“民族秘史”“正史”與辯證法
——從原著看劇版《白鹿原》的主題重構

邵瑞霞

77集電視連續(xù)劇《白鹿原》是2017年熒屏的“重頭戲”之一。長篇小說《白鹿原》曾獲得“茅獎”，秦腔、話劇、舞劇等藝術形式都對其進行過改編，各有所長。電影版《白鹿原》的改編較有影響，但遭到頗多詬病?！栋茁乖凡┐筘S贍，其改編之“難”，在編劇界都形成了共識，因為“那片原太深”。因此，對《白鹿原》編劇來說，既要保留原著的精髓，又要在電視傳播的背景下表現(xiàn)其“當代性”，難度可想而知。經(jīng)典作品的意義在于，不同時代和門類的藝術都能從其中找到自己想要強調(diào)的內(nèi)容。劇版《白鹿原》的編劇通過人物和細節(jié)的改編，對原著的主題進行了提煉，從傳統(tǒng)、革命兩個角度重新敘述了發(fā)生在白鹿原上的故事。本文擬討論，劇版《白鹿原》與當前語境與文化傳播產(chǎn)生了怎樣的碰撞與互動。

一

無論是原著還是電視劇，《白鹿原》講述的年代，都是從滿清末年到新中國建立之初。這是中國近現(xiàn)代風云變幻的歷史時期，王罡解鈕，西風東漸，傳統(tǒng)的價值系統(tǒng)在崩塌，而新的價值觀并沒有形成共識。“怎么辦”的問題，是劇版作品切入人物和事件的入口。電視劇里第一集鹿子霖去縣里交公糧結果被剪了辮子，象征著皇帝被推翻，滿清王朝結束了統(tǒng)治，確立了時代的時間軸。沒有了皇帝，白鹿原開始不太平。“亂世”的含義就是價值失范，翻鏊子一樣的世事變遷讓白鹿原上的農(nóng)民們不知何去何從，此時，需要有“模范人物”站出來，從現(xiàn)實行動的立場予以回應。

與原著主要書寫“民族秘史”的目標不同，劇版作品更側重寫人物的“現(xiàn)實應對”。面對“亂世”，白鹿原上的人們所推崇建立的價值觀，以及在其指導下的實踐，顯然具有敘述中國現(xiàn)代歷史的意義。劇版《白鹿原》通過村里幾個被譽為“白鹿精魂”的人物，來展現(xiàn)這種價值觀的構成。與之相適應，原著的關于“秘史”的細節(jié)被大量刪減，適合“正史”的內(nèi)容則得到加強。

直接作為白鹿象征的是白鹿村的最后一任族長白嘉軒，劇版中他的戲份最充分。他從小在家里被教育要仁義，做事要對得起良心，這是原著中沒有的。電視劇開篇就展示了死了六房媳婦的白嘉軒帶著糧食去接親，結果人沒帶來，卻看對方太窮反而把糧食留下的佳話。再次去結親，卻又在路上救了一個逃難女人仙草回家。他沒有趁人之危，仙草死心塌地地做了他的第七任媳婦，從此白嘉軒時來運轉。電視劇第一集的功能很多，眾多主要人物相繼出場，主要人物之間的關系也基本確定。但更明確的是，第一集真正的寓意是講了一個施恩報恩、好人有好報的道德故事。原著里白嘉軒娶七房媳婦的“豪壯”被簡化為道德上的仁義和高尚，這固然為之后的白嘉軒做族長、推行仁義白鹿村和鄉(xiāng)約做鋪墊，卻奠定了整個亂世的行事規(guī)則：學為好人。這個有點像“三言二拍”里的道德故事教化功能強大，無聲地奠定了整個劇集價值觀的基調(diào)。此后白嘉軒的所作所為就是為這個價值的確立、推行作注腳。

劇版中的白嘉軒是一個超越性的文化楷模。由此，電視劇《白鹿原》完成了自己的價值重建。為了實現(xiàn)這個目的，劇版對原著中的白嘉軒形象進行了較大的修改，比如刪除了白嘉軒性格里兩處容易被人詬病的瑕疵。一是原著中他費盡心機來換地和挪墳，在這個情節(jié)里，表現(xiàn)了原作者陳忠實對白嘉軒性格的批判和對儒家文化自身矛盾的困惑；在電視劇里，白嘉軒換地是因為仙草躺過，而等到被看穿是為了活水地時，他略帶羞愧地宣布把這兩塊好地給村里的李寡婦來耕作，反而成就了自己扶危濟困的名聲。二是原著里他主動引進罌粟，發(fā)了大財；電視劇里，之所以種罌粟是白嘉軒當了族長要修祠堂，而且胡掌柜打包票這是藥材不是賣去煙館作鴉片。通過這兩個情節(jié)的變化，白嘉軒再沒有了為一己私利而生發(fā)的欲望，他事事為鄉(xiāng)民、為宗族鞠躬盡瘁，成為了鄉(xiāng)約的化身，成為了白鹿精魂的代表，是劇中價值重建的主要承擔者。但從人物性格的真實性上看，白嘉軒卻過于高大完美，有失真的嫌疑?！皩W為好人”這種價值觀簡單、直接、而堅定，因此編劇不得不去除了很多原著里對這種價值觀的懷疑、困惑和挽歌情調(diào)，修改了眾多人物的結局，甚至性格。

劇版《白鹿原》還有一個人物群落設計上的“創(chuàng)新”，同樣是為了弘揚“白鹿精魂”所代表的正能量。編劇饒有深意地設計了白鹿原上的兩組師生。一組先生是關中大儒朱先生，學生是鹿兆鵬、鹿兆海、白靈和隱形的學生白嘉軒、最后的弟子黑娃。這組師生可以說是白鹿精魂的集中體現(xiàn)者，代表了壯懷激烈、慷慨悲歌、勇于進取的民族不屈精神。朱先生飽讀詩書，深諳世事人心，目光遠大，知行合一，不唯官、不畏上，憂國憂民。他身上體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下優(yōu)秀知識分子的傲岸風骨。作為精神上的導師，朱先生教導白嘉軒如何做族長，幫助訂立鄉(xiāng)約，甚至出謀劃策營救遭到土匪綁架的白嘉軒。朱先生也身體力行教導了年輕一代在國家有難時如何挺身而出，多次庇護革命危難中的兆鵬、白靈，痛悼抗戰(zhàn)中殉國的兆海，包容回頭的浪子黑娃。應該說，在白嘉軒和年輕一代心里，朱先生和他踐行的磊落、強健的儒家人格是真正的精神家園，是亂世中恒定的價值系統(tǒng)。與原著相比，朱先生不再是傳說中的人格神，而是比較有說服力的現(xiàn)實形象。

另一組師生組合里先生是朱先生的同窗徐秀才，學生則是白嘉軒的長子白孝文。徐秀才一出場就大肆嘲諷仁義白鹿村名不符實。他規(guī)矩多架子大，與朱先生談經(jīng)論道，卻一再譏諷朱先生世俗。這個徐秀才人并不壞，就是固守天理、不通世情。與朱先生相比，他更多表現(xiàn)出僵化呆板，不懂變通，不解世事的書呆子特征。在亂世里，只知死守儒家教條讓他與真實的世界和人性充滿了沖撞，所以與他相關的情節(jié)都充滿了喜劇性。編劇把原著里的徐秀才重新包裝重點推出不是沒有道理，作為朱先生的同窗，他代表著傳統(tǒng)文化里業(yè)已僵化保守的一面，與現(xiàn)實的脫節(jié)使其可笑、荒謬，成為歷史的絆腳石。當這種負面文化與人性惡結合起來就是徐秀才的學生白孝文的樣子，滿口仁義道德的未來族長接班人，實際上卻心口不一，被田曉娥一勾引就墜入了欲望的深淵。白孝文自私、冷酷，兩面三刀，為了自己仕途不惜陷害黑娃性命，這里固然有其本性懦弱的原因，但徐秀才的教條教育對其偽善性格的培養(yǎng)不得不說是起了很大的作用。與原著不同的是，在劇版《白鹿原》里真正的反派并不是貪婪、自私的農(nóng)民鹿子霖，而是陰險、偽善的文人白孝文。朱先生和徐秀才組成了一正一負相對完整的儒家文化，他們的學生白嘉軒與白孝文則構成了真正的正邪對立，在第77集大結局里，以剛強、正直的父親大義滅親的情節(jié)完成了“邪不壓正”的價值選擇。

二

劇版《白鹿原》有一條清晰的線索：在回答“怎么辦”這個問題時，白鹿原上的第一代選擇了“堅守”，第二代選擇了“革命”。對于第二代人的命運，劇版《白鹿原》也進行了大刀闊斧的刪削，進行了新的闡釋。走出白鹿原的第二代渴望在新的文明準則中建立自己的理想王國，這種新的文明準則是新文化運動里傳播的科學和民主精神，也是共產(chǎn)主義信仰支持下的理想信念。第二代的杰出代表是為革命百折不撓、出生入死的鹿兆鵬，共產(chǎn)主義信仰的堅定實踐者白靈，抗戰(zhàn)中殉國的鹿兆海。電視劇通過鹿兆鵬和白靈這對革命情侶及其周圍的共產(chǎn)黨人的革命活動、革命感情完成了對革命的再講述，這種敘述與原著的“去革命”化主題相反，以神話的方式強化了革命的必然性。第二代和第一代的惺惺相惜顯示了代際的承傳，第二代終于以自己的方式與前輩的追求殊途同歸。

劇版中，能與白嘉軒對話的是鹿兆鵬，他們引為知己，惺惺相惜，構成了具有傳幫帶效果的隱形父子關系，這是原著中沒有的。鹿兆鵬少時聰慧，小小年齡就知道沖破儒家教條，成功激將冷先生，救助了朱先生難產(chǎn)中的妻子，這點連朱先生都自愧不如。編劇增加的這個情節(jié)凸顯了兆鵬機智、仁愛、靈活變通的性格底色。成年后鹿兆鵬以博學、睿智、善辯的教師形象出場，在白靈、兆海這些年輕學生崇拜的眼神里高大無比。劇版如此改編，就是為了把兆鵬塑造為走出白鹿原的第二代的正面形象代表。劇版中，有過一個走出白鹿原的第一代鄉(xiāng)人白石頭。編劇塑造了原著中沒有的白石頭的形象，一是來顯示白嘉軒對族人的寬容、仁慈，二是構成了白鹿原與外面世界的對立。出去的人都亂了方寸，受到誘惑，也會受到懲罰，白石頭就是例子。家破人亡后發(fā)瘋的他，只在祠堂里才能獲得安靜，這樣的情節(jié)是為了強化白嘉軒代表的傳統(tǒng)文化的力量。但是到了鹿兆鵬、白靈、鹿兆海這一代人就不一樣了，他們走出白鹿原并有了抗拒傳統(tǒng)的武器——新式知識、思想和信仰。從白靈為走出白鹿原與白嘉軒斗爭的激烈程度，就可以預見到未來新舊兩種價值系統(tǒng)的沖突。

新舊交替的轉型時代，越是承載著多重身份和使命的人物，越難以抗拒來自各方面的壓力，而這樣的人物塑造往往更加迷人。與白靈這樣沒有任何歷史負擔的天生的“新人”不同，鹿兆鵬一出場的成熟實際是付出巨大代價之后的收斂，是與舊世界和現(xiàn)實碰得頭破血流之后的堅強。在鹿兆鵬身上，編劇著力塑造的不僅是一個早期共產(chǎn)黨人反抗的堅決與徹底，更顯示了革命者多重身份與使命之間的矛盾與平衡。在白鹿村小學當校長時的鹿兆鵬既是地下共產(chǎn)黨員又是進入祠堂跪拜過的白鹿村的子弟；他既是得意洋洋的鄉(xiāng)約鹿子霖光宗耀祖的兒子，又是不愿意屈服于封建包辦婚姻的新青年；他既心疼向他下跪逼他結婚的爺爺又不愿傷害他根本不認識卻屬于他的妻子冷秋月。這之間最主要的矛盾就是鹿兆鵬所秉持的新思想在他的血親鹿子霖、鹿泰恒那里根本就是癡人說夢，天方夜譚。這種不可溝通性在鹿兆鵬和白嘉軒那里有了奇異的變化，他們在共同的“事業(yè)”中產(chǎn)生了理解和共鳴。為了戰(zhàn)勝原上的烏鴉兵，鹿兆鵬與白嘉軒并肩合謀而成一串“計中計”。姑且不說“計中計”的設計是否可行，單就這二人的合作，就可看出編劇的苦心：革命與傳統(tǒng)并不只是對抗，在更大的目標之內(nèi)其實二者殊途同歸。這在白鹿原大饑荒和大瘟疫橫行的時候，白靈及其周邊的共產(chǎn)黨人奮不顧身籌糧和買藥可以更加清晰看到這二者之間是如何相濡以沫，同甘共苦。這就是“共產(chǎn)主義就是白鹿”這句話的最好解釋，也是新舊沖突里新的正當性的最好闡釋：必須而且能夠繼承傳統(tǒng)中優(yōu)秀的因子并把它發(fā)揚光大。

為了完成革命神話的講述，編劇改編了白靈之死的情節(jié)，沒有讓白靈死在極左的自己人手里，而是在戰(zhàn)役中和極左的政委一起犧牲，最大限度地消弭了原著對革命的質疑，保持了革命神話的完整性。大結局中，代表政府與白嘉軒合作逮捕白孝文的，正是從天而降的鹿兆鵬。編劇否定了原著里革命成功了兆鵬卻不知所蹤的結局，讓一身戎裝的鹿兆鵬作為白嘉軒的戰(zhàn)友，幫助他完成了大義滅親的壯舉。在這個意義上，革命與傳統(tǒng)文化里的最優(yōu)部分在愿望上合二為一。書寫革命神話的另一面，是對田小娥形象的徹底改寫。這個原著里欲望的化身，對傳統(tǒng)文化最大的破壞者和受害者，在電視劇里去除掉妖媚的性感，變成了義無反顧的反抗者和復仇者。劇版中，她的一切反傳統(tǒng)的行為都是被逼的，與黑娃的結合被革命者鹿兆鵬和白靈深深地羨慕和贊美。在劇版添加的情節(jié)中，白靈逃離家庭時被田小娥所救，兩人在破窯里惺惺相惜，儼然革命同路人。黑娃被鹿兆鵬鼓動起來鬧革命后，最終起義，成為了順應革命正確道路的勢力。小娥、黑娃兩個在原著中性格最復雜的人物，在電視劇里被簡化了，成為順應革命神話的符號。

三

如果說陳忠實的《白鹿原》是“一個民族的秘史”，那么電視劇《白鹿原》則用“正史”的方式重寫了白鹿原的故事。令人稱道的是，在原著中幾乎是不能兼容的“傳統(tǒng)”和“革命”，在劇版中得到了統(tǒng)一。究其原因，是劇版《白鹿原》的編劇站在“當代”，讓白鹿原上發(fā)生的故事更適合目前講述的需要，而運用的方法，則是二元對立，發(fā)掘和弘揚“傳統(tǒng)”與“革命”中的“善”，摒棄了其中的“惡”。雖然這種簡單的二分法對小說藝術是大忌，但對于大眾文化傳播來說，則是喜聞樂見。

傳統(tǒng)文化熏陶下的人格，顯然具有兩面性。他們能以怎樣的立場堅守，就會以同樣的理由破壞。白嘉軒在原著中，有意志堅決、維護鄉(xiāng)規(guī)民約，在動亂中站穩(wěn)腳跟的“狠”的一面，但是這一面又導致他拒絕黑娃進入祠堂，并且給田小娥訂上“淫亂”的標簽。如果這兩面性同時存在，白嘉軒這個人物就立體化了，同時，他所實踐的道路也并不能完全被認同，這正是原著中所秉持的態(tài)度。到了劇版這里，則是強化了白嘉軒的單面性，目的還是讓白嘉軒成為理想人物和“示范”。有趣的是，原著《白鹿原》對“示范”人物的處理則是虛化的。朱先生身上，體現(xiàn)著“示范”人物的特點，但陳忠實故意把他寫得半人半神，說他能夠預測天氣、自己的生死，甚至能夠知道多年以后他的墓穴會被挖掘。從傳奇的角度，原著實際上是對傳統(tǒng)的“示范”人物做出了“敬而遠之”的處理。隨著劇版《白鹿原》讓朱先生“落地”，就不得不減少他天馬行空的戲份，增加“接地氣”的細節(jié)，如砸碎給他送來的匾，把錢賑濟災民。在劇版《白鹿原》中，白嘉軒、朱先生被定位為民族精神的化身，就不免要帶上很多正面人物的面具，與此同時，他們身上的一些缺點，就被隱去了。

對“革命”線索的書寫同樣如此。在1990年代初期問世的《白鹿原》中，對“革命”的反思貫穿其中，多處渲染了革命暴力。以革命和以反革命的名義，帶給白鹿原的都是殺戮。革命最終的目的和意義，卻是普通的人們看不到、也想不到的。白靈和鹿兆海擲幣參加國、共兩黨的細節(jié)，更是消弭了革命的正當性。有論者精當?shù)卣J為，“《白鹿原》是1980年代中國知識界無意識與情感結構的凝聚表達”，在充滿質疑精神和解構形式中以后革命時代的意識來講述“去革命化”和“再傳統(tǒng)化”的主題。在一些評論者眼里，陳忠實是以大刀闊斧的手筆顛覆和改寫了“十七年”以來的紅色革命歷史的政治書寫，為地主鄉(xiāng)紳正名，為革命敘事翻案，以宏大的文化意識講述了文化的神秘、厚重和混沌。這當然與陳忠實所處的后尋根時代的時代潮流有關，他確實是以文化之名來破除了政治書寫，但對紅色革命歷史的書寫也走向極端。這不由讓人想到文革中如何利用紅色革命的狂熱來清除傳統(tǒng)文化的瘋狂舉動。劇版《白鹿原》在敘述革命時，更為強調(diào)理想，并把這種理想同個人性格聯(lián)系起來。白靈參加革命的動機，是受到鹿兆鵬的影響，也是酷愛自由、反對束縛、同情弱者的性格使然。劇版用青春、理想和希望包裝了革命，使革命煥發(fā)出時代交匯處“新青年”帶來的新文化氣息。

有意味的是，在劇版《白鹿原》中，從五四以來就勢不兩立的“傳統(tǒng)”和“革命”，達成了和諧統(tǒng)一。劇版《白鹿原》的主題是講述在傳統(tǒng)文化基礎上的價值重建和革命神話的殊途同歸，討論的仍然是傳統(tǒng)文化與革命的關系，但講法已經(jīng)發(fā)生了變化。講述歷史的時代在變化，講述中的歷史也在不同的視點之下不斷變化。2012年公映的電影《白鹿原》放棄白鹿精魂，突出田小娥的癥候式欲望敘事，白嘉軒的仁義與鹿兆鵬的革命都成了無關緊要時代插曲，這種改編實際是當時后現(xiàn)代中國碎片式思想及其表達出現(xiàn)問題的寫照。而當時間進入到2017年，中國迫切需要能在全世界展示獨特的中國文化、中國精神、中國符號。在這樣的背景下，傳統(tǒng)文化再一次強勢回歸，并深層次進入教育、傳播渠道，曾經(jīng)與其斷裂的紅色文化只能調(diào)整角度盡力融合。劇版《白鹿原》在這時橫空出世，把傳統(tǒng)與革命進行調(diào)和，正面講述傳統(tǒng)價值觀念和革命神話的一致性。破也是立，立也是破，這就是主題重構的辯證法。

陳忠實《白鹿原》的名世，是以“秘史”解釋、發(fā)掘“正史”敘述中曾經(jīng)被遮蔽的成分，完成新的對時代歷史的闡述，這也是《白鹿原》在“新歷史主義”角度的意義。在大眾文化視野的改寫中，劇版《白鹿原》改換為“正史”視角，將陳忠實打撈出來的細節(jié)重新過濾了。兩版《白鹿原》互為倒影，不僅再一次驗證了“講述話語的時代”的重要，更證明，《白鹿原》原著的精髓，恰是難以進入到大眾文化敘述的那部分。

[1][2][3]李楊.《白鹿原》故事——從小說到電影[J].文學評論，2013(2)：172-180.

[4]朱水涌.《紅旗譜》與《白鹿原》：兩個時代的兩種歷史敘事[J].小說評論,1998(4)：23-29.