豐富的內(nèi)容，曲調(diào)完整的歌唱形式。宋高承《事物紀(jì)原·杵歌》載：“今人舉重出力者，一人倡則為號(hào)頭，眾皆和之日打號(hào)。[11]”《妹妹你大膽地向前走》的曲調(diào)融入了趙季平老師在榆林采風(fēng)時(shí)，一首老百姓打夯的北方民歌，歌詞中充滿的各類語(yǔ)氣詞如：呀、兒、啊、哇等。“想象原始人最初因感情的激蕩而發(fā)出有如‘啊‘哦‘唉或‘嗚呼‘噫‘嘻一類的聲音，那便是音樂的萌芽……這樣界乎音樂與語(yǔ)言之間的一聲‘啊……便是歌的起源。[12]”《邊走邊唱》勞動(dòng)人民面對(duì)黃河浩蕩滾滾滔滔，面無(wú)懼色，師傅帶著船工們過河引吭高歌，激蕩出人們內(nèi)心的回聲。遠(yuǎn)處男人們的歡呼，小二的瘋笑，小女孩扔火把進(jìn)黃河的歡呼。男聲合唱、管弦樂隊(duì)與男人們的勞動(dòng)號(hào)子聲、吆喝聲交融在一起，表現(xiàn)了西北黃河的雄壯和勞動(dòng)人民的豪邁

四、結(jié) 語(yǔ)

從電影聲音角度來(lái)對(duì)文化精神進(jìn)行建構(gòu)，外在形式是各種各樣的聲音符號(hào)組成的可聽辨的對(duì)象，內(nèi)在形式是支配著符號(hào)組織方式的創(chuàng)作方式個(gè)性。聲音作為可以跳出畫框范圍的元素，是比畫面更為抽象的集合，解讀第五代電影中的文化精神，就是解讀這個(gè)群體的創(chuàng)作行為，及在作品中顯示的該群體創(chuàng)作的獨(dú)特多種個(gè)性。第五代電影所開創(chuàng)的視聽前景，承載著他們個(gè)人成長(zhǎng)過程及社會(huì)歷史的文化精神印記，聲音作為存檔的文化遺產(chǎn)，永無(wú)休止地在記錄和折射著文化精神。

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[6] 筆者于2017年9月，針對(duì)《晚鐘》對(duì)王樂文老師進(jìn)行創(chuàng)作采訪.

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[責(zé)任編輯：傳馨]

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