凝視中的“看”與“被看”
——電影《春光乍泄》的身體敘事研究

□ 王祎顏

凝視中的“看”與“被看”
——電影《春光乍泄》的身體敘事研究

□ 王祎顏

電影中角色的身體能夠闡述主題，建構(gòu)敘事框架。本文在敘事學(xué)的框架下，結(jié)合尼采和?？掠嘘P(guān)身體的觀點以及拉康有關(guān)凝視的觀點，將《春光乍泄》中的身體敘事分為靜態(tài)身體敘事、顯性及隱性動態(tài)身體敘事，將影片中的“身體”意象細分為作為感情角逐的對峙的身體、作為置換寂寞的對抗的身體和作為身份認同的對立的身體，從而探析影片如何跟隨身體而展開敘事、闡釋主題。

《春光乍泄》；身體敘事；凝視

在敘事學(xué)中，身體敘事研究是指“研究身體對于文本意義的表述和構(gòu)建功能，以及對于推動故事情節(jié)發(fā)展和搭建敘事結(jié)構(gòu)的作用”。①敘事學(xué)專家Peter Brooks曾指出：“身體是意義的源泉與核心，如果沒有身體作為敘事表意的主要介質(zhì)，所有的故事都無法講述?！雹?/p>

古希臘的柏拉圖認為身體是羈絆。19世紀(jì)，尼采以身體為主體?！吧眢w”也成為貫穿了后繼者?？滤枷氲木€索，?？抡J為身體是承載諸多力量的能量場，權(quán)力和話語在此嬉戲。而拉康認為，“凝視”是雙向互涉身體行為的起點。本文選取尼采和?？掠嘘P(guān)身體的觀點以及拉康有關(guān)凝視的觀點對《春光乍泄》進行論述。

《春光乍泄》（王家衛(wèi)，1997）講述了一對同性戀人黎耀輝、何寶榮（下文簡稱黎、何），從香港來到阿根廷，但性情的南轅北轍使他們最終分手。身體不僅是片中反復(fù)出現(xiàn)的主題，還是推進情節(jié)的線索，更是探討影片如何運用身體敘事和凝視理論的切入點。

一、靜態(tài)身體敘事：作為感情角逐的對峙的身體

《春光乍泄》開篇激情，何對黎第一次說：“不如我們從頭來過?！钡S后身體逐漸成為兩人傷害對方的載體，扭打取代了纏綿。尼采曾說：“肉體是一個大的理性，是具有一個意義的多元，一個戰(zhàn)爭和一個和平，一群家畜和一個牧人。”③黎與何，一個內(nèi)斂安穩(wěn)，一個放蕩不羈，他們一方引發(fā)戰(zhàn)爭又示弱求和，一方憤慨失落但難以割舍。何像放養(yǎng)的家畜，黎是安守歸宿的牧人。黎、何通過身體展示出的一體融融與對立對抗，不僅形成了聯(lián)系和紐帶，也形成了隔閡和差異。

（一）“酒神”何寶榮的明滅之煙

王家衛(wèi)說：“對我們活在香港的人而言，阿根廷是世界盡頭，遙遠不可及。”④然而黎、何想重來的感情到了“世界盡頭”依然無藥可救?！皬念^來過”令黎、何不單是在旅途中，而是整個生命都滯留了。在何看來，“走錯路就不掉頭?！睈鄣脨灹恕㈠e了亦然。然而性格上的差異永久地橫亙著，重來無濟于事。

酒神狄奧尼索斯充滿迷狂放縱與激情，是生命滿溢狂喜的幸福狀態(tài)。酒神在生活中呈現(xiàn)為“醉”。⑤醉“是活著的情緒存在，是留在情緒中的生活，是交織在肉體存在中的情緒?！雹藓问浅磷碛趷鄣木粕瘢贸詰凶觯荷钪幸晃端魅?，生理上向黎求愛。他利用身體換取名表，博黎開心。后因此被打，也因禍得福，安穩(wěn)了幾日。但何本性難移，周身散發(fā)渾噩醺然的迷亂。

人是日神精神與酒神精神的合一，既需要酒神精神的不羈與放肆，又需要日神精神的理性與規(guī)約。⑦在日神與酒神精神的統(tǒng)攝下，黎醞釀平和美好的夢境，何追求光怪陸離的醉境。他們的性格與命運設(shè)置正展現(xiàn)出日神的積極釋夢與酒神的迷亂醉歌。影片中王家衛(wèi)通過墻邊獨酌、倚墻靜思以及點煙喂煙的身體敘事對比著黎、何的性情，推動著情節(jié)的發(fā)展。

1.墻邊獨酌

倚墻喝酒、黯然抽煙是黎、何感情角逐中靜態(tài)的身體敘事。黎的此番行為自與何初次分手后開始。而何在此黯然神傷是從兩人徹底決裂之后。酒神狀態(tài)是一種悲喜交織的狀態(tài)。對于個體，解體是最高的痛苦。對何而言，與黎相伴，兩個個體結(jié)成了同盟，但最終的決裂帶給他們空前的痛苦。

2.倚墻靜思

獨自玩刀是黎、何處在懷疑猜忌時期，黎有苦難言，單向呢喃的身體敘事。分手后，黎搬走，何續(xù)租。他買來煙像黎那樣擺好、打掃、修燈，但最后只能獨自哭泣。同一個角落，兩個寂寞的身體，只能倚靠墻壁，凝視陳設(shè)，獨自思索無法安穩(wěn)地擁有和無法追回。因此，這兩段前后對照的身體敘事，隱喻著黎、何的身份置換，首尾呼應(yīng)著物是人非的影片主題。

3.點煙喂煙

“吸煙是性的娛樂和游戲。香煙是性和愛情之間重要的道具。吸煙是一種關(guān)于性的語言。吸煙包含了多層意思：反叛、反抗和性欲?！雹嗬琛⒑挝鼰煏r的系列動作，在獨處或冷戰(zhàn)等場合中上演，展現(xiàn)著彼此的抗衡。何前后兩次的后座吸煙以及看黎的舉動，揭示了人物心理和境遇的變遷。這是黎、何感情角逐中靜態(tài)身體敘事的又一表現(xiàn)。

4.何后座點煙

在拉康看來，眼睛是欲望器官，欲望被投射在被看的對象之中。“凝視”以自戀的方式投射欲望的幻象，希望幻象能完善自己的欲望。⑨“看”成了“被看”渴望的投射。何在洋人中左右逢源，臨行前故意在后座點煙并回望黎。這一系列的身體敘事投射出何“被看”的欲望以及從黎的妒意中獲得快感的幻想。

5.黎后座點煙

身體作為敘事的對象，在情節(jié)發(fā)展中占據(jù)主動；在敘事中生成變化，改變著人物的身份。何受傷無家可歸時，看著抽煙的黎，帶著渴望得到關(guān)懷和被原諒的欲望。從洋洋得意地囂張點煙到落魄悲慘地乞求喂煙，他的身份變化通過身體敘事并經(jīng)由“看”與“被看”得以呈現(xiàn)。

（二）“日神”黎耀輝的欲望之燈

日神阿波羅是光明之神，尼采認為他代表一種寧靜安詳?shù)耐怙@狀態(tài)。日神在生活中呈現(xiàn)為“夢”。⑩黎在感情和生活中盡力付出，安穩(wěn)是他一直構(gòu)筑的夢。但何建構(gòu)又解構(gòu)著黎的夢——何買了那盞讓黎也開始向往瀑布的臺燈，但他又在尋找瀑布和現(xiàn)實生活的道路中帶給黎種種阻礙。何是影響黎身體敘事的核心元素，其本身也是點亮黎欲望的燈塔。比如，黎工作態(tài)度的前后對照，體現(xiàn)著何的影響——當(dāng)黎看到何與洋人為伍，情緒躁動，丟棄工作。但后來為了賺錢養(yǎng)何，黎耐心工作。

臺燈是貫穿全片的重要線索之一，它是屬于日神的一片光明，但也代表著酒神的一派醉語。何買來一盞印有瀑布的臺燈，并提出前往。因此，對黎而言，臺燈即為何的象征，當(dāng)黎對何不滿或當(dāng)何不在時，黎會凝視臺燈。而何的不在場不僅表現(xiàn)在身體不在場——外出浪蕩，也表現(xiàn)在精神不在場——得隴望蜀。凝視是一種雙向確認?！啊暋恢皇侵黧w對物或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用。因此，‘凝視’是‘看’與‘被看’的辯證交織?！?在“凝視”這一行為中，主體觀看他者意味著主體同時也在被他者所觀看，主體與他者在互相對視中確認彼此的存在和身份。黎看臺燈，臺燈被看，即黎看何，黎渴望被何看。黎通過凝視臺燈，傳遞出與何相守的欲望；最后孤家寡人的何通過凝視臺燈，傳遞出重來的欲望。“看”與“被看”作為凝視的兩極賦予角色血肉。

凝視是一種欲望的投射。它是于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只是欲望對象的缺席與匱乏。凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想，是欲望的投射。?幻想，而非客體才是欲望的支撐。黎幻想指涉的是其未滿足的欲望——與何和睦共處。但欲望的對象——何，總是會從他的凝視中逃逸。黎希望沿著何的缺席（欲望對象的匱乏）抵達在場（欲望的滿足），但黎所能抵達的只是欲望自身——那個掏空了的現(xiàn)實的填充物(象征何的軀殼)——臺燈。

日神是意志通過肯定現(xiàn)象包括個體的生存欲望而肯定自身的活動，酒神則是意志通過否定現(xiàn)象而向自身回歸的活動。?黎的欲望可以歸結(jié)為生存與愛情。他通過勞動對自身肯定，也通過愛人獲得對感情的肯定。而何通過“從頭來過”一次次否定兩人出現(xiàn)的矛盾。他以為否定之后問題就不復(fù)存在，但“重來”只是再次累加對黎的傷害。

（三）“一切皆流，無物常駐”的瀑布

瀑布是貫穿全片的另一個重要線索。瀑布作為影片的起點和終點，指引著黎、何的方向。瀑布是黎、何的精神維系與寂寞載體。尋找瀑布中的困難，即是兩人感情中的羈絆。最終，黎只身前往瀑布，發(fā)出“站在瀑布前的應(yīng)是兩人”之感慨。

黎和男三號小張分別以回歸香港、抵達“世界盡頭”告一段落，何卻始終囿于那間如孤島的小屋。就算他某天抵達伊瓜蘇，那也不是黎曾經(jīng)看過的瀑布。正如赫拉克利特所言：“一切皆流，無物常駐?！逼俨贾芏鴱?fù)始，而黎、何耗盡心力的情感，只能讓彼此疲累不堪。

二、顯性動態(tài)身體敘事：作為置換寂寞的對抗的身體

在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯致力于考察權(quán)力如何通過對空間的規(guī)訓(xùn)來傳遞特定的壓制關(guān)系。時間和空間是福柯探討身體的重要維度。規(guī)訓(xùn)權(quán)力首先是從“對人的空間分配入手”。先要“規(guī)定出一個與眾不同的自我封閉的空間場所”，這種空間井然有序，恰當(dāng)?shù)夭贾煤头峙?，從而能使之更好地被了解、監(jiān)督、駕馭和使用。?不同的空間實在，醞釀著不同的權(quán)力話語生產(chǎn)。那間逼仄的小屋是建構(gòu)黎、何身體與心靈寂寞和施加與抵制權(quán)力的重要時空維度。

福柯認為建構(gòu)身體的規(guī)訓(xùn)權(quán)力依賴于人們對自己的管理。何不具備自我管理、規(guī)訓(xùn)自身的能力，從依賴黎到依賴洋人，最后無所依。他習(xí)慣于依靠身體換取物質(zhì)和感情。物質(zhì)上的依賴，必然使黎凌駕于何。但黎對于何情感上的依賴，又使黎成為感情中受到壓迫的一方。兩人在物質(zhì)和精神上對抗著。

為了抵抗黎的壓制權(quán)力和“監(jiān)管”，何以買煙為由，外出浪蕩。黎買回香煙，企圖斷了何的借口，但進一步帶來壓迫。何將香煙打翻，空間變得混亂不堪。黎撿拾香煙，使房間恢復(fù)秩序——即何扔黎看。但后來黎用丟開何買的夜宵對之前何扔煙的舉動做了回應(yīng)。這一次打破空間秩序的人變成了黎——即黎扔何看。王家衛(wèi)通過這兩段身體敘事引發(fā)觀眾去凝視主角所處的空間。他曾說：“我們可以用很擁擠的空間表現(xiàn)孤獨的感覺，你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之間的疏離以及個人的寂寞會更鮮明?！?

因此，這樣的空間不再是背景或一般意義上的“動作環(huán)境”，而是人物情緒的外延和構(gòu)成命運結(jié)局的因素。美工師提供了從門廳進入房間要經(jīng)過一條又窄又長的走廊，其結(jié)果也是形成了特殊的、被夸張了的高度封閉而狹窄的空間感，隱喻黎、何身處牢籠，同時也是何心靈牢籠的形象化。這間小屋相當(dāng)于環(huán)形監(jiān)獄，黎是實行監(jiān)視權(quán)利的看守，何是被關(guān)押的犯人。

從馬斯洛的“需求層次論”來看，最低層次的需求是生理需求，表現(xiàn)在影片中，窺視欲就成為最直接的形式，而窺視的主要內(nèi)容首先就是身體。在《攝氏零度·春光再現(xiàn)》中，黎在上班前看著何的背影：“好想買把鎖?！备？抡J為，身體是經(jīng)由監(jiān)控的系統(tǒng)而被塑造和馴服，不論是實際的監(jiān)控還是想象中的監(jiān)控。規(guī)訓(xùn)機制將一種規(guī)范強加到人身上，通過“看”的形式，使他在實踐和態(tài)度上接受權(quán)力規(guī)訓(xùn)。黎凝視著把他視為家的地方當(dāng)作驛站的何，對其進行著實際和想象中的監(jiān)控。他企圖掩藏護照，留住隨時想飛的何。但隨著何身體和躁動的復(fù)蘇，兩人之間的疏離愈演愈烈。何通過逃離房間，流動在外，抵抗黎的“監(jiān)管”權(quán)力。而黎企圖把握何的流動性，進行權(quán)力控制。因此，他們終究是異己，無法交融。

三、隱性動態(tài)身體敘事：作為身份認同的對立的身體

個人的社會身份認同是伴隨著?？滤^的規(guī)訓(xùn)權(quán)力而展開的，因為身體一旦進入公共領(lǐng)域，身體的自主、獨立和完整必將遭到破壞。因而，身體不但隨社會地位的改變而導(dǎo)致身份的變化，而且這種變化更多依賴于個人對于自我身份的認同。?對自我身份的認同是貫穿本片的主題以及對身體敘事的升華。

身體是敘事的基石和方式，幫助角色間進行人際互相認同以及自我身份認同。?王家衛(wèi)通過黎、何的職業(yè)設(shè)置了兩種對立的身份：勞動者與寄生者。男三號小張以另一個勞動者的身份出現(xiàn)，逐漸與黎、何形成三足鼎立的對立關(guān)系，如圖所示。

（一）小張的身份

“每個角色都可能是獨立的故事。小張就好像年輕的張國榮，應(yīng)該是充滿青春、充滿活力的。”小張從臺北來到阿根廷，目標(biāo)是去“世界的盡頭”。從地理位置上講，他始終處于一個流動的狀態(tài)；從人物關(guān)系上講，小張這一角色也具有流動的意義。小張是黎在阿根廷不可多得的友人，具有一種無法具象的意義，他們之間流動著曖昧的情愫。此外，小張是導(dǎo)致黎、何分手的人物，間接地輾轉(zhuǎn)于黎、何之間。

開啟身體研究的現(xiàn)象學(xué)大師梅洛·龐蒂認為：“只有當(dāng)我實現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能?！毙垺坝屑铱蓺w”，于是“放任自流”，代表著一種游蕩但有歸處的自由。他在走向世界的過程中理解身體，建構(gòu)身份。這種身份是黎所認同和向往的。在小張身上，承載著黎平凡安穩(wěn)的愿景。黎對小張日久生“情”，也許關(guān)于愛情，也許無關(guān)風(fēng)月。最后分別時，黎凝視著小張的臉：“你知不知道你很像一個人？盲俠?！遍]目的小張令黎想起安睡的何。因此，黎的確將小張看作一個能夠讓自己，也許是和他一起從頭來過的人。

黎最后跟小張擁抱的場景，跟與何的共舞神似。跳舞與擁抱是以黎為中心的兩對男性關(guān)系的對比，并將三個角色的身體與身份串聯(lián)。不同的時空，不同的身體敘述著不同的感情：濃情蜜意的探戈和依依不舍的擁抱是三個身體、三種身份的排列組合。屬于探戈文化的布宜諾斯艾利斯，為愛情角力和身體敘事提供了絕佳氛圍。探戈是本片身體敘事中最濃艷的美好。共舞是黎、何二人最開心的時光，擁抱是黎和小張最無奈的告別。

（二）黎耀輝的身份

賺錢回港是黎的社會身份；勾引洋人，游手好閑是何的社會身份。隨著小張的出現(xiàn)，黎開始重新審視自己作為何伴侶的身份、遠在異鄉(xiāng)不孝之子的身份，以及追尋自我的身份。黎、何的關(guān)系隨著小張的出現(xiàn)急轉(zhuǎn)直下。當(dāng)小張離開之時，黎哭了。他的“金屋”藏不住何，如今進一步貼近小張的機會也不復(fù)存在?！拔业贸姓J何寶榮那句話（不如我們從頭來過）的殺傷力，我只是不想繼續(xù)下去。”也許是小張的離開，引發(fā)了黎的思考。黎開始反省在香港的不良作為，想跟父親道歉：“我希望他給我機會從頭開始?！彼幌肱c何繼續(xù)對峙與對抗，而是想回歸家庭，真正有意義地重新來過。隨后，他寂寞的身體一邊尋找撫慰，一邊奮力賺錢。最終，黎以瀑布圓夢，洗滌現(xiàn)實夢魘的傷口。也許，黎的夢魘從來不是一個外間世界強加于他的，而是一個個傾心付出卻回報寥寥的傷痕所建構(gòu)的。最終，黎經(jīng)歷了自我飄零，得以安心地面對自己和世界。

（三）何寶榮的身份

王家衛(wèi)通過黎與小張的身體敘事肯定了小張的在場。而此時的何被打上了他者的烙印，作為缺席者的存在，囿于房間或他處。為了賺錢，黎發(fā)奮工作。而何依然半醒半醉。小張自由飄蕩，臺北夜市上的父母是他的歸處。黎也有在香港的父親。只有何一人無家可歸，依然在登徒浪子的身份里無法自拔，不知所終。何就是一只無腳鳥，他的心沒有歸處，無法安定，注定品嘗放逐滋味。

黎從流放到回歸：逐出父門，浪跡天涯，尋求寬恕，返回秩序；小張抵達“世界盡頭”，卻感覺“那一分鐘我跟他們（家人）很近”。他們的身體或心靈都得到了回歸。但何只有不可救藥的錯亂迷失，陷入出走與回歸的萬劫不復(fù)。他被永久性地放逐了。叔本華說過，人生是一宗得不償失的交易。但人的精神、人的身體即是對人存在意義的去蔽和敞開，進而在流動前行的過程中參與建構(gòu)自己的人生所在。王家衛(wèi)通過黎、何、小張的身體敘事建構(gòu)身份，展現(xiàn)出三種不同的人生。

四、身體敘事與影片主題

《攝氏零度·春光再現(xiàn)》中黎對何說：“為什么我就注定得傷心？我舍不得罷了！讓我們互換一次?！鄙眢w是敘事的主題，敘事的身體言說主題和自身，身體敘事與影片主題互相依賴、彼此深化。處于敘事狀態(tài)中的身體具有復(fù)雜的功能：既是主體肉身又是知覺對象，體現(xiàn)出身體作為敘事者最重要的特點和意義。它引發(fā)觀眾對主角愛與恨、分與合的思考以及對存在意義的引渡。身體把敘事置換為動態(tài)的故事，從而把過去的回憶性——何獨守空房，現(xiàn)在的暫時性——小張游走在外，未來的可能性——黎回港新生，相互關(guān)聯(lián)。

角色是搭建敘事結(jié)構(gòu)的腳手架，審美的價值步步生發(fā)。杜可風(fēng)在《春光乍泄》的拍攝手記里寫道：“黎給何的不是愛而是活下去的勇氣?！?人與人需要情義關(guān)系，但發(fā)生關(guān)系又往往約束了個人，這是難解的矛盾。《春光乍泄》通過系列身體敘事集中刻畫了這種矛盾。在王家衛(wèi)的統(tǒng)攝下，三個男性的身體敘事細致地展開，通過身體建構(gòu)身份認同，并包圍其他個體將其納入自身的軌道。黎、何的感情戰(zhàn)役不僅在靜態(tài)的和顯性動態(tài)的身體敘事層面上演，其戰(zhàn)場也開辟在隱性動態(tài)身體敘事之中，即小張身體的流徙性和隱喻性（曾經(jīng)的何）。隱性身體敘事與前述的雙重敘事共同構(gòu)建了敘事支架。靜態(tài)身體敘事作為顯性動態(tài)身體敘事的鋪墊，與之構(gòu)成經(jīng)緯的敘事結(jié)構(gòu)。隱性動態(tài)身體敘事在前兩種身體敘事的基礎(chǔ)上展開，推動故事發(fā)展，與主題相得益彰，使影片的身體敘事結(jié)構(gòu)立體豐滿。

五、結(jié)語

凝視中“看”與“被看”的關(guān)系，是隱藏在看的行為和系列身體敘事中視覺與權(quán)力的運作?！洞汗庹埂吠ㄟ^墻邊獨酌等身體敘事以及臺燈、瀑布等意象，展現(xiàn)出生理上何受制于黎，心理上黎受制于何，凝視中彼此的“看”與“被看”引發(fā)的對峙、對抗與對立，傳遞出尋求自我身份認同和物是人非的影片主題。

藝術(shù)是對凝視的誘惑和馴服，其意義在于將凝視的目光變?yōu)橐环N了悟。藝術(shù)是分享欲望與匱乏，是相互維持對幻想的拋棄?！洞汗庹埂芬葡愀塾诋悋抑畠?nèi)，時空逆轉(zhuǎn)依然床笫情斷，柴米油鹽難改南柯一夢。王家衛(wèi)從日常小人物的身體出發(fā)，將電影打造成極具異國風(fēng)情的藝術(shù)品，在日神與酒神的悲劇美中，層層推進身體敘事。“春光乍泄”一詞涵蓋了心靈對身體的把握、個人體驗的過程和愛欲的燃起與熄滅。黎耀輝沒有喝過醉生夢死酒，他的混沌虛妄以何寶榮的形式出現(xiàn)?！洞汗庹埂吠ㄟ^凝視中的“看”與“被看”以及身體敘事使人物各自留下了一種不確定性，而身體的觀念就在與它的關(guān)系中逐漸呈現(xiàn)為一種簡化的升華，電影則在復(fù)雜而流動的空間里戛然而止。

注釋：

①鄭大群.論傳播形態(tài)中的身體敘事[J].學(xué)術(shù)界,2005(05):183-189.

②張振宇.“沉重的肉身”——金基德電影的身體敘事研究[J].當(dāng)代電影,2014(08):191-194.

③[德]弗里德里?！ねつ岵?生命的意志[M].朱泱等譯.武昌:長江文藝出版社,2012:16.

④??潘國靈,李照興.王家衛(wèi)的映畫世界[M].香港:三聯(lián)書店（香港）有限公司,2015:324,334,376.

⑤⑩孫秀昌.尼采“日神-酒神說”探微[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2012(01):73-79.

⑥?[德]弗里德里希·威廉·尼采.悲劇的誕生[M].周國平譯.上海:上海人民出版社,2009:61-63,68.

⑦吉萍.試論尼采詩化哲學(xué)的“身體敘事”[D].蘭州大學(xué),2010.

⑧[加]馬塞爾·達內(nèi)西.香煙、高跟鞋及其他有趣的東西：符號學(xué)導(dǎo)論[M].肖惠榮譯.成都:四川教育出版社,2012:4.

⑨?戴錦華.電影理論與批評[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:9,185-186.

?吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[J].文藝研究,2006(01):84-96.

?岳璐.問題史的轉(zhuǎn)捩：?？碌暮蟋F(xiàn)代身體理論研究[J].蘭州學(xué)刊,2011(10):95-101.

?許德金,王蓮香.身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議[J].江西社會科學(xué),2008(04):28-34.

?楊經(jīng)建.“身體敘事”：一種存在主義的文學(xué)創(chuàng)作癥候[J].文學(xué)評論,2009(02):116-120.

1.[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力,譯.北京:中國電影出版社,2003.

2.[美]史蒂芬·梅爾維爾,里汀斯.視覺與文本[M].郁火星,譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2009.

（作者系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院傳播學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生）