圖像的互文性敘事

“互文性”這一概念是由法國后結構主義女學者朱麗婭·克里斯蒂娃首先明確提出。在《詞語、對話和小說》中她首次闡述了互文性：“巴赫金為文學理論首次作出的一個深度闡釋：任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。從而，互文性的概念取代了主體間性的概念，詩性語言至少能夠被雙重解讀?！雹倩ノ男杂袃蓚€最基本的要素“組合”與“轉化”，組合體現的是文本之間的聯系與交流，轉化體現文本間的相互借鑒和改動。認為沒有任何文本是孤立的，文本之間存在相互指涉和重新改造，互文不僅體現一種主體創(chuàng)作意識觀念也是一種讀者觀察方式。

近年來，互文性作為一種重要的文本理論在不同的語境中獲得了不同的解釋和運用，其本身是一個開放的、靈活的概念，開放的互文性有助于分析和了解各種文本的意義及各類文本之間的關系。

一、圖像互文性的理論闡釋

互文理論中的“文”通常指語言系統的文本，對圖像的互文性缺少理論研究，文本的互文理論則是重要的參考。羅蘭·巴特曾認為：“文本分析在寫作物（文字的）的領域要比在其他‘物（視覺的和聽覺的）的領域發(fā)達許多，這確實如此，也是意料中事。這種先聲奪人的情況之所以產生，部分的原因是由于先前就已經存在著一種意指科學（盡管還不是意指活動的科學），即語言學，另一部分原因來自（與其他‘語言相關的）有聲語言的結構：在那里，符號是鮮明的，并有直接的意指作用（是‘詞），而語言則是能夠解釋其他意指系統及其自身的唯一的符號系統。”②文學語言符號其意指功能十分突出，作品的形式結構復雜，對社會歷史的影響也相對更為深遠，這些特殊性使文學領域的諸多研究要發(fā)達與其他領域，其相關理論就成為文藝領域必不可少的參照系。

圖像能否作為一個文本來研究其互文性，在廣義的互文性這一點上，羅蘭·巴特在將“文本”從封閉引向開放的過程中起到關鍵性的作用?！段谋纠碚摗分邪吞貙⑽谋径x為“一個超越語言的工具，它通過使用一種通訊性的言辭來重新分配語言的次序，目的在于直接地傳遞信息，這些言辭是與那些先于其而存在和與其并存的言辭相互聯系的”③。巴特認為一切意指實踐——繪畫實踐、音樂實踐、電影實踐，等等均可以產生文本。他以當代繪畫為例證，認為當代繪畫在許多情況下已經不再是繪畫，而是“客體”的制作。“文本應不再被視為一種確定的客體。嘗試對作品與文本進行材料上的區(qū)分可能是徒勞的。”④他提出作品是感性的，可以感知的，有著現實的物質屬性，而文本不同于作品，它是一種意識性的，一種方法論的領域。他借拉康主張對“真實”與“真相”進行的界定，認為前者是顯示出來的，后者是演示出來的，用此觀點來說明作品與文本之間的關系。

從廣義上看文本不僅是語言作品，所有具有符號意義的實體如音樂、建筑、圖像等都可以被當作文本，文本成為一切可以進行解讀其意義的指稱物。為避免在各個領域類不加選擇的使用互文，削弱互文性的價值，有學者認為“互文性嚴格限于以下幾種文本之間的互相指涉關系：文學文本、繪畫、音樂、舞蹈等藝術門類的文本，廣播、電影、電視節(jié)目、廣告、互聯網等媒體的文本”⑤。

圖像作為視覺藝術的呈現方式，無論是繪畫、電影或海報藝術都存在各門類之間相互的影響和指涉關系，彼此牽連形成的一個網絡，每一文本可以在這個網絡中找到自己所處的時間、空間的節(jié)點。圖像的互文性研究圖像自身意義內涵和它與其他藝術之間的相互關系，這種關系包含兩個方面：一方面包含以圖像為形式語言藝術間的互文性，如繪畫與雕塑，另一方面也涉及圖像與其他藝術語言之間的互文性，如圖像與音樂等。

以圖像為主要形式語言之間的互文性關系主要表現在以下方面：

首先，圖像的互文性強調圖像之間的關聯屬性。任何作品中的圖像都不可能是單獨的個體，它存在于自己與其他文本的關系之中?！叭魏挝谋径际且粋€互文本；其他文本在不同的層面、以或多或少可辨認的形式呈現于其中；先前的文本和周圍的文化；任何文本都是過去的引文的新織物?！雹尴惹皥D像的表現形式和意義是客觀存在的，新形式總是在突破與繼承中產生，關聯性無法規(guī)避，即使作者獨創(chuàng)的作品也總與圖像歷史中的形象有著關聯性。

其次，對圖像創(chuàng)作來說，無論是繪畫還是雕塑、海報等，其圖像許多來自模仿、轉換等。藍本與摹本之間轉化的技巧多種多樣，對他們的考察也是圖像互文性的重要構成部分，如常見的戲擬、暗合、滋生等等。

再次，就圖像的接受而言，圖像意義的詮釋和接受過程常常表現為對前圖像的記憶重現。在互文闡釋中，他圖像文本總會參與到圖像文本的理解之中，這種參與對理解圖像意義有可能是積極的促進，也可能是消極的抵制新意義的產生。

二、影視與影視海報的互文性例證分析

影視海報通常用于宣傳影視作品，它將一部影視的故事情節(jié)、人物形象、文化觀念等濃縮在一個平面媒介上，人們通過影視海報這種快捷的平面媒介獲取影視作品的相關信息，圖像是影視與影視海報共同的藝術語言。

在創(chuàng)作影視海報時，除了傳遞必要的商業(yè)信息，更重要的是要深入理解影視內容，恰當反映影視作品的敘事主旨、美學特點、人文思想、意識形態(tài)和文化意義。影視作品兼具文學作品的歷時性敘事方式以及圖像的空間敘事方式，其海報設計在視覺上即要體現海報設計的圖像特點，也要兼顧影視形象和時空關系。海報圖像可以利用影視作品中已有的視覺形象，也可以借助海報藝術自身特點進行圖形創(chuàng)意創(chuàng)作，產生與影視作品相關的另一個圖形來體現影視內容。優(yōu)秀的影視海報不僅能夠幫助影視敘事，對構建影視文化意義和社會視覺文化也有積極的促進作用。

影視海報對影視的推廣作用是意義重大的，歷來受到導演和制作方的重視，導演往往會尋找知名設計師或公司來完成影視海報，其中產生了不少精品。例如1987年電影《紅高粱》，故事改編以莫言的《紅高粱家族》系列小說之一《紅高粱》為骨干，并結合了另一小說《高粱酒》而成，由張藝謀執(zhí)導，姜文、鞏俐等主演。電影是對小說的一次轉譯，在這個過程中一些抽象的語像有了具象的形象替代者，主人公九兒從一個語像變成了鞏俐，余占鰲成了姜文，高粱地也有了具體的色彩和形式。這些為電影的海報設計提供了具體的形象素材，海報不再需要面對一個抽象的語像，可以說海報是對電影的一次轉譯，對小說的再轉譯。

《紅高粱》海報由中國知名設計師陳紹華所作，海報上方兩邊用了男女主人公的頭像形象，中心位置繪制的男主人公形象在背后一輪紅日的襯托下而顯得粗狂、雄偉、高大，這與電影結尾畫面集中于幸存下來的父子二人的輪廓像相對應，展現了男性的英雄形象。下方為影片的場景地和紅色高粱飄動的剪影，整幅作品色彩濃烈、鮮明、構圖飽滿，大量的紅色運用和影片的主色調相一致，也和片名《紅高粱》中的紅相對應。

《紅高粱》海報與影片都給人熱烈、激情的感受，觀眾通過海報不僅能了解到演員、導演及必要的一些商業(yè)信息，更重要的是海報強烈的視覺效果刺激了觀眾的感官，還沒有觀看影片就已經對影片有了比較形象的認識，海報既吸引觀眾也加深了觀眾對作品的理解。海報中的主人公、紅高粱、紅日、月亮門城堡等這些形象都和電影中的形象一一對應，表達的是同樣一個主題，是以形象“相似性”為主的轉譯。

《黃金時代》是許鞍華導演的一部關于女作家蕭紅短暫一生的傳記電影，講述了蕭紅身在亂世，雖才華橫溢但命運波折的人生故事。設計師黃海設計了六款《黃金時代》的海報。在國內“天地篇”海報中，女主人公獨自佇立在一片墨跡中，不屑地回眸一瞥。亂墨飛舞的背景暗含了小人物所置身的時代洪流，表現了當時戰(zhàn)火紛飛的時代背景，同時舞文弄墨也是作家對抗時代和表現自己思想的方式，一動一靜凸顯了主人公堅定、內斂、不卑不亢的人物個性，水墨的應用也使作品體現出強烈的中國文化內涵，適合在國內市場推廣宣傳。

央視熱播紀錄片《舌尖上的中國》用一個個生動的人物故事講述了中國各地的美食生態(tài)，其不僅介紹了各種特色美食，更從文化角度探討人與物質生活和文化的關系。其推廣海報由于紀錄片的熱播也得到廣泛傳播。

第一季的推廣海報中的圖像看似一片臘肉，又似一幅中國山水畫，暗喻著美食與地理、美食與文化的關系，一雙筷子夾走的既是美食也是文化，作品在瞬間就將紀錄片的訴求清晰、準確、形象、生動地表現出來。第二季海報用了竹簡、文字、稻田三個主要視覺元素，竹簡轉換成為水田，文字成了稻苗，竹簡既代表精神文化也代表農耕生產，將美食、農耕、文化三者統一起來，使美食中包含的物質與精神觀念有了生動的圖解。

兩季海報設計構思精巧，十分準確地把握了紀錄片的特色，將影視作品轉化為靜態(tài)影像，其并不完全依據影視作品提供具體的影像元素，超越了圖像“相似性”的轉換方式，體現了海報藝術自身的特點。海報作品可以通過圖像的創(chuàng)意性聯想，將不同事物間存在的關聯性挖掘出來加以藝術表現，使作品在使用圖像時擺脫對影視形象或某種具體形象的依賴，用完全獨立的藝術形象來創(chuàng)作作品。這種方法強化了海報自身的藝術特點，同時又和影片的精神氣質相契合，是對影視的一次跨媒介轉譯。

雖然海報和電影都是圖像性敘事，然而一個是平面空間敘事，一個是空間和歷時性敘事；一個是靜態(tài)一個是動態(tài)，由媒介差異在轉換時不可避免地存在“變形”。海報就需要尋找影視作品中“最富孕育的頃刻”或最能體現影片特點的形象來創(chuàng)作，其形象創(chuàng)作既可采用“相似”的變形，也可超越“相似”范圍的變形。

結語

在藝術領域不存在孤立的文本，任何一個獨立的文本總與本類型或者其他類型的文本發(fā)生著聯系，這種聯系可能表現在形式層面的語法關系、結構關系、形象關系，也表現在價值觀念、意識形態(tài)、審美趣味、時代風貌等精神層面的聯系。每一個文本都關聯著若干文本，并且對這些文本起著轉譯的作用，通過各種轉譯有可能加深也有可能削弱對文本意義的理解，或使人們對文本的理解產生新的認識。

由媒介的差異以及各媒介特性不同，追求“相似”的轉化，盡量地忠實于原作，忠實于人們的心理期待和感受，這種“相似”是有限的，能動地超越“相似”這一范圍并非不忠實于原作，而是根據自身藝術特點對原作做出的一種反映。這種反映不局限在對語像、圖像的轉移，而是要把握和理解原作的藝術特點、內涵、影響，以此為基礎，在一個異質媒介創(chuàng)作出一個全新又與原作具有關聯性的作品的藝術樣式。分析不同藝術類型的兩部相關作品的互文關系，目的并不為了辨別二者之間的相似度或差異，而是為了通過比照凸顯各自作品獨特的藝術特點，加深對各自作品含義的理解，并從不同藝術角度豐富對事物的認知。

【注釋】

①[法]克里斯蒂娃：《詞語·對話和小說》，?？塑驳茸g，載《當代修辭學》2012 年第4期（總172期）。

②③羅蘭·巴特：《本文理論》，李憲生譯，載《外國文學》1988年第1期。

④[美]布萊恩·沃利斯：《現代主義之后的藝術》，宋曉霞等譯，192頁，北京大學出版社2012年版。

⑤李玉平：《互文性新論》，載《南開學報》（哲學社會科學版）2006年第3期。

⑥張衛(wèi)東：《羅蘭·巴爾特的文本理論研究》，南京師范大學2013博士論文。

（李新昌，西北大學文學院，寧夏大學美術學院）