一襲青衣，兩袖月光，不染纖塵，戲夢(mèng)人生。由著名青年舞蹈家王亞彬親自出任導(dǎo)演，編舞以及主演的舞劇《青衣》，已在六十多場(chǎng)的掌聲中走過(guò)了第二個(gè)年頭。舞劇《青衣》的出現(xiàn)讓我們看到了我國(guó)青年一代舞蹈家在“全球文化語(yǔ)境”下的反思與成長(zhǎng)，也讓世界更多的地方看到了中國(guó)傳統(tǒng)的當(dāng)代言說(shuō)。舞劇《青衣》改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主---畢飛宇的同名小說(shuō)。從對(duì)舞劇原文本擇選的角度來(lái)看，王亞彬?qū)ξ谋靖木幍难酃饷翡J獨(dú)具，通過(guò)小說(shuō)的文字很快就看到了肢體與舞劇之間轉(zhuǎn)換的可能性。如今觀后再回頭來(lái)看，將小說(shuō)《青衣》作為舞劇的文本后盾，對(duì)于這兩部藝術(shù)作品而言，是屬雙重升華。

文本中對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

經(jīng)過(guò)對(duì)人物和故事情節(jié)等的提煉，舞劇《青衣》把內(nèi)容部分主要集中在與丈夫面瓜和學(xué)生春來(lái)的碰撞上，它們代表著筱燕秋現(xiàn)實(shí)生活的部分；而在舞臺(tái)上作為“青衣”一角的筱燕秋，舞劇則用了較大段落的戲曲和古典水袖舞等方式進(jìn)行了充分的呈現(xiàn)。從舞劇內(nèi)容的表現(xiàn)手法上，又繼而分為了理想、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)三個(gè)部分：理想，即筱燕秋“我就是嫦娥”式的癡迷執(zhí)著；現(xiàn)實(shí)，即離開(kāi)舞臺(tái)后平凡生活中的庸碌瑣碎；超現(xiàn)實(shí)，則是筱燕秋在現(xiàn)實(shí)與理想的落差中逐漸扭曲的心理外化。用傳統(tǒng)戲曲和古典舞對(duì)應(yīng)理想，用當(dāng)代舞與現(xiàn)代劇場(chǎng)元素表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩條對(duì)應(yīng)的線就自然而然的生長(zhǎng)出來(lái)。通過(guò)這一方面，就不得不提到當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代舞的部分現(xiàn)狀，傳統(tǒng)的文化題材、中國(guó)元素在現(xiàn)當(dāng)代舞創(chuàng)作中越來(lái)越多的被看到，但為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)的符號(hào)化生硬植入則成為一個(gè)必須重視的問(wèn)題。舞劇《青衣》將戲曲與古典舞恰如其分的融入創(chuàng)作，并采用不同于小說(shuō)的非線性交叉敘事，為其建立起了一個(gè)獨(dú)特的審美期待。

月像，鏡像，影像

月亮在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，作為一種意象，或用于造境，或擬人化，或予以寄情。舞劇《青衣》中對(duì)月亮的活用，可謂被發(fā)揮到了極致，成為了敘事，推動(dòng)情節(jié)，宣泄情感的關(guān)鍵，也是整個(gè)舞臺(tái)元素的點(diǎn)睛之筆。小說(shuō)《青衣》實(shí)際是以筱燕秋的特殊形象來(lái)影射世間女子的命運(yùn)，而月亮又因中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中陰柔的屬性，常被用來(lái)指代女性。王亞彬巧妙的將第一幕“戲中戲”時(shí)出現(xiàn)的月亮，一直變幻貫穿到整部舞劇中，這樣既交代了嫦娥奔月的戲文，又表達(dá)了原作中的女性主題思想，還以“月”寄托了筱燕秋半生的理想，以至舞劇中月亮的每一次出現(xiàn)，都有著多重的意義。具體到個(gè)別舞段的月像，更能感受到其中的細(xì)膩和用心。當(dāng)劇情發(fā)展到與丈夫面瓜的生活瑣碎時(shí)，月亮出現(xiàn)了“陰晴圓缺”，它代表著故事進(jìn)入到了時(shí)光流逝的現(xiàn)實(shí)生活，而此時(shí)的舞臺(tái)也浸透著人生起伏坎坷、難得圓滿的陰郁色彩，可謂一象雙關(guān)。當(dāng)筱燕秋為了重回舞臺(tái)而放棄生育時(shí)，灼目的紅月突然如破裂了般不住的流淌變形，蔓延開(kāi)來(lái)。淌著血的“血月”分明象征著女人流產(chǎn)的境遇，同時(shí)也隱喻著筱燕秋內(nèi)心的坍塌。筱燕秋佇立在月的血紅中似乎被吞噬，它消解著她的生命、她的執(zhí)著。顛覆“圓大白”的紅月猙猙的掛在那角，帶著極度壓抑，殘忍和恐怖的感情色彩。

鏡像的運(yùn)用在《青衣》中也十分受關(guān)注。王亞彬在鏡子前的獨(dú)舞段落，結(jié)合小說(shuō)中的人物特點(diǎn)，讓人很快聯(lián)想到拉康的“鏡像理論”。當(dāng)筱燕秋的“自我”面對(duì)她的“鏡像”，曾經(jīng)在舞臺(tái)上奔月時(shí)所建立的自我認(rèn)同，在現(xiàn)實(shí)受挫后，再次面對(duì)鏡子所獲取的“鏡像”，是陌生的。其實(shí)筱燕秋一直沒(méi)有在鏡像面前實(shí)現(xiàn)“自我的異化”，她一直將自己停留在鏡前化妝時(shí)的第一次同化，即拉康鏡像理論中的第一步，嬰兒時(shí)期與鏡像的合一，并且是裝扮成嫦娥的嬰兒。她太熱愛(ài)藝術(shù)勝過(guò)愛(ài)自己，甚至混淆了現(xiàn)實(shí)與想象，將“本我”與“鏡中的我”混為一體，即是小說(shuō)中“人戲不分”的悲劇。如此哲學(xué)的鏡像運(yùn)用很是智慧。此外，置于天幕上的鏡子，以“上帝的視角”全程記錄著筱燕秋跌宕的一生，也讓整部舞劇增添了更多現(xiàn)實(shí)的殘酷與諷刺。

舞蹈作為直觀感受的視覺(jué)藝術(shù)，多媒體的加入是形勢(shì)所趨的，它突破傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，為舞蹈藝術(shù)帶來(lái)了更多可能。舞劇《青衣》中多媒體的跨界應(yīng)用主要集中在投影的幕布上，內(nèi)容涉及敘事、心理，以及夢(mèng)境潛意識(shí)等。如幕布呈現(xiàn)女人逐漸肚大如羅的側(cè)影，輔助了筱燕秋懷孕的敘事；又如與幕布上人影的互動(dòng)，影子時(shí)而輕盈舞蹈，忽然又瞬間沖向亞彬的身體，此時(shí)的影像是對(duì)內(nèi)心恐懼的外化；在講述筱燕秋離開(kāi)舞臺(tái)受盡人情冷暖時(shí)，幕布上一層層如水墨的團(tuán)狀黑煙，一只像手掌的黑影不斷扭曲變大直至侵占整個(gè)舞臺(tái)等影像，都輔助了肢體表達(dá)，強(qiáng)化了現(xiàn)場(chǎng)氛圍。

舞蹈本體的抒情性敘事

近年來(lái)呈現(xiàn)出對(duì)身體動(dòng)作本身和舞蹈本體敘事越來(lái)越重視的趨勢(shì)?！皝啽蚝退呐笥褌儭币惨恢弊屛覀兛吹搅藢?duì)身體語(yǔ)言的各種嘗試，而在這一季的《青衣》中，我們從肢體語(yǔ)言里感受到了很多不一樣的東西：那就是情感。都道舞蹈善于抒情，卻拙于敘事，舞劇《青衣》卻說(shuō)，舞蹈更善于抒情性敘事。王亞彬從一開(kāi)始就抓住了小說(shuō)《青衣》總體凄婉絕望的悲劇性風(fēng)格，所有的肢體動(dòng)作的創(chuàng)作都從這一基調(diào)出發(fā)，用舞蹈本體所傳達(dá)出的情感變化帶動(dòng)敘事發(fā)展。尤其是古典舞段落，王亞彬選擇用筱燕秋“命中自帶的兩根水袖”，來(lái)延伸故事和情緒。這一襲水袖，仿佛一把溫柔的利刃一刀刀戳破現(xiàn)實(shí)的面孔；又猶如生命中最后的兩行淚，每一擲、一卷、一翻、一收，都流淌出筱秋燕這一生的癡與痛。一翻云手，一步步圓場(chǎng)，迎著漫天的白雪是她身與心都被撕裂的碎片。王亞彬用情感的敘事真誠(chéng)的表達(dá)了對(duì)人本身的終極關(guān)懷。

這一部定位于當(dāng)代舞劇的《青衣》，用它國(guó)際化的舞蹈語(yǔ)言，對(duì)外展示了中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)文化發(fā)展碰撞出的火花。也讓我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)代化的對(duì)話框中，看到了傳統(tǒng)的話語(yǔ)權(quán)，看到了一種文化自信，更讓世界看到了我國(guó)年輕一代藝術(shù)家們立足傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)。期待下一季的“亞彬和她的朋友們”，也期待更多傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈推動(dòng)我國(guó)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：曾勤琴（1986.07）女，民族：漢，籍貫：四川綿陽(yáng)，職務(wù)：文化總監(jiān)，學(xué)歷：碩士，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)，單位：北京浩元盛泰文化創(chuàng)意工作室。endprint