付 驍

(沈陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽(yáng) 110034)

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【文藝學(xué)】

——兼談當(dāng)代中國(guó)文論研究的問(wèn)題與方法

付 驍

(沈陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽(yáng) 110034)

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院張江教授提出的“強(qiáng)制闡釋”的確是西方文論家在闡釋文學(xué)作品意義上的總體特征，有其合理性。綜觀中西文學(xué)批評(píng)史，“強(qiáng)制闡釋”有兩種類型。第一種是作家故意“懸置”語(yǔ)言符號(hào)的所指，從而造成意義的難解。根據(jù)“闡釋學(xué)循環(huán)”原理，批評(píng)家闡發(fā)作品意義的唯一途徑是通過(guò)“語(yǔ)境折射”找到一個(gè)“二度指稱”的所指，而這個(gè)所指往往是批評(píng)家預(yù)設(shè)的意義。第二種是由于時(shí)間距離某個(gè)詞匯的意義古今有別，后人以今度古，對(duì)作品整體意義的闡釋有可能嚴(yán)重偏離作者原意，這不單是“強(qiáng)制闡釋”，更是一種錯(cuò)讀、錯(cuò)釋。前者是不可避免的，后者是必須加以禁止的。文學(xué)闡釋是二十世紀(jì)西方文論的主流，但不是唯一的范式，更不是文學(xué)研究的理想狀態(tài)。當(dāng)代中國(guó)文論研究者并沒(méi)有看到西方文論的全貌，應(yīng)繼續(xù)譯介，同時(shí)在夯實(shí)文學(xué)語(yǔ)言研究的基礎(chǔ)上解決會(huì)通中西的“文學(xué)問(wèn)題”，至于解決問(wèn)題的方法則是次要問(wèn)題。

強(qiáng)制闡釋； 語(yǔ)義懸置； 符號(hào)學(xué)； 當(dāng)代中國(guó)文論

從2014年開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院張江教授在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》等刊物上發(fā)表了一系列文章，指出了“當(dāng)代西方文論”在論證過(guò)程中的通病，并將其概括為“強(qiáng)制闡釋”。這些文章在學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響，各類學(xué)術(shù)刊物也刊登了不少書信、筆談、論文等延伸討論“強(qiáng)制闡釋”的文章。可以說(shuō)，這是新時(shí)期以來(lái)，四川大學(xué)曹順慶教授論說(shuō)中國(guó)文論研究者患上“失語(yǔ)癥”之后，中國(guó)文藝?yán)碚撗芯拷鐚?duì)西方文論進(jìn)行的又一次大規(guī)模的、集體性的學(xué)術(shù)反思行動(dòng)。綜觀目前發(fā)表的文章，值得肯定的是，論題在逐漸增多，論域也在不斷擴(kuò)展；不足之處在于，相關(guān)討論仍停留在“學(xué)術(shù)表態(tài)”階段，即參與者不是“接著說(shuō)”就是“反著說(shuō)”?！皬?qiáng)制闡釋”提出已近三年時(shí)間，我們應(yīng)該冷靜下來(lái)，客觀地辨析“強(qiáng)制闡釋”存在的學(xué)理原因，并闡述它對(duì)當(dāng)代中國(guó)文論研究的啟發(fā)意義。

一、“懸置”使闡釋成為揭示意義的必然之舉

二十世紀(jì)的西方文論流派，大多屬于這種類型：在闡釋文學(xué)作品的基礎(chǔ)上建構(gòu)理論體系。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，大致說(shuō)來(lái)，需要他人闡釋的語(yǔ)言有兩類:一是外語(yǔ)，雅格布森所謂語(yǔ)言的“元語(yǔ)言功能”的例證之一就是用本國(guó)語(yǔ)言闡釋外國(guó)語(yǔ)言，也就是通常說(shuō)的“翻譯”；二是文學(xué)作品中的語(yǔ)言，尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言究竟在“說(shuō)什么”亦即意義問(wèn)題則需要專業(yè)的學(xué)者用另一套說(shuō)理語(yǔ)言才能得以闡明。狹義的闡釋指后者，也可以說(shuō)這是文學(xué)研究者用說(shuō)理語(yǔ)言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行“翻譯”。有趣的是，人們似乎不需要闡釋日常語(yǔ)言，可僅憑直覺(jué)就能把握對(duì)話的意義。闡釋進(jìn)入日常語(yǔ)境只有一種情況，即說(shuō)話人口吃：他必須對(duì)引而未發(fā)的詞語(yǔ)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明才能使句義連貫。從闡釋入手能清晰劃出文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的界限，而眾所周知這是二十世紀(jì)西方文論家關(guān)注的文學(xué)理論的基本問(wèn)題。

但問(wèn)題是，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，或者說(shuō)在讀者和研究者面前以紙質(zhì)書籍為載體的“白紙黑字”，為什么需要闡釋？難道作者沒(méi)說(shuō)清楚嗎？難道語(yǔ)言不能言說(shuō)自己?jiǎn)?？這就和語(yǔ)言的符號(hào)性質(zhì)有關(guān)，具體而言，和語(yǔ)義的“懸置”有關(guān)。“在總結(jié)了一生對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)后，德里達(dá)指出，‘沒(méi)有對(duì)于意義和指涉的懸置關(guān)系就沒(méi)有文學(xué)’，這里的‘懸置’不僅意味著懸而未決，而且表示依賴、條件、條件性’?！钡吕镞_(dá)的“懸置”概念和文學(xué)性有關(guān)，是文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)和普通語(yǔ)言符號(hào)在表意實(shí)踐中的區(qū)別性特征。其理論依據(jù)，可用“闡釋學(xué)循環(huán)”加以闡明。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)包括能指和所指兩個(gè)基本要素，又說(shuō)“語(yǔ)言符號(hào)是一種兩面的心理實(shí)體”。能指和所指是被索緒爾人為建構(gòu)出來(lái)的理論概念，其來(lái)源是德里達(dá)在《論文字學(xué)》里推導(dǎo)的“聲音和視覺(jué)”。聲音對(duì)應(yīng)能指，視覺(jué)對(duì)應(yīng)所指，人類將兩者勾連在一起就產(chǎn)生了約定俗成的語(yǔ)言符號(hào)，即能夠表達(dá)意義的聲音，或者說(shuō)，聲音化了的意義。因此，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是表意的基礎(chǔ)。這也符合語(yǔ)義學(xué)中的“定型理論”。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家特拉斯克以人類對(duì)語(yǔ)言符號(hào)“狗”的理解為例對(duì)其加以闡述：“我們把一張固有的狗的圖像輸入大腦，這張圖就是我們經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”。用“闡釋學(xué)循環(huán)”理論也可以證明視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在人類理解語(yǔ)言符號(hào)意義上的基礎(chǔ)功能?！瓣U釋學(xué)循環(huán)”是關(guān)于理解意義的理論，即“在他能進(jìn)入文本意義的視域之前，必須預(yù)先理解主題和情境。只有當(dāng)詮釋者邁進(jìn)文本視域的神奇循環(huán)時(shí)，他才能理解文本的意義?！瓫](méi)有此一循環(huán)，文本的意義就不會(huì)顯現(xiàn)”。仍以“狗”為例，理解這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)意義的前提是親眼見(jiàn)過(guò)所指物“狗”?！肮贰钡穆曇粼诼?tīng)者(也是一個(gè)闡釋者)腦海里形成一個(gè)視覺(jué)對(duì)等物“狗的圖像”，即視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)符意義。這就是理解語(yǔ)言意義的過(guò)程，當(dāng)然是一個(gè)充滿悖論的“闡釋學(xué)循環(huán)”的過(guò)程。

“闡釋學(xué)循環(huán)”揭示了理解語(yǔ)言符號(hào)意義的一則定理：不能由符號(hào)本身推衍出符號(hào)的意義。符號(hào)，即便是語(yǔ)言符號(hào)，也不能單獨(dú)“言說(shuō)”意義。意義被人為植入聲音，或者說(shuō)聲音被強(qiáng)制嫁接于意義，從而產(chǎn)生了語(yǔ)言符號(hào)。如果缺少了“預(yù)先理解”，他人的闡釋對(duì)于理解意義就顯得十分必要與重要。由于人類的感覺(jué)器官只能接受物質(zhì)性的聲音，在交流過(guò)程中，所指(視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、意義)始終處于被懸置的狀態(tài)。聽(tīng)者將懸置的所指具體化為心理“表象”(心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，指事物在人腦中的痕跡)的條件是曾眼見(jiàn)過(guò)聲音所指涉的實(shí)物，否則翻譯、闡釋即讓懸置的所指落實(shí)為可理解的意義內(nèi)容就成為一種必要的補(bǔ)充行為。

二、“語(yǔ)義懸置”的兩種類型

正是因?yàn)閱蝹€(gè)符號(hào)所指的懸置是一個(gè)基本事實(shí)，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)之意義也處于懸置狀態(tài)，而這就是文學(xué)闡釋的必要性所在，也是“強(qiáng)制闡釋”的生成之源。就所指的懸置而言，可分為兩種類型。一種是作家為了達(dá)到某種特定的言說(shuō)效果而故意懸置，在這種情況下，批評(píng)家出于不得已而“強(qiáng)制闡釋”；另一種是由于時(shí)間距離某個(gè)詞匯的所指義古今有別，后代的批評(píng)家以今度古，不自覺(jué)地“強(qiáng)制闡釋”，從而造成對(duì)作者原意的嚴(yán)重偏離。

第一種懸置是張江教授所謂“強(qiáng)制闡釋”的類型。如前所引，德里達(dá)把懸置的存在視為文學(xué)的前提。既然如此，對(duì)語(yǔ)言的日常使用為什么不能成為文學(xué)作品？無(wú)論是日常語(yǔ)言還是文學(xué)語(yǔ)言，具體到每一個(gè)詞語(yǔ)，其意義都是公共性的，在詞典中都能找到它的基本義和引申義。懸置只是一種理論狀態(tài)，語(yǔ)言符號(hào)在日常交流中所指明確，聽(tīng)者能瞬間理解意義。相反，“一個(gè)文學(xué)的表述……迫使我們把表述看成一個(gè)具有一定濃度，或不透明度的結(jié)構(gòu)物”。這就是說(shuō)，文學(xué)作品中的語(yǔ)言符號(hào)所指不明確，一直處于懸置狀態(tài)，這就給批評(píng)家留下了闡釋的空間。更為重要的是，文學(xué)作品中關(guān)鍵的語(yǔ)言符號(hào)尤其是核心意象一般會(huì)“二度指稱”——這集中體現(xiàn)在象征和隱喻的使用上。例如，臧克家《老馬》的核心意象是“老馬”，它所指明確。但聯(lián)系上下文，讀者(包括批評(píng)家)會(huì)明顯感覺(jué)到詩(shī)有余味，即這個(gè)經(jīng)過(guò)初次指稱的語(yǔ)言符號(hào)再次作為能指，去指稱某個(gè)懸而未決的概念或事物?！袄像R”可能是詩(shī)人熟悉的某個(gè)朋友，也可能指稱作為群體的中國(guó)下層勞動(dòng)人民。羅蘭·巴特把這種用一個(gè)符號(hào)作為能指去指稱另一個(gè)所指形成的新符號(hào)命名為“神話”。此例可以說(shuō)明語(yǔ)言符號(hào)的不透明性，即“二度指稱”時(shí)所指處于懸置狀態(tài)。在這種情況下，語(yǔ)言符號(hào)在“二度指稱”時(shí)能指和所指之間的關(guān)系就不是約定俗成的，而是經(jīng)由作者暫時(shí)建立的聯(lián)系。如果批評(píng)家和作者沒(méi)有交流，或者作者自己也不清楚何為所指，根據(jù)“闡釋學(xué)循環(huán)”的基本原理，前者也只能對(duì)文本的意義進(jìn)行預(yù)先設(shè)定與理解，而闡釋就會(huì)變?yōu)閷?duì)這個(gè)“先理解”進(jìn)行論證的過(guò)程。這正是“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因。

總而言之，就符號(hào)的表意實(shí)踐而言，語(yǔ)義懸置是文學(xué)性的具體體現(xiàn)，是“強(qiáng)制闡釋”的學(xué)理依據(jù)。近期參與討論“強(qiáng)制闡釋”的學(xué)者在中西文學(xué)批評(píng)史上都找到了例證，原因就在這里。如果文學(xué)闡釋者通過(guò)“語(yǔ)境折射”找到在“二度指稱”中懸置的所指，這個(gè)闡釋就是可信的，否則即為“過(guò)度闡釋”。關(guān)于“語(yǔ)境折射”的含義，可以通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)“妃子笑”的“二度指稱”問(wèn)題加以闡明?！板有Α笔且粋€(gè)主謂短語(yǔ)，由兩個(gè)所指明確的單詞組成，意為“皇帝的妃子在發(fā)出笑容”。但眾所周知的是，該語(yǔ)言符號(hào)指的是一種叫“荔枝”的水果。這就是“二度指稱”。在指涉的過(guò)程中，語(yǔ)言符號(hào)的意義處于懸置狀態(tài)。也就是說(shuō)，“妃子笑”和作為實(shí)物的水果“荔枝”并沒(méi)有必然的或相似的聯(lián)系。如果要理解“妃子笑”在“二度指稱”后的意義，聽(tīng)者必須耳聞“楊貴妃喜吃荔枝”這個(gè)家喻戶曉的中國(guó)歷史故事。換句話說(shuō)，楊貴妃的故事作為一個(gè)“語(yǔ)境”決定了“妃子笑”的意義，能指通過(guò)其“折射”出“荔枝”的意義。如果沒(méi)有該“語(yǔ)境”的存在，或者某個(gè)交流者從未聽(tīng)過(guò)這個(gè)故事，“妃子笑”就成為一個(gè)流動(dòng)的能指，找不到確定其所指的鉚釘物。就文學(xué)闡釋而言，面對(duì)被懸置的所指，如果闡釋者不熟悉作品的“語(yǔ)境”，闡釋的過(guò)程不是游談無(wú)根，就是離題千里。由此可見(jiàn)“闡釋學(xué)循環(huán)”的有效性：缺少預(yù)先理解這個(gè)環(huán)節(jié)的闡釋行為恰恰無(wú)法獲取文本的意義。

理解語(yǔ)言符號(hào)意義尤其需要“前理解”，還可以從語(yǔ)圖這兩種不同的符號(hào)的再現(xiàn)規(guī)律加以進(jìn)一步論證。美國(guó)分析哲學(xué)家卡羅爾將圖畫和詞語(yǔ)分別視為無(wú)條件再現(xiàn)和有條件再現(xiàn)。如前所述，由于單個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的所指可置換為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，詞語(yǔ)的基本任務(wù)是再現(xiàn)事物。以卡羅爾所舉的《蒙娜麗莎》為例，大家都知道該圖畫再現(xiàn)一個(gè)真人，是為無(wú)條件再現(xiàn)；而語(yǔ)言符號(hào)的所指物事先已由聲音編碼，詞語(yǔ)要再現(xiàn)事物的前提是交流者“必須知道相關(guān)的代碼”，這是有條件再現(xiàn)。詞語(yǔ)屬于有條件再現(xiàn)的符號(hào)不僅證明“闡釋學(xué)循環(huán)”對(duì)理解語(yǔ)言的意義十分有效，還可以確證：就理解文學(xué)語(yǔ)言而言，“語(yǔ)境折射”是鉚釘“二度指稱”中懸置的所指的決定性條件。

第二種懸置的類型是，文學(xué)作品中某個(gè)詞匯的意義古今有別，后人以今度古，對(duì)作品整體意義的闡釋有可能嚴(yán)重偏離作者原意。這種并非作家故意的“懸置”也會(huì)造成“強(qiáng)制闡釋”，更可能造成批評(píng)家錯(cuò)讀、錯(cuò)釋文學(xué)作品。眾所周知，李商隱名詩(shī)《樂(lè)游原》的主題和《錦瑟》一樣撲朔迷離。前兩句為寫景，因而不存在爭(zhēng)論之處，對(duì)“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”基本義的理解就成為闡發(fā)這首詩(shī)意義的關(guān)鍵。祝鴻熹先生認(rèn)為：

“只是”一般人都當(dāng)作現(xiàn)代漢語(yǔ)的“只是”來(lái)理解。這種理解把詩(shī)意曲解為惋惜、遺憾和無(wú)奈。其實(shí)，中古近代漢語(yǔ)中的“只是”并非轉(zhuǎn)折連詞，而是正面表示“正是”、“就是”之意的連詞。詩(shī)意乃是贊賞、喜悅和肯定。作者喜悅地贊賞：正是黃昏時(shí)節(jié)，夕陽(yáng)是多么好??！

當(dāng)然這個(gè)解釋也不一定符合李商隱的原意?！跺\瑟》最后一句的意義如果是“正是當(dāng)時(shí)已惘然”，其感染力似乎大打折扣。由于我們一般按照現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)理解“只是”，關(guān)于這首詩(shī)的主題最常見(jiàn)的說(shuō)法是“夕陽(yáng)西下象征唐王朝國(guó)運(yùn)衰落”，但顯然從作品原文無(wú)法推衍出這個(gè)結(jié)論。這是一種典型的強(qiáng)制闡釋：闡釋者先有“安史之亂”以后唐朝政治經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)衰勢(shì)以及士人心態(tài)偏向苦悶的預(yù)先理解，并將其視為“社會(huì)歷史語(yǔ)境”折射出一個(gè)二度所指義。由此例可見(jiàn)，文學(xué)作品是一個(gè)極其復(fù)雜的闡釋對(duì)象，不能天真地以為只要“還原語(yǔ)境”，就能獲得對(duì)意義的絕對(duì)正解。語(yǔ)境并不等于語(yǔ)義，兩者之間缺乏因果和必然的聯(lián)系。但如前所證，從單個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的基本義出發(fā)也無(wú)法推衍出能夠被證實(shí)的作品原義，于是就存在一個(gè)關(guān)于文學(xué)作品的“闡釋學(xué)漩渦”：通常情況下，闡釋者先用語(yǔ)境去限制作品的語(yǔ)義；與此同時(shí)，由于在文學(xué)中語(yǔ)義被懸置，語(yǔ)言符號(hào)的能指也在暗中選擇語(yǔ)境，以此讓所指能夠順利落地。兩者相互糾纏和滲透，從而讓作品的意義墜入深淵，無(wú)從尋找。

通過(guò)以上的分析可知，把尋找作者的意圖定為文學(xué)闡釋的最終任務(wù)，是一個(gè)不現(xiàn)實(shí)、不明智的決定。一個(gè)引用率較高的材料是，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家赫施從作者的愿望和讀者閱讀結(jié)果兩個(gè)方面把闡釋的對(duì)象細(xì)分為“意義”和“含義”，并認(rèn)為“作品對(duì)作者來(lái)說(shuō)的意義會(huì)發(fā)生很大變化，而作品的含義卻相反地根本不會(huì)變”。從表面上看，赫施在調(diào)和形式主義和浪漫主義闡釋方法的矛盾，以此“保衛(wèi)作者”，但實(shí)際上此舉并沒(méi)有使問(wèn)題得到有效解決。闡釋的難點(diǎn)在于：批評(píng)家如何去獲得作者創(chuàng)作時(shí)的意圖，以及經(jīng)由批評(píng)家闡發(fā)出的“含義”能否得到作家本人的證實(shí)或證偽。因此，從理論層面反思文學(xué)闡釋行為存在的必要性，對(duì)中國(guó)文學(xué)研究者而言是走出“強(qiáng)制闡釋”、“循環(huán)論證”怪圈的一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作。

三、走出“強(qiáng)制闡釋”的策略以及當(dāng)代中國(guó)文論研究的問(wèn)題和方法

其目的為闡釋作品意義的文學(xué)研究流派，是當(dāng)代中譯西方文論的重要組成部分。須強(qiáng)調(diào)的是，我國(guó)學(xué)者討論“強(qiáng)制闡釋”問(wèn)題時(shí)所懸的西方知識(shí)體系實(shí)際是“中譯西方文論”。從時(shí)間上看，中譯西方文論主要集中在二十世紀(jì)；從地域上看，主要有英美體系、俄德體系以及自成體系的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)。韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》所提及的近代以來(lái)的西方文學(xué)研究著作，大多數(shù)至今也沒(méi)有中譯本。這就是說(shuō)，我國(guó)學(xué)者并沒(méi)有看到二十世紀(jì)西方文論的全貌。事實(shí)上，與文學(xué)研究有關(guān)的修辭學(xué)、文體學(xué)等西方傳統(tǒng)文學(xué)研究方法在二十世紀(jì)有很大發(fā)展。這些學(xué)問(wèn)并不以闡釋為核心任務(wù)，但不知是什么原因，在我國(guó)二十世紀(jì)掀起的數(shù)次翻譯浪潮中被譯界過(guò)濾掉了。當(dāng)年為了“短平快”地獲取域外新知、掃除知識(shí)盲點(diǎn)，我們一般按韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》“外部研究”和“內(nèi)部研究”的分類對(duì)不同國(guó)家、不同學(xué)術(shù)淵源的各種西方文論進(jìn)行簡(jiǎn)單切割和重組，并通過(guò)這種“跨時(shí)空拼湊”出版了大量表面上邏輯自洽而實(shí)際上并無(wú)師承關(guān)系的中譯西方文論流派史著作。在這里面，絕大多數(shù)文論流派立足于文學(xué)闡釋，可以說(shuō)二十世紀(jì)的中譯西方文論就是各種西方闡釋學(xué)的大拼盤。而只要涉及闡釋，就必定存在預(yù)設(shè)的立場(chǎng)和概念，對(duì)作品進(jìn)行闡釋就變?yōu)榱艘粋€(gè)演繹的過(guò)程，于是就出現(xiàn)了“強(qiáng)制闡釋”這個(gè)普遍現(xiàn)象。

出于不再走西方“強(qiáng)制闡釋”彎路的目的，張江教授提出了“本體闡釋”新路徑，即“以文本和文學(xué)為本體……對(duì)文本的原生話語(yǔ)做出確當(dāng)?shù)年U釋”。在我國(guó)，提到“本體闡釋”，很容易讓學(xué)界聯(lián)想到新批評(píng)“文本中心論”及其細(xì)讀法。但是，從后者的研究方法和結(jié)論看，所謂的細(xì)讀也是一種文學(xué)闡釋學(xué)，也存在“強(qiáng)制闡釋”的通病。新批評(píng)文論的核心術(shù)語(yǔ)“反諷”來(lái)源于蘇格拉底的哲學(xué)，是對(duì)在古希臘悲劇演出中劇中人與觀眾在信息獲取上不對(duì)稱現(xiàn)象的命名。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這個(gè)概念屬于戲劇批評(píng)術(shù)語(yǔ)，而二十世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家理查茲直接將“反諷”設(shè)定為英語(yǔ)詩(shī)歌佳作的判斷標(biāo)準(zhǔn)。受其啟發(fā)，布魯克斯不僅將“反諷”視為現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)原則，還推廣到十九世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌。在《精致的甕》里，“反諷”就成為一個(gè)“場(chǎng)外征用”的“前置立場(chǎng)”，而他所分析的十首詩(shī)歌就是“反諷”存在的論據(jù)。不僅如此，布魯克斯還將“反諷”用于敘事作品的分析，出版了《理解小說(shuō)》《理解戲劇》，似乎“反諷”無(wú)處不在、放之四海皆準(zhǔn)。由于在闡釋過(guò)程中主體意識(shí)過(guò)于強(qiáng)烈，布魯克斯遭到了不少批評(píng)，就像英國(guó)學(xué)者梅內(nèi)爾指出的那樣：“布魯克斯……把這個(gè)原則應(yīng)用到《精致的甕》中的一些例子，例如應(yīng)用到華茲華斯的《不朽頌》，這是很不自然的?！毙屡u(píng)的忠實(shí)信徒諾曼·霍蘭德，將布魯克斯在“理解”系列著作中所闡發(fā)的“統(tǒng)一性”(源于亞里士多德)預(yù)先設(shè)定為文本的結(jié)構(gòu)特征，他說(shuō)：

在運(yùn)用新批評(píng)時(shí)，我感到信心百倍，駕輕就熟。在那時(shí)，我教授莎士比亞。在課堂里，我向我的學(xué)生提出挑戰(zhàn)。我叫我的學(xué)生任意從一部劇中挑出一句句子。如果我不能將它們跟全劇的主題聯(lián)系起來(lái)，我的學(xué)生將贏得一瓶威士忌酒。

由此可顯見(jiàn)新批評(píng)“強(qiáng)制闡釋”的特征：文本具有“統(tǒng)一性”，因此它是封閉自足的。也就是說(shuō)，新批評(píng)并沒(méi)有以封閉自足的文本為出發(fā)點(diǎn)去闡發(fā)意義，相反，主要來(lái)源于亞里士多德、蒲伯、約翰遜著作的批評(píng)術(shù)語(yǔ)作為結(jié)論早已在研究之前得出了。細(xì)讀法非常適用于文學(xué)課堂上的文本分析環(huán)節(jié)，想必學(xué)生們永遠(yuǎn)不會(huì)從霍蘭德老師那里贏得威士忌酒。由于習(xí)慣了“循環(huán)論證”的思維模式，霍蘭德居然說(shuō)：“我覺(jué)得這樣做對(duì)精神分析家不無(wú)裨益：從文學(xué)書上撕下一頁(yè)來(lái)，將自己的討論牢牢地拴在這個(gè)文本上?！笨墒牵瑪辔谋局氯【植恐x來(lái)證明精神分析某個(gè)學(xué)說(shuō)具有正確性的做法，于文學(xué)研究本身又有多大價(jià)值？按中譯西方文論著作的一般看法，新批評(píng)和精神分析代表不同的文學(xué)研究方法，前者立足于文本，屬于單維的形式分析，而后者偏向于作者和人物性格的論析，因此屬于立體的作家與文本關(guān)系的研究。通過(guò)以上論述可證明，這是不合事實(shí)的結(jié)論。從弗洛伊德和霍蘭德的文章可知，精神分析文學(xué)批評(píng)同樣以文本為中心，或者說(shuō)以揭示文本被懸置、被遮蔽的意義為主要任務(wù)。精神分析和新批評(píng)均屬于文學(xué)闡釋學(xué)，不同的只是場(chǎng)外征用的理論話語(yǔ)：一個(gè)來(lái)源于心理學(xué)，另一個(gè)來(lái)源于哲學(xué)和古典修辭學(xué)。

破“強(qiáng)制闡釋”之局的基礎(chǔ)性工作是，反思將闡釋引進(jìn)文學(xué)研究是否具有合法性?；仡櫸鞣轿膶W(xué)批評(píng)的歷史進(jìn)程，可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是作為解讀技巧還是研究任務(wù)，闡釋很晚才進(jìn)入文學(xué)研究的論域。亞里士多德和賀拉斯的詩(shī)學(xué)著作主要立足于當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；布瓦羅詩(shī)學(xué)的總體目標(biāo)是給文學(xué)創(chuàng)作建立一套可以復(fù)制與推廣的基本法則。二十世紀(jì)之前的西方文學(xué)批評(píng)多為有關(guān)詩(shī)歌性質(zhì)、分類和藝術(shù)效果的理論探討，也不涉及對(duì)意義的闡釋。文學(xué)闡釋學(xué)的出現(xiàn)和德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫以《圣經(jīng)》闡釋為基礎(chǔ)創(chuàng)立的一般闡釋科學(xué)有直接關(guān)系。以下是著名學(xué)者張隆溪轉(zhuǎn)述和直接引用施萊爾馬赫著作的文字：“他認(rèn)為核心的問(wèn)題是避免誤解。由于作者和解釋者之間的時(shí)間距離，作者當(dāng)時(shí)的用語(yǔ)、詞義乃至整個(gè)時(shí)代背景都可能發(fā)生變化，所以‘誤解便自然會(huì)產(chǎn)生，而理解必須在每一步都作為目的去爭(zhēng)取?！彪S著時(shí)間的推移，當(dāng)研究者面對(duì)古代文本時(shí)發(fā)現(xiàn)意義難解，順理成章會(huì)進(jìn)行文學(xué)闡釋活動(dòng)。如前所述，這是“語(yǔ)義懸置”的一種類型，懸置的原因是研究者和作者存在時(shí)間距離。張江教授分析“強(qiáng)制闡釋”所涉及的個(gè)案多為身處二十世紀(jì)的批評(píng)家闡釋和自己存在遙遠(yuǎn)時(shí)間距離的文藝作品，例如弗洛伊德對(duì)達(dá)·芬奇畫作的解讀，以及肖瓦爾特對(duì)《簡(jiǎn)愛(ài)》主題的闡發(fā)。新批評(píng)家所分析的文本更是一些已經(jīng)死去的作者創(chuàng)作的經(jīng)典之作，如果涉及當(dāng)代依然健在的作家的作品，他們則指責(zé)參考作家的創(chuàng)作談犯了“意圖的謬誤”。而在大多數(shù)情況下，作家的創(chuàng)作意圖是很難還原的，因時(shí)間距離而被懸置的語(yǔ)義可能永遠(yuǎn)得不到落實(shí)與確證?；籼m德就說(shuō)：“新批評(píng)派的細(xì)讀方法使文學(xué)民主化?！边@樣帶來(lái)的結(jié)果便是，文學(xué)闡釋的目的由施萊爾馬赫的避免誤解，變?yōu)檫壿嬜郧⒌漠?dāng)代文學(xué)研究論文和著作的學(xué)理建構(gòu)：“文本向所有人開(kāi)放?！焙妥骷矣幸鈱⒁饬x“懸置”起來(lái)這種類型的不同在于，因時(shí)間距離導(dǎo)致的“語(yǔ)義懸置”和“文學(xué)性”無(wú)關(guān)。在這個(gè)意義上，施萊爾馬赫的闡釋學(xué)對(duì)文學(xué)研究而言并不具備方法論上的指導(dǎo)意義，或者說(shuō)，所謂的“文學(xué)闡釋學(xué)”不應(yīng)該在中譯西方文論著作占據(jù)單獨(dú)的一章。文學(xué)闡釋是二十世紀(jì)西方文論的主流，但不是唯一的范式，更不是文學(xué)研究的理想狀態(tài)。對(duì)詞句原義的探索是普通語(yǔ)言學(xué)研究的任務(wù)，屬于文學(xué)研究的準(zhǔn)備工作。如果研究者能將詞義“扣死”，這當(dāng)然是一個(gè)理想的結(jié)果，能有效避免“強(qiáng)制闡釋”；如果不能，也沒(méi)有相關(guān)資料以供平行對(duì)讀，則意味著很難還原作者意圖，這時(shí)不得已而為之的“強(qiáng)制闡釋”就是合理的。這種情況是文本與讀者對(duì)話的應(yīng)有之義，不應(yīng)遭到“過(guò)度闡釋”或者錯(cuò)誤闡釋的指責(zé)。對(duì)當(dāng)代中國(guó)文論研究而言，研究者應(yīng)多多關(guān)注當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，在與活著的作家進(jìn)行互動(dòng)、對(duì)話的基礎(chǔ)上達(dá)到“文史互證”的理想狀態(tài)，并從中推衍出原創(chuàng)性的理論命題，推動(dòng)文學(xué)理論研究。

但是，如果不對(duì)作品加以區(qū)別對(duì)待，釜底抽薪的辦法是構(gòu)建一種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的形式及其再現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行直觀體驗(yàn)和學(xué)理分析的文學(xué)研究方法。這也是桑塔格“反對(duì)闡釋”的本有之義。英加登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次，分別是：語(yǔ)音層次、意義層次、圖式觀相層次和再現(xiàn)客體層次。二十世紀(jì)具有“強(qiáng)制闡釋”總體特征的西方文論都是在意義層次進(jìn)行重復(fù)研究的流派。由于文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言不僅是文學(xué)研究理所當(dāng)然的對(duì)象，又因?yàn)檎Z(yǔ)言本身是中性的客觀存在，從而還使得這種研究可以讓研究者最大限度地克制先入之見(jiàn)。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，我們?cè)诖笳劇罢Z(yǔ)言學(xué)批評(píng)”、“文學(xué)研究的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。但是，如前所證，新批評(píng)是一種探尋意義的文學(xué)闡釋學(xué)，我們并沒(méi)有學(xué)到多少語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的具體方法；俄國(guó)形式主義者倒是提供了一套有效的語(yǔ)言學(xué)批評(píng)模式，但從目前情況看，相關(guān)著作在中國(guó)很難出版，導(dǎo)致這套模式對(duì)中國(guó)普通文學(xué)研究者影響始終不大；“文體學(xué)”在西方尤其在英美是正宗的從語(yǔ)言學(xué)角度分析和解讀文學(xué)作品的方法，但至今我們也只翻譯了羅杰·福勒《語(yǔ)言學(xué)與小說(shuō)》這一本書。近來(lái)有學(xué)者呼吁，重建中國(guó)文論要走出韋勒克的“內(nèi)部研究”。但我們可以重讀《文學(xué)理論》，反問(wèn)自己：熟悉《諧音、節(jié)奏和格律》一章涉及的西方著作嗎？如果不熟悉，從哪里“走出”呢？正是因?yàn)橄喈?dāng)一部分西方文論家并沒(méi)有將語(yǔ)言分析這項(xiàng)基礎(chǔ)工作做踏實(shí)，就直接進(jìn)入文本的意義層次做符合自己預(yù)設(shè)觀念的闡釋，才導(dǎo)致“強(qiáng)制闡釋”作為一種總體特征而出現(xiàn)。這才是我們應(yīng)該避免走的彎路。完成文學(xué)語(yǔ)言研究之后，可以就此打住，也可以再作后面三個(gè)層次的分析?？偟脑瓌t是根據(jù)語(yǔ)言材料的邊界做合理的闡發(fā)：夕陽(yáng)本來(lái)因?yàn)榻S昏才無(wú)限好，闡釋者為什么要談唐王朝的國(guó)祚昌盛與否呢？

多年之后回過(guò)頭來(lái)看，我們并沒(méi)有完全“走進(jìn)”西方，對(duì)西方文論仍然要加強(qiáng)譯介工作，因此現(xiàn)在還不是“重建中國(guó)文論”最合適的時(shí)候。從“強(qiáng)制闡釋”的視角看，我們與其去批判西方文論本身有什么缺陷，不如首先反思我們?cè)谝M(jìn)西方文論之后存在哪些誤讀、錯(cuò)讀。但無(wú)論怎樣，至少就文學(xué)批評(píng)而言，特意強(qiáng)調(diào)用某種西方的或中國(guó)的批評(píng)方法來(lái)解讀某個(gè)文本是不可取的，而學(xué)界申說(shuō)多年的聚焦于某個(gè)“問(wèn)題”則是一條可行的路徑。無(wú)論是評(píng)價(jià)西方文論，還是自己進(jìn)行理論建構(gòu)與演繹，首先應(yīng)該辨析：這是不是一個(gè)“文學(xué)問(wèn)題”。如果不是，應(yīng)果斷拋棄；如果是，我們接著應(yīng)該考慮用什么方法來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。這樣，我們就不必在“外部研究”和“內(nèi)部研究”孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題上糾纏不休。也就是說(shuō)，只要能解決這個(gè)“文學(xué)問(wèn)題”，某種或幾種方法對(duì)這項(xiàng)研究就是有價(jià)值的。從另一個(gè)方面看，只要能夠促成問(wèn)題的圓滿解決，“場(chǎng)外征用”也未嘗不可。例如，西方的“模仿說(shuō)”也是從哲學(xué)征用、移植進(jìn)文學(xué)的理論話語(yǔ)。雖然中國(guó)古代文論體系中并沒(méi)有此說(shuō)，但中國(guó)的山水詩(shī)文和繪畫實(shí)際上就是詩(shī)人在外出游樂(lè)的途中對(duì)眼見(jiàn)的風(fēng)景和人物行動(dòng)的模仿?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文學(xué)比西方文學(xué)更能證明“模仿說(shuō)”的普遍適用性?！澳７抡f(shuō)”是文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)與其再現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的一則定論。由此可見(jiàn)，我們大可不必刻意強(qiáng)調(diào)該術(shù)語(yǔ)是“場(chǎng)外的”還是“場(chǎng)內(nèi)的”，以及該理論是“西方的”還是“中國(guó)的”，應(yīng)該提倡的是辨析該理論是“文學(xué)的”還是“非文學(xué)的”，該方法能否解決中西共有的“文學(xué)問(wèn)題”，有興趣者可以此為基礎(chǔ)導(dǎo)入“非文學(xué)問(wèn)題”，也可以用歷史的、心理學(xué)的等非文學(xué)的方法使“文學(xué)問(wèn)題”得到解決。這不僅符合學(xué)術(shù)研究的一般規(guī)律，也是學(xué)術(shù)自由的具體體現(xiàn)。只要能解決問(wèn)題，運(yùn)用什么方法就是一個(gè)次要問(wèn)題。只有在中西會(huì)通的層面圓滿解決一個(gè)個(gè)或懸而未決的或最新提出的“文學(xué)問(wèn)題”，中國(guó)學(xué)者才能真正在世界學(xué)術(shù)界占有一席之地。

[責(zé)任編輯 池雷鳴 責(zé)任校對(duì) 閆月珍]

2017-03-24

付 驍(1986—)，男，重慶人，沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士，主要從事文學(xué)理論研究。

沈陽(yáng)師范大學(xué)重大孵化項(xiàng)目《轉(zhuǎn)型時(shí)期的文學(xué)理論建設(shè)與批評(píng)實(shí)踐研究》(批準(zhǔn)號(hào)：ZD201610)。

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1000-5072(2017)05-0113-07