革命現(xiàn)實主義畫家的成長之路

在回顧中華人民共和國的美術(shù)成績時，紅色延安的傳統(tǒng)是不可忽視的重要前奏。特別是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》奠定了后來整個中國文藝的走向。在這個過程中，由延安文藝傳統(tǒng)影響過來的新中國成功地開辟和營造了革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的美學格局，創(chuàng)作出一批表現(xiàn)和敘述中國革命歷程的現(xiàn)實主義杰作。其中王式廓的素描巨構(gòu)《血衣》，及其長期地鄉(xiāng)土革命情懷的藝術(shù)創(chuàng)作，在新中國的現(xiàn)實主義格局中創(chuàng)作一個至今人們都無法逾越的高峰，其價值仍歷時俱增。

在中華人民共和國美術(shù)的演進史上，王式廓不是一個孤立的現(xiàn)象，他由一個普通的藝術(shù)專業(yè)學子，成長為一個有代表性的革命現(xiàn)實主義畫家的歷程，在很大程度上是他那個時代許多藝術(shù)家的共同經(jīng)歷和命運。只是王式廓對此的選擇完全出自本色、情懷和自覺，因而，對王式廓藝術(shù)風格及其的研究也就具有了典型的時代意義。

今天，我們重讀王式廓的作品，從中深深感受到的是王式廓的認真、嚴謹、厚道、誠懇的創(chuàng)作態(tài)度，以及他純粹的藝術(shù)技巧和質(zhì)樸的品格，王式廓藝術(shù)中高亢的革命現(xiàn)實主義精神、畫筆下淳樸善良的農(nóng)民，有他們的尊嚴、情感和自信，這些有不同性格、不同心理活動的勞動者形象，閃耀著人性的光輝，也折射出藝術(shù)家對勞動人民命運深切的同情和真摯的關(guān)愛。

毫無疑問，王式廓是1949年以來在繪畫上表現(xiàn)農(nóng)民題材較成功的畫家之一?；仡櫵睦L畫，尤其素描中農(nóng)民題材的作品，讓我們看到，王式廓的農(nóng)民素描寫生有兩個較明顯的階段：一個是畫于1940年代延安時期農(nóng)民素描頭像系列；另一個是1949年后在河北晉縣、山東莒縣和石家莊等地寫生的農(nóng)民及農(nóng)村基層干部的素描形象，以及收集、創(chuàng)作作品《血衣》時所進行的人物習作和創(chuàng)作草圖系列。這兩個時期農(nóng)民肖像畫都體現(xiàn)了王式廓精湛的素描技藝、嚴謹?shù)男蜗笤煨秃唾|(zhì)樸表現(xiàn)的感人氣質(zhì)。

一、青少年時期的人生體驗與

現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念的萌芽

藝術(shù)家都是以其人生體驗為意識引導來進行藝術(shù)創(chuàng)作的，而青少年時期的體驗所獲得的情感圖式，及其造就的心理素質(zhì)，對其人格塑造將起到關(guān)鍵性的作用。青少年時期的體驗將伴隨著藝術(shù)家走過一生的創(chuàng)作道路，青少年的體驗直接影響著藝術(shù)家的思維方式、情感的興奮點，以及行為特征等，從而作為藝術(shù)家的審美理想和情趣。青少年時期的文化感染對于藝術(shù)家而言是潛移默化的，是通過不自覺的和無意識的接受滲透到其心理的各個層面和人格結(jié)構(gòu)中去的。這種無意識接受對人的影響往往比有意識接受更大。因為決定人的本質(zhì)的東西往往是很難被人直接意識到的。

每個人都生活在其具體的文化環(huán)境中，都是文化的產(chǎn)物。每個人對于文化的承受及其所產(chǎn)生的心理效應主要在青少年期完成，其后只是在此種圖式結(jié)構(gòu)上的不斷重復和加深這種文化印記罷了。①

有的藝術(shù)家的青少年體驗是無比快樂的，那么他將會通過藝術(shù)作品把青少年經(jīng)驗中的愉快轉(zhuǎn)換成輕松和美化的圖像與情緒傳達給觀眾。如果青少年的痛苦體驗對藝術(shù)家的影響是深刻的，并觸及了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意志結(jié)構(gòu)，那么藝術(shù)家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾。因而，藝術(shù)家的青少年體驗常常會作為一種底色滲透在作品中。

對于王式廓來說，一出生就面對中國社會一系列的重大變革（辛亥革命、五四運動、國民革命、九一八事變）。青少年時期就顯露出繪畫才能的他隨著國門的打開、社會的變革而發(fā)生變化，雖然他很喜歡和農(nóng)民在一起，雖然他對藝術(shù)的求學之路充滿了渴望，但殘酷的現(xiàn)實促使他不能安于在家中享樂，1930年考入濟南愛美中學藝師科，開始學習西畫。其后，先后就學于北平美術(shù)學校、杭州國立藝專、上海美專學習。中學畢業(yè)后從商當學徒和以后在混亂的社會中進入高等學校求學的歷程，都揭示出王式廓的少年時期的曲折和苦悶。

學生時期的王式廓就心系國家命運，在上海美專學習時，王式廓參加當時的“MK木刻研究會”，開始創(chuàng)作反應工人痛苦生活，以及工人與資本家斗爭的木刻。在自己的創(chuàng)作實踐中，他“以結(jié)識共產(chǎn)黨為榮，以同情共產(chǎn)黨為進步”的標準來看待問題。他積極閱讀辯證唯物法，也從魯迅、郭沫若等人的作品或其他進步書刊中尋求革命文藝的途徑。

從王式廓早期所畫的中國畫《松樹圖》《寒鴉棲枝圖》中的題跋中可以看出他在學畫過程中的苦悶和上京請愿失敗后的憤慨之情，充分表達了青年王式廓對藝術(shù)的不倦追求和對于祖國前途命運發(fā)自內(nèi)心的擔憂：九一八日軍侵華事發(fā)后，一向沉默寡言、謹慎持重的王式廓勃然奮起，擔任了愛美中學南下請愿團二大隊的隊長，赴南京參加全國學生的聯(lián)合示威游行，要求國民政府抗日。但當時學生的請愿運動被軍警鎮(zhèn)壓了，在這樣無奈的情況下，他的心情只能寄托于繪畫的宣泄。他的《寒鴉棲枝圖》上題“烽火連年各逞私，良禽何處擇棲枝，空山古木無人境，數(shù)點寒鴉啼苦嘰”，借以寄托其極大的憂苦之情。

畫家還沒有步入社會就和整個國家和民族的命運聯(lián)系在一起。1935年的“上海美術(shù)?？茖W校新制十六屆畢業(yè)紀念刊”上，曼克先生為王式廓所寫的小傳中說道：

在短小時間內(nèi)，根據(jù)你的生活與行動，很容易看得出，你不是二十左右的遺少！或者什么文人雅士，確是一位堅決至死不變而與惡偶象丑風格挑戰(zhàn)肉搏的戰(zhàn)將。②

這就是王式廓當時為人處事的佐證。

他苦苦地追尋著自己的理想，同樣懷著深深的依戀于1935年東渡日本，在國立東京美術(shù)學校師從藤島武二先生學習素描和西畫。他雖然身在異國，卻心系祖國，關(guān)注著“一二·九”后的中國形勢，隨后參加“山東同學時事討論會”，討論分析中國共產(chǎn)黨關(guān)于抗日斗爭等問題。在日本期間，他積極參加中共海外支部領(lǐng)導下的“文化座談會”，學習政治經(jīng)濟學等馬列主義理論。

王式廓在青少年時期不僅從學校中學到了西畫的繪畫技術(shù)，而且更為重要的是磨煉了他鐵一樣的性格和加深了他對祖國無限的愛、對中國勞動農(nóng)民無限的同情。1937年七七盧溝橋事變發(fā)生，他毅然回到祖國，投入到中華民族反侵略的革命斗爭中，先在武漢三廳畫抗日宣傳畫，然后又徒步到延安解放區(qū)工作。他既是戰(zhàn)士，也是教員，擔起更多的責任。王式廓在困難時期迎難而上，其動力主要來源于少年時代對于藝術(shù)的信仰和對于祖國的熱愛。他能夠果斷放棄良好的學藝條件和優(yōu)越工作職務，投身艱苦的民族解放革命斗爭，乃至對革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的一生堅持也與其少年的經(jīng)歷不無關(guān)系。

二、革命感召下現(xiàn)實主義創(chuàng)作的自覺

1937年7月盧溝橋事變，是王式廓人生以及藝術(shù)道路上的一次重大轉(zhuǎn)折。當時中國已進入全民動員的戰(zhàn)時狀態(tài)，王式廓毅然放棄在日本的學業(yè)，返回祖國參加這場偉大的抗日救亡運動，義無反顧地走上抗戰(zhàn)宣傳的行列。他的第一個工作就是在國共合作的武漢政治部三廳繪制大型宣傳畫，相繼畫了《臺兒莊會戰(zhàn)》《游擊隊員》《大刀向鬼子們的頭上砍去》等。他的藝術(shù)作品完全服從民族解放戰(zhàn)爭的需要，表達救國民于水火的抗日情懷。從他創(chuàng)作的《臺兒莊會戰(zhàn)》這幅畫中，可以看出王式廓在多年西畫學習積累中所迸發(fā)的光彩，他采用了典型的西方繪畫中常用的焦點透視構(gòu)圖，有序的黑白穿插、對比、視線引導，畫面主次分明，輔助人物與主體人物的關(guān)系明確清晰。中國抗敵戰(zhàn)士多使用直線表現(xiàn)其挺拔的形象，中國軍隊以大斜線的造型陣勢給人以勇敢殺敵、勢不可擋的視覺感受。主要人物是中國軍人手拿的戰(zhàn)刀威風凜凜地砍向侵略者的造型，占據(jù)畫面的視覺中心；而侵略者的形象采用了曲線的造型，凸顯出軟弱、膽怯、手足無措的失敗者形象。兩個主要對比的形象被安排在整個畫面的中心位置，旁邊的人物無論是衣服上的線條，還是手中直線造型的長槍，都指向這畫面的視覺中心——兩個主要人物（敵我拼殺）。這樣的處理手法使得《臺兒莊會戰(zhàn)》抗日主題鮮明，政治立場明確。表達了人民對抗日軍隊的敬仰和支持，對侵略者的憤恨，也歌頌了戰(zhàn)爭勝利的喜悅之情。王式廓將自己所學的西畫透視原理和明暗表現(xiàn)手法運用到創(chuàng)作當中，成功地用現(xiàn)實主義手法表達了自己的革命的藝術(shù)愿望。這時的王式廓還沒有意識到，他的創(chuàng)作思維方式、文藝創(chuàng)作階級立場等已是在踐行毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》。不難看出王式廓的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作在藝術(shù)形式與主題思想上的探索在抗戰(zhàn)初期就已經(jīng)開始了。

王式廓在武漢三廳時期的工作環(huán)境和生活是相對穩(wěn)定的，然而，正當別人羨慕之時，王式廓卻放棄了這種戰(zhàn)時生活的優(yōu)待條件，與幾位志同道合的青年一道徒步前往陜北延安，從此走上無產(chǎn)階級革命的藝術(shù)道路。

從日本歸來的王式廓經(jīng)過戰(zhàn)爭的洗禮，他在手拿畫筆投入到中華民族偉大抗戰(zhàn)時，就從一個具有民族思想的藝術(shù)青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃桓锩膼蹏摺．斖跏嚼x開武漢三廳而奔赴陜北延安時，他又從一位愛國的革命者轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麩o產(chǎn)階級的革命戰(zhàn)士。此時王式廓的自覺性的選擇不僅僅是一名愛國者的選擇，更是一名向往無產(chǎn)階級革命事業(yè)的藝術(shù)工作者的思想自覺。

三、堅定的革命現(xiàn)實主義美學情懷

在王式廓的畫作當中，為什么總是貫穿著革命的情節(jié)和場面，并一貫以勞動農(nóng)民的普通形象作為其重點刻畫的對象？這一問題必須從他到延安解放區(qū)時期及之后的經(jīng)歷來考察。可以說，王式廓到達延安是他人生的一大轉(zhuǎn)折，也是他藝術(shù)事業(yè)的一大轉(zhuǎn)折。延安時期的王式廓一直在延安魯藝做教員，從打窯洞、搞生產(chǎn)、學軍事，到做教員、畫創(chuàng)作，在這個過程中他完成了一名文藝青年向革命者的轉(zhuǎn)變。

1942年王式廓參加延安文藝座談會，聆聽了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，他的藝術(shù)觀從此發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。

延安的革命經(jīng)歷，不僅使他提高了對革命事業(yè)的認識，也顯露了他非凡的繪畫技巧和藝術(shù)風格的形成。所以，王式廓從那時起就明白了藝術(shù)為革命服務、為人民服務的重要性。中國人民解放的斗爭中，有文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線兩支團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的軍隊，王式廓無疑是文化軍隊中重要的一員。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》闡明了革命文藝的立場問題、文藝工作的方向問題。從此，“文藝為工農(nóng)兵服務”成為王式廓創(chuàng)作的指導方向，自覺地服務于革命斗爭的需要，也使得王式廓的創(chuàng)作邁入一個新的階段。他到延安之前創(chuàng)作的《臺兒莊會戰(zhàn)》《游擊隊員》《大刀向鬼子們的頭上砍去》等作品已有戰(zhàn)時藝術(shù)的端倪和歌頌人民的情懷，這是王式廓堅定自己無產(chǎn)階級革命立場，及用現(xiàn)實主義手法謳歌勞動人民形象的信念的基礎。

如何把繪畫技術(shù)、表現(xiàn)形式更好地與題材相結(jié)合，這使得王式廓重新審視自己的創(chuàng)作取材和表現(xiàn)形式。在延安，他與廣大革命軍民生活在一起，解放區(qū)人民的勤勞、善良；解放區(qū)大生產(chǎn)、土地改革中軍民互助的動人場面，都深深地打動王式廓。于是，他拿起畫筆熱情歌頌了這些在這片紅色土壤里才能看到的動人畫面。在延安期間，王式廓創(chuàng)作了一批貼近延安根據(jù)地人民生活狀態(tài)的作品，繪制了大量風格純樸敦厚的延安農(nóng)民的素描肖像，期間也用素描形式畫了一些主題性的作品，如《進邊區(qū)》《讀報》等。還以木刻版畫形式創(chuàng)作了一批具有革命現(xiàn)實主義情懷和風格的作品，如木刻版畫《改造二流子》《開荒》《毛主席畫像》。

1949年后，王式廓擔任了中央美術(shù)學院教授，一如既往的延安作風，堅定的農(nóng)民立場，還是促使他經(jīng)常下到農(nóng)村寫生和體驗生活，同時進行革命題材的美術(shù)創(chuàng)作。他深深地明白在新中國時期一名革命者的意義和價值所在。期間他帶領(lǐng)美院的學生經(jīng)常下鄉(xiāng)采風，深入河南晉縣、山東縣等地，與農(nóng)民生活在一塊，創(chuàng)作出大批生動、傳神的農(nóng)民肖像畫，這些寫生肖像大多是他創(chuàng)作素材的重要部分，這期間創(chuàng)作的革命軍事歷史畫和農(nóng)民題材的創(chuàng)作，都得益于這種堅實的素材積累和生活體驗，如和1950年代后陸續(xù)創(chuàng)作的《井岡山會師》《發(fā)明者的夜晚》《參軍》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和著名的素描巨作《血衣》無不是在大量的寫生素材和鄉(xiāng)土體驗基礎上完成的名作。其間，他撰寫的《談下鄉(xiāng)實習的要求》《關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思問題的幾點意見》等多篇論文，也進一步闡明了他基于革命情懷、鄉(xiāng)土體驗和美術(shù)教學的思想。王式廓自覺地要求自己的藝術(shù)為人民服務、為革命服務；他不僅注重藝術(shù)的審美作用，還重視藝術(shù)的社會教育作用，在當時的背景下，甚至還具有意識形態(tài)的作用，這些充分說明：他已經(jīng)把藝術(shù)創(chuàng)作當成了革命工作的重要組成部分。

經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)斗磨煉，又在新中國時期的建設高潮中，王式廓再次在新的時代里深刻領(lǐng)會了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，將人生理想和藝術(shù)理想熔鑄于一體，成為一位以表現(xiàn)農(nóng)民為主線并以此解讀中國革命的藝術(shù)家。他的無產(chǎn)階級思想決定了他日后創(chuàng)作的立場是文藝為工農(nóng)兵服務，其藝術(shù)自覺服務于革命建設的需要。

由于自己曾經(jīng)的農(nóng)民經(jīng)歷和革命者的藝術(shù)家身份，王式廓在將自己歸為藝術(shù)家前，首先將自己劃入了革命者的行列。在他革命工作和藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，那些他親歷的革命斗爭下的勞動農(nóng)民形象深深打動過王式廓，因此表現(xiàn)革命斗爭、表現(xiàn)農(nóng)民，一定程度上也是在畫面當中看到了自己。于是，他將表現(xiàn)革命題材和表現(xiàn)勞動農(nóng)民當成了一種必須肩負的藝術(shù)責任，并為此鞠躬盡瘁。

【注釋】

①童慶炳：《藝術(shù)與人類心理》，7頁，十月文藝出版社1992年版。

②轉(zhuǎn)引自楊庚新：《革命現(xiàn)實主義繪畫巨匠——王式廓》，載《新文化史料》1995年第5期。

（黃光良，廣西藝術(shù)學院美術(shù)學院）