天邊的云彩冰峰

我至今仍清楚記得：1993年4月5日，“張光宇藝術(shù)回顧展”在中央工藝美院的展廳開幕，滿頭銀白、76歲高齡的張仃在眾人簇?fù)硐?，現(xiàn)場(chǎng)講解，如數(shù)家珍，激動(dòng)之情溢于言表；之后在“張光宇藝術(shù)研討會(huì)”上，張仃首先發(fā)言，開門見山指出：“當(dāng)代中國偉大的藝術(shù)家張光宇先生逝世30周年，但他的藝術(shù)還沒有被社會(huì)充分認(rèn)識(shí)，沒有得到弘揚(yáng)，沒有得到公正的評(píng)價(jià)。我們欠張光宇先生的賬！”說到最后那句話時(shí)，老人聲音有點(diǎn)哽咽，全場(chǎng)肅然。接下來，張仃質(zhì)疑迄今為止中國現(xiàn)代美術(shù)史講述的一個(gè)大漏洞——“主要篇幅敘述正統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)家，中國畫、油畫、齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟，而大批雜志畫家很少接觸。張光宇以及一批老藝術(shù)家的作品深入千家萬戶，其社會(huì)影響之大，較之中國畫油畫有過之而無不及?！雹?/p>

通過張仃，我知道了張光宇；也是通過對(duì)張光宇的研究，我對(duì)中國現(xiàn)代美術(shù)的豐富性、復(fù)雜性有所了解，為自己的無知羞慚，也為歷史的“不公”而困惑。

值得一提的是，那時(shí)，張仃已停止漫畫、裝飾性繪畫創(chuàng)作多年，正盡全力于焦墨山水的藝術(shù)探索，變成一個(gè)“國畫家”。然而，他依然念念不忘張光宇。

事實(shí)上，自張光宇逝世以來，張仃一直魂?duì)繅?mèng)縈，不能忘懷，正如他在一篇文章中寫下的那樣：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是張光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了極為重要的砝碼，一個(gè)合成因素，無論是友情、藝術(shù)、事業(yè)……意識(shí)到失去的是真實(shí)的，無法彌補(bǔ)的；另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術(shù)影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醇，活在人們的心中，不再是句虛話了?！雹跂|北漢子的張仃，很少寫這樣纏綿的文字，足見張光宇在他心中的分量。嚴(yán)格說來，張仃與張光宇屬于兩代人，出生和成長的環(huán)境一南一北，文化背景大不相同，論政治身份，一為民盟，一為中共。那么，究竟是什么力量，把他們?nèi)绱司o密地結(jié)合到一起？今天的“我們”，到底欠了張光宇什么樣的“賬”？所有這些，都是本文想追問和探討的。

一

在《亞洲的驕傲》一文中，張仃這樣回憶他與張光宇相識(shí)的經(jīng)過——

1936年我17歲（實(shí)際應(yīng)為19歲——筆者注），因參加進(jìn)步活動(dòng)入獄，剛從監(jiān)獄出來。一無所有，靠畫謀生，但屢被一些漫畫刊物退稿。當(dāng)時(shí)的上海作為中國的文化中心十分活躍。我在北京見到張光宇畫的《十日談》，憑直感相信他是一個(gè)富有正義感的藝術(shù)家。他的漫畫政治性很強(qiáng)，專攻打偶像。主要矛頭直指蔣介石和日本人，很有勇氣。手法模仿珂弗羅皮斯，丑化對(duì)象好極了，很有裝飾性。與張光宇思想和趣味投合的自我感覺，使我開始向張光宇辦的漫畫雜志投稿一試。我將《買賣完成了》和《春劫》兩幅漫畫配合一篇短文一并寄給他后，也并沒有把握。一天，我在南京開架書店里偶然見到這些漫畫出現(xiàn)在張光宇辦的雜志上。張光宇為這組漫畫制了銅版，并加標(biāo)題列在“全國漫畫名作選”內(nèi)。張光宇一次給我15塊銀元的稿費(fèi)是我給報(bào)館畫畫的月收入的總和。我敲開了張光宇的門。葉淺予即是看了這組漫畫后知道我的，我們?cè)谀暇┮灰娙绻?。魯少飛也來信約我為他主編的《時(shí)代漫畫》畫封面。繼我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后，我在“時(shí)代派”的雜志上又陸續(xù)發(fā)表了一些漫畫，竟有30塊銀元的稿費(fèi)存在張光宇處。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，我到上海，由同學(xué)韓烽陪同找到時(shí)代圖書公司。張光宇一見我，就從里屋高興地迎出來說：“原來是個(gè)小赤佬?、畚疫€以為你是東北大漢，原來是個(gè)小張學(xué)良！”當(dāng)晚他打電話約來葉淺予、魯少飛、胡考等人相聚通宵。當(dāng)時(shí)張光宇是時(shí)代圖書公司的經(jīng)理，更是中國漫畫的奠基人，很有名望。第一次見面，他卻是這樣平和爽快。④

這段文字告訴我們：張光宇與張仃素昧平生，在他尚未出道，處境十分艱難時(shí)發(fā)現(xiàn)了他，提攜了他，使他的人生發(fā)生了質(zhì)的飛躍。當(dāng)時(shí)的張仃，用今天的話說，就是一介“京漂”，賣漫畫插圖為生，寄居在南京城外的一座破廟里，每天為吃飽肚子到處奔走，晚上在燭光下畫畫，有時(shí)窮得連蠟燭都買不起。就是這個(gè)時(shí)候，他把父母賦予的姓名“張冠成”改成了“張仃”，孤苦伶仃的“仃”。值得說明的是，文中沒有說明的“屢被退稿”的那家刊物，就是當(dāng)時(shí)頗有名氣的左翼漫畫雜志，叫《生活漫畫》⑤，主編黃士英，上面經(jīng)常發(fā)表左翼漫畫家蔡若虹、張鍔等人的作品。這家雜志因進(jìn)步的傾向和嚴(yán)肅的內(nèi)容得到過魯迅的贊揚(yáng)和支持。自以為是左翼的張仃，挑了兩幅自己滿意的作品寄去，一幅揭露帝國主義勾結(jié)反動(dòng)當(dāng)局，魚肉中國人民，另一幅表現(xiàn)農(nóng)民暴動(dòng)，沒想到全退了回來，連個(gè)說明也沒有。張仃惶惑了：我不也是左翼的嗎？何以遭到拒絕？不發(fā)表作品，沒有稿費(fèi)，何以生活？困境中，張仃將畫稿寄給了張光宇主編的《上海漫畫》。張光宇是當(dāng)時(shí)上海自由漫畫界的領(lǐng)軍人物，正與其弟張正宇一起主持上海最大的出版公司——時(shí)代圖書公司，后臺(tái)老板是新月派詩人邵洵美，同時(shí)出版五大期刊：《時(shí)代畫報(bào)》（葉淺予主編）、《時(shí)代漫畫》（魯少飛主編）、《萬象》（張光宇、葉靈鳳主編）、《論語》（林語堂主編）、《時(shí)代電影》（席與群主編）。張仃在北京私立藝專讀書時(shí)，喜歡讀張光宇《十日談》上的漫畫，對(duì)其高超的藝術(shù)手腕很是佩服。說實(shí)在的，把畫稿寄給張光宇主編的刊物，張仃心里并沒有底，這位來自東北的毛頭小伙子，當(dāng)時(shí)并不清楚自己的藝術(shù)潛力。然而張光宇一眼看中了張仃，就像伯樂相中了千里馬。由于張光宇的提攜，張仃在中國漫畫界一舉成名，其結(jié)果，就像葉淺予形容的那樣：“張仃這個(gè)名字在30年代初露頭角時(shí)，漫畫刊物的編者們好象發(fā)掘到一座金礦，舍得用較大篇幅發(fā)表他的作品。”⑥

筆者曾當(dāng)面請(qǐng)教張仃：“既然你那么崇拜張光宇，為什么不一開始就向他投稿？”張仃這樣回答：“當(dāng)初自己比較幼稚，認(rèn)為只有左翼是為勞苦大眾的，自己雖然很喜歡張光宇的藝術(shù)，相信他是一位有正義感的藝術(shù)家，但又覺得他是在用自己的本事為資本家服務(wù)，他經(jīng)營的時(shí)代圖書公司，后臺(tái)老板就是新月派詩人邵洵美，邵是大買辦盛宣懷的女婿，魯迅先生諷刺過他，這對(duì)我也有影響?，F(xiàn)在回想起來，是自己犯了左派幼稚病。”

張仃敲開了張光宇的大門，給他帶來復(fù)雜的后果：在上海漫畫界一炮走紅，使他獲得了安身立命的資本，而加盟以張光宇為核心的自由漫畫家團(tuán)體，給他打上了一個(gè)灰色的政治烙印。兩年后，張仃滿懷熱情投奔延安，卻受到冷遇，后來執(zhí)教魯藝，被當(dāng)作另類；中華人民共和國成立后，他被視為“黨內(nèi)民主派”，一再受到警告；直到“文革”抄家，紅衛(wèi)兵小將逼他交出所謂的黃色漫畫。所有這些坎坷，都可以追溯到這段經(jīng)歷。

七七事變后，在同仇敵愾、全民抗戰(zhàn)的氛圍中，張仃帶領(lǐng)抗日漫畫宣傳隊(duì)，輾轉(zhuǎn)西安、榆林、內(nèi)蒙古，最后去了延安，張光宇去了香港。這一人生的分道，對(duì)于兩人后來的命運(yùn)產(chǎn)生了重要影響。張仃因投奔革命圣地，以自己的才藝服務(wù)于革命事業(yè)，后來又加入中共，因此獲得組織的信任。張仃日后能成為中華人民共和國的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師，出國主持國際博覽會(huì)中國館的總設(shè)計(jì)，接管舊國立北平美專，任中央工藝美院的業(yè)務(wù)副院長、院長，都是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的。

然而，有一個(gè)插曲不能不提：1940年9月，應(yīng)國民政府革命委員會(huì)政治部第三廳的聘請(qǐng)，張光宇偕丁聰、徐遲等人赴重慶中國電影制版廠任場(chǎng)務(wù)主任。而此時(shí)，正是張仃到延安后最苦悶、最彷徨的時(shí)候。魯藝執(zhí)教一年零四個(gè)月，動(dòng)輒得咎，畫幾張變形的肖像漫畫，被說成是丑化革命同志，請(qǐng)單身漢同事吃頓牛肉，被說成是拉攏群眾，甚至連喜歡畢加索的作品，也成了大家的笑柄，最后不明不白地被下了課。桀驁不馴的張仃，如何忍受得了這種屈辱？得知張光宇到重慶的消息后，張仃馬上作出決定：投奔張光宇，辦一本《新美術(shù)》雜志，介紹解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)于這次重慶之行，張仃這樣回憶：“盡管從延安去的人都帶有某種‘危險(xiǎn)性，張光宇并不避嫌，熱情接待我們，對(duì)出《新美術(shù)》推動(dòng)美術(shù)事業(yè)的想法也很支持?！雹弋?dāng)時(shí)他們一起住在中國電影制片廠的宿舍里，天天聚在一起，聊藝術(shù)，有機(jī)會(huì)還去中蘇友好協(xié)會(huì)畫素描。真是一段難得的黃金時(shí)光⑧。作家徐遲記錄了張仃的詩人氣質(zhì)和敘事的藝術(shù)才能。一個(gè)晚上，兩人相對(duì)而坐，一個(gè)談，一個(gè)記，陶然相醉，忘了時(shí)間：“他先談了一連串的長白山的森林故事，熊瞎子的，東北虎的，以及身穿紅肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，她往地里一鉆，然而刨開那地，可以挖出人參來。我聽了，記錄了，情緒逐漸高漲。接著。給我講了一家三代的故事，也許可以說，這就是他自己的家史了，這段故事他談到深夜還沒談完，第二天又接著談，又談到深更半夜，我記了滿滿一本筆記本，簡直精彩極了?！雹?/p>

一張歷史老照片，見證了那段愉快的時(shí)光，那是張光宇、張仃、丁聰、胡考、特偉的合影，背景是重慶中國電影制片的布景棚，五個(gè)藝術(shù)家隨意而處，個(gè)個(gè)神情自如，一派瀟灑，看上去像一張舞臺(tái)藝術(shù)劇照，其中張仃坐在地上，兩腿舒展，笑得燦爛。

然而好景不長，不久“皖南事變”爆發(fā)，國共合作破裂，形勢(shì)驟然緊張，左翼文化人在中共地下黨安排下紛紛離開重慶。據(jù)張仃的回憶：在周恩來的授意下，他來不及同張光宇告別，就帶著艾青、羅烽回了延安。張光宇與丁聰、徐遲不久繞道緬甸回到香港?！缎旅佬g(shù)》胎死腹中。

二

張仃與張光宇一別九年，再次見面時(shí)，已經(jīng)是革故鼎新的1949年。

1950年4月北京中央美術(shù)學(xué)院成立，張仃被聘為實(shí)用美術(shù)系主任、教授，張光宇被聘為實(shí)用美術(shù)系教授。這種聘任方式無疑帶有鮮明的政治背景，但張仃始終以師禮對(duì)待張光宇，恭敬有加。據(jù)中央工藝美院的老學(xué)生黃能馥回憶：50年代初，有一次張仃陪張光宇、鄭可等老先生出去趕集，上了有軌電車，人多擁擠，張仃機(jī)敏地四處尋覓，很快找到一個(gè)座位，讓張光宇坐下，情形仿佛兒子對(duì)待父親。57級(jí)裝潢系學(xué)生盧德輝則這樣回憶：“張光宇先生創(chuàng)作《北京之春》壁畫的時(shí)候，系里安排我作為助手協(xié)助先生。張仃院長對(duì)我講：光宇先生是位大家，你要珍惜這天天與先生在一起的機(jī)會(huì)……《新觀察》雜志每期都有他的民間故事插圖，是非常出色的作品?！?/p>

然而，在新時(shí)代里，像張光宇那樣來自“白區(qū)”的黨外人士、與“鴛鴦蝴蝶派”和“新月派”有復(fù)雜瓜葛的文化人，政治上被邊緣化是無可避免的，盡管他表現(xiàn)進(jìn)步積極，衷心擁護(hù)中國共產(chǎn)黨，而且，作為一位民國時(shí)期的文化名人、漫畫界的泰斗，能否融入新中國的歷史氛圍與文化土壤，也是一個(gè)問題。讀一讀1952年4月，中央美術(shù)學(xué)院“交代社會(huì)關(guān)系小組”根據(jù)張光宇在教師學(xué)習(xí)、文藝整風(fēng)和“三反五反”運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)所作的鑒定，就可知道這一點(diǎn)：“雖然大膽暴露過去，但對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的仇恨還不夠，解放前能接受進(jìn)步作家的幫助，而且有積極的表現(xiàn)，能主動(dòng)要求改造，但缺乏條理，應(yīng)加強(qiáng)分析，痛切批判?！雹?/p>

一幅張光宇50年代初的自畫像，象征性地說明了一切：那是一個(gè)頭戴鴨舌帽，穿著臃腫粗鄙，表情憨厚的老頭兒，粗一看，與一個(gè)鍋爐工人沒有什么差別，仔細(xì)打量，卻可發(fā)現(xiàn)眼里流露著深沉的憂郁與茫然。

的確，作為一位思想深刻、閱歷豐富的漫畫家，張光宇在為新中國歡欣鼓舞的時(shí)候，不可能不看到它存在的問題。1953年12月30日在自己的筆記中，張光宇記錄了漫畫界一直存在的一個(gè)“驚心動(dòng)魄的問題”，那就是：以“潑辣大膽”這樣一種“唯一的尺度”衡量一切漫畫作品，而且這種尺度以革命的方式不斷升級(jí)、更新，它戴著“冷漠無情的面具”，將一切藝術(shù)“衡量得體無完膚”——這，不就是日后極左文藝的典型表現(xiàn)嗎？其激進(jìn)、虛無的本質(zhì)，此時(shí)已被張光宇看破。張光宇決心與這種戕害藝術(shù)的“不必要的虛偽”作斗爭，這成為他再編《西游漫記》的動(dòng)機(jī)。

然而《西游漫記》未能再續(xù)，張光宇卻被高血壓癥擊倒，險(xiǎn)些送命，那是1956年4月，當(dāng)時(shí)張仃在巴黎主持國際博覽會(huì)中國館的設(shè)計(jì)工作，調(diào)離實(shí)用美術(shù)系主任一職已有兩年多。

事實(shí)證明：張光宇罹患這場(chǎng)大病，不僅僅有生理因素，更有心理上的原因。在他的筆記中，張光宇清清楚楚地寫道：“在四周虛無主義的包圍中，情緒十分低落，于1956年4月突患高血壓癥，幾瀕于危?！睆埞庥钛芯空咛妻?、黃大剛發(fā)現(xiàn)：“在張光宇發(fā)病前的一個(gè)時(shí)期，從留下來的一些會(huì)議筆記、發(fā)言稿、檢討書來看，張光宇常常在做著各種各樣的檢討：思想方面的、工作方面的、教學(xué)方面的。被肯定的不知為何會(huì)突然成了被否定的，政治、藝術(shù)、藝術(shù)教育思想、教學(xué)的方法，一切都被重新解釋、重新界定，一切都要重新‘學(xué)習(xí)、重新補(bǔ)課。最讓張光宇不解的是，明明早被證明是好的經(jīng)驗(yàn)、辦法，也要被扣上措辭莫名其妙的政治帽子，本來可以討論、切磋、論證的學(xué)術(shù)問題，一旦被戴上帝國主義、封建主義、資產(chǎn)階級(jí)的帽子，就只有被批判、做檢討的份兒，根本不容辯解。周圍也有一些人，斗爭意識(shí)、階級(jí)觀念極強(qiáng)，大事小事都能‘看出其中階級(jí)斗爭的‘本質(zhì)和帝國主義、封建主義文化侵入的魅影，似乎敵人到處都是，人和人在一起時(shí)的默契、和諧與幽默感都不見了。熟悉的朋友們——那些富有才華、熱情、可愛的朋友，莫名其妙成了‘二流堂反黨集團(tuán)成員，連連遭到批判；連過去在敵占區(qū)被大家視為革命文化工作領(lǐng)導(dǎo)人之一的老朋友，目光炯炯、樂觀、忠誠的共產(chǎn)黨員夏衍也被隔離審查了。運(yùn)動(dòng)接著運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)套著運(yùn)動(dòng)：鑼鼓口號(hào)大喇叭大標(biāo)語大字報(bào)檢討會(huì)小組‘幫助會(huì)，階級(jí)斗爭的弦越繃越緊，人們你盯我我防你個(gè)個(gè)自危精神高度緊張……緊張……緊張……一個(gè)緊張到分分秒秒充滿斗爭的世界幾乎讓人精神崩潰！”11

這一切，與張仃的調(diào)離，張光宇失去一位親密的伙伴、一位強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)也有關(guān)系。中央美院成立頭幾年，張仃經(jīng)常出國，主持國際博覽會(huì)中國館的展示設(shè)計(jì)，張光宇實(shí)際上是實(shí)用美術(shù)系的代系主任，他們志同道合，配合默契，正如張仃在《亞洲的驕傲》中回憶的——

我到中央美術(shù)學(xué)院后，逐漸對(duì)圖案系僵死的“寫生變化”及因襲法、日、蘇的洋教條感到不滿，希望能在教學(xué)中輸入民族民間藝術(shù)的活力，支持者寡。幸好張光宇等一批藝術(shù)家應(yīng)廖承志之召從香港來到北京。張光宇受聘做了中央美院的教授，給我精神上莫大的支持。他與我果然志同道合，也認(rèn)為應(yīng)該強(qiáng)調(diào)中國畫的基本功和民族民間藝術(shù)的修養(yǎng)。可是這方面沒有教材，我們便決定采用“直觀教學(xué)法”，利用北京文物集中且豐富的條件，把學(xué)生直接帶到故宮、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上課。我決定把面人湯、皮影路、泥人張請(qǐng)到大學(xué)講臺(tái)，張光宇也舉手贊同。當(dāng)時(shí)，文化部為籌建工藝美院撥款十余萬元，我們用部分經(jīng)費(fèi)從西湖營、魯班館等地購得大量明式家具和民間刺繡，補(bǔ)充了工藝美院的資料?；趯?duì)民族、民間藝術(shù)的共同熱情和趣味，張光宇和我在參與組織第一屆全國民間工藝美術(shù)展覽時(shí)，合作得也很愉快。

1953年院系調(diào)整，中央美院華東分院實(shí)用美術(shù)系并入中央美院，籌備成立中央工藝美術(shù)學(xué)院并成立工藝美術(shù)研究所，張仃調(diào)離實(shí)用美術(shù)系，任國畫系黨支部書記，來自南方的龐熏琹任工藝美術(shù)研究所主任，雷圭元任合并后實(shí)用美術(shù)系的主任。張光宇的處境開始變得微妙起來。

據(jù)唐薇、黃大剛的調(diào)查研究：自從張仃1954年調(diào)離實(shí)用美術(shù)系，任國畫系黨支部書記以后，張光宇一度受到非議，在筆記中張光宇這樣寫道：“我在系里，一直受到排擠，而且在民盟區(qū)分部內(nèi)部，也一直被某某、某某某等所捉弄，認(rèn)為不應(yīng)同意張仃同志對(duì)工藝美術(shù)教育的措施，否則就是脫離領(lǐng)導(dǎo)脫離群眾。”12這說明：張光宇當(dāng)時(shí)的壓力不只來自以江豐為首的“虛無主義”，同樣也來自以龐熏琹、雷圭元的“學(xué)院主義”，前者偏于政治，后者偏于學(xué)術(shù)，在當(dāng)時(shí)特殊的情勢(shì)下形成合力。龐、雷都是留法海歸，親炙過歐洲的文化藝術(shù)及其時(shí)尚，具備西方近代工藝美術(shù)的理論知識(shí)。或許在他們眼里，張光宇、張仃都是沒有見過世面、不登大雅之堂的土包子。據(jù)裝潢系60級(jí)學(xué)生張世彥回憶：龐熏琹曾在學(xué)生面前說“張光宇就是個(gè)畫漫畫的”，弦外之音，不言而喻。1957年反右運(yùn)動(dòng)的揭發(fā)材料亦顯示：龐熏琹曾“公開對(duì)青年教師說，你不能學(xué)張仃和張光宇，不能追求原始意味（民間美術(shù)）；張光宇人老了，大家是照顧他，他不能教書，不要走他的路，他也沒有什么可學(xué)的”13。

今天看來，龐熏琹、雷圭元對(duì)張光宇的輕視不只是“同行冤家”的問題，背后不乏“海歸派”對(duì)“本土派”畫家的傲慢與優(yōu)越，其中包含近代以降西潮東漸、中西文化沖突博弈的復(fù)雜內(nèi)涵。龐熏琹諳熟法國現(xiàn)代派繪畫，是20世紀(jì)30年代“決瀾社”的發(fā)起人，理論上宣傳推崇狂飆突進(jìn)的表現(xiàn)主義，骨子里卻是地道的古典主義，士紳藝術(shù)趣味，與草根的民間藝術(shù)隔一層；雷圭元是取徑歐美的圖案學(xué)專家，精通二方連續(xù)、四方連續(xù)的“寫生變化”。在當(dāng)時(shí)，他們的藝術(shù)趣味、審美理念、教學(xué)主張與張仃、張光宇大相徑庭，后者推崇中國的民族民間藝術(shù)，尤其民間藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上是吸納西方現(xiàn)代表現(xiàn)手法。其實(shí)，在授業(yè)方面，張光宇是典型的大智若愚，所謂“茶壺里的餃子”，是一個(gè)很好的比喻。餃子雖然倒不出來，流出來的濃湯卻足以讓人陶醉。57級(jí)高才生丁紹光深得其中三昧，視張光宇為“得道的老者”，在回憶文章中這樣寫道：“他不善言談，和他學(xué)藝，你提出問題，如果太幼稚，他是一臉不屑，如果提得好，他會(huì)反問你：‘你說呢？你回答后，他點(diǎn)頭表示贊同，或者搖頭留給你自己去冥想苦思。他話雖少，卻是一字千金，絕對(duì)是明察秋毫，真知灼見?！?4

具有諷刺意味的是，在風(fēng)云詭譎的反右運(yùn)動(dòng)中，堅(jiān)定的無產(chǎn)階級(jí)革命左派、中央美院院長江豐，因?qū)裹h領(lǐng)導(dǎo)而被打成“右派”，同樣，一心“緊跟黨走”、剛上任不久的中央工藝美院副院長龐熏琹，也因?qū)裹h領(lǐng)導(dǎo)而被打成“右派”，張光宇因禍得福，因高血壓養(yǎng)病在家，躲過一劫；張仃因反對(duì)“虛無主義”有功，而被推上中央美院反右運(yùn)動(dòng)的前臺(tái)，成為反右運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)小組的成員，運(yùn)動(dòng)結(jié)束后被組織上任命為中央工藝美院第一副院長。張仃與張光宇又成了工作伙伴。

張仃這樣回憶之后與張光宇共事的歲月：“1957年，文化部派我到工藝美院，張光宇也來工藝美院報(bào)到了。他提出要辦一份雜志，弘揚(yáng)中國的裝飾藝術(shù)，這份雜志即是《裝飾》。第一期張光宇親自為封面設(shè)計(jì)了標(biāo)志和刊名字。當(dāng)時(shí)我知道，搞壁畫很有出路。壁畫實(shí)際上就是裝飾藝術(shù)。張光宇很支持這個(gè)想法，我們便成立了壁畫工作室。他曾為政協(xié)禮堂畫過一張壁畫，是反映大躍進(jìn)的，約有三、四米長。可以說這是最早的一幅現(xiàn)代裝飾壁畫?！?5值得補(bǔ)充的是，在1958年9月創(chuàng)刊號(hào)的《裝飾》上，張仃創(chuàng)作了龍舟旌旗圖案的封面圖畫，象征衣、食、住、行，構(gòu)圖大氣，寓意深刻，與張光宇設(shè)計(jì)的雜志標(biāo)志和刊名珠聯(lián)璧合，可以視作他們之間友情與默契的象征。

關(guān)于二張的親密關(guān)系，圈內(nèi)盛傳張光宇的一句話：“張仃到哪兒，我也到哪兒?！睆埞庥钸€稱張仃為“我們的政委”，民盟成員的他這樣稱呼張仃，不只表明他與張仃的私交之深，也表明他衷心擁護(hù)張仃那樣的共產(chǎn)黨干部。唐薇、黃大剛認(rèn)為：自1957年10月張仃調(diào)任中央工藝美院副院長之后，“在特定的歷史時(shí)期，從延安起來的張仃制造了一把保護(hù)傘，這把保護(hù)傘的名字叫作‘裝飾?！?6得力于這把保護(hù)傘，張光宇的藝術(shù)能量再次得到釋放。

然而張仃的保護(hù)能力終究有限。在當(dāng)時(shí)的形勢(shì)下，這種保護(hù)完全建立在“政治正確”的基礎(chǔ)上，在這柄達(dá)摩克利斯劍之下，張仃自己都得小心翼翼，不敢有絲毫的馬虎。因此，張光宇免不了繼續(xù)受到種種精神刺激。反右運(yùn)動(dòng)中，張光宇的好友丁聰、黃苗子、吳祖光等被打成右派，后來發(fā)配東北勞改，對(duì)他是一個(gè)極大的震撼。據(jù)梁任生回憶：1958年中央工藝美院展開“拔白旗”運(yùn)動(dòng)，他因“只專不紅”而被視為“小白旗”，“大白旗”則是張光宇，一次院里召開“拔白旗樹紅旗”大會(huì)，他先上臺(tái)作檢討，然后張光宇上臺(tái)，表示：“我向梁任生同志學(xué)習(xí)，爭取做又紅雙專的老師?！闭窃谶@種處境中，加上工作過度勞累，張光宇的高血壓病再次發(fā)作，于1960年8月倒在出差的旅途中，從此偏癱，失去工作能力。丁紹光這樣回憶：“60年代初，自從光宇先生半身不遂，被迫放下畫筆后，張仃先生經(jīng)常在言談中，流露出無限的惋惜與悲痛，這深深地觸動(dòng)了我的神經(jīng)。我看到張仃先生更加勤奮了，似乎不是自己作畫，而是為亦師亦友的光宇先生在爭取時(shí)光與生命?！?7

三

張仃與張光宇都是早慧的藝術(shù)天才，都有藝術(shù)家的赤子之心。張大羽這樣回憶自己的父親：“他特別尊重有才華有技能的藝術(shù)家，不僅是知名的，像齊白石他愿叩頭拜他為師，那無名藝術(shù)家也一樣，見到故宮建筑的宏偉、雕刻造型的生動(dòng)，會(huì)激動(dòng)得流淚。他對(duì)民間藝術(shù)家，常贊不絕口，無論是捏面的老藝人，或做小泥人的無錫老太太，或者其他不知名的剪紙藝人，他都推崇備至。他尊重那些熱愛藝術(shù)孜孜不倦從事藝術(shù)的人，常說，某個(gè)人是‘藝術(shù)家、‘有藝術(shù)家脾氣，同時(shí)也十分厭惡一些追名逐利為之鉤心斗角的人，他說這些人是‘政客、‘想當(dāng)官的、‘不是搞藝術(shù)的，可見‘藝術(shù)這一概念在他心目中有多么的崇高?！?8這段文字，幾乎可以原封不動(dòng)地挪用到張仃身上，甚至連細(xì)節(jié)都是驚人地相似！

由于張光宇的謙虛低調(diào)，張仃理所當(dāng)然地成為其藝術(shù)創(chuàng)作的闡釋者。1957年4月“張光宇《西游漫記》畫展”在北京舉辦，張仃以“喬喬”的筆名發(fā)表《張光宇的藝術(shù)》一文，第一次從裝飾藝術(shù)、裝飾風(fēng)格的角度，對(duì)張光宇的作品作了闡釋，認(rèn)為畫家繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的裝飾精神，在民族民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收消化各種外來藝術(shù)，創(chuàng)作了不同于西方繪畫“重現(xiàn)自然”的、充滿想象力和藝術(shù)意匠的“重造自然”的作品19。1961年，《張光宇插圖集》出版，張仃為之作序，從中國裝飾繪畫發(fā)展史的脈絡(luò)中對(duì)張光宇的作品作了藝術(shù)定位，給以高度評(píng)價(jià)：“光宇的藝術(shù)語言，一直是新穎別致，富有魔力。他是我們同時(shí)代中最值得深入研究、最具獨(dú)創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)家。”20張仃總結(jié)了張光宇裝飾藝術(shù)創(chuàng)作的四條法則：一是先放后收；二是以大見??；三是方中見圓；四是奇中寓正。

以上四條言簡意賅，各含玄妙，充滿藝術(shù)的辯證，條條切中張光宇裝飾藝術(shù)創(chuàng)作的肯綮。第一條“先放后收”，高屋建瓴，結(jié)合京劇藝?yán)?，參透張光宇的收放之法：“藝術(shù)形象的準(zhǔn)確，是從生活中提煉而來，變?yōu)槌淌交膭?dòng)作”；“收時(shí)分毫之間，都要認(rèn)真推敲；放時(shí)則天馬行空，隨心所欲不逾矩”；“先作加法，后作減法。第二條“以大見小”，通過對(duì)中西繪畫不同的觀物取象方式的比較，指出：“光宇的裝飾繪畫，充分運(yùn)用了中國山水畫的以大觀小之法，將此法運(yùn)用到畫面空間的處理上來?！辈粌H表現(xiàn)了眼中所見，也表達(dá)了心中所見。第三條“方中見圓”，認(rèn)為：“光宇造型之方法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等等，皆方中見圓，圓中寓方，既有豐富之感情，又顯得挺拔有力?！边@一條，早已成為裝飾藝術(shù)界的金科玉律。第四條“奇中寓正”，對(duì)中國畫法“奇與正”辯證關(guān)系作了闡釋，認(rèn)為張光宇藝術(shù)的高妙，正體現(xiàn)在“奇中寓正”、“正中寓奇”，“達(dá)到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一”上。

盡管文中聲明，以上看法是與光宇先生十余年的接觸中，或直接從其創(chuàng)作過程中觀察所見，或互相討論所得，明眼人可看出，這些看法同樣是“英雄所見略同”的共鳴。張光宇的好友、同樣也是張仃好友的葉淺予，曾這樣談?wù)摱垼骸疤崞饛堌?，人們都知道他在延安是裝飾圖案的行家，最早在北平學(xué)過中國畫，30年代在南京畫過漫畫，《時(shí)代漫畫》發(fā)表過他的畫，方筆簡形，立刻為光宇常識(shí)，認(rèn)為是簡筆造型的同道。我向光宇透露，張仃的造型受過《民間情歌畫集》的影響，兩個(gè)姓張的原來走的是一條路。張仃總結(jié)光宇的藝術(shù)，提出‘方、‘圓兩個(gè)字，直線成方，曲線成圓，方圓是以線造型的極限，而光宇的造型，方到不能再方，圓到不能再圓，也就是說，簡到不能再簡，練到不能再練。張仃對(duì)光宇的藝術(shù)，佩服到幾乎雙膝下跪，猛叩響頭的地步?！?1

然而，這篇充滿真知灼見的文章當(dāng)時(shí)并沒有引起美術(shù)界的關(guān)注，只在朋友圈流傳。但對(duì)張光宇來說，已是十分滿足。此時(shí)張光宇因中風(fēng)偏癱作已失去工作能力，不得不居家靜養(yǎng)。1964年，在送給梁任生的《張光宇插圖集》中，張光宇這樣題詞：“此冊(cè)出版承張仃同志為之一序，對(duì)裝飾黑白畫的道理說得很詳細(xì)了，我無他言矣?！?2另據(jù)梁任生回憶，張光宇后來在病中，還叮囑他：“今后研習(xí)裝飾藝術(shù)，希望好好讀透通篇文章！”23

1984年，張光宇的《水泊梁山英雄譜》出版，張仃為之作序。此時(shí)，張光宇去世將近二十年，世人已將這位卓越的藝術(shù)家忘得一干二凈，張仃深為感慨：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是張光宇了……”文章解讀《水泊梁山英雄譜》高超的“造謠”手法及其藝術(shù)成就，并預(yù)言“它將在中國插圖史上占有光輝的一頁”。

1994年，《中國漫畫書系——張光宇卷》出版，張仃再次為之作序，并從中國現(xiàn)代美術(shù)史的角度對(duì)張光宇為首的漫畫群體作出定位：“有人認(rèn)為：30年代文學(xué)創(chuàng)作成就最高的文體，不是小說、詩歌、散文，而是雜文，其代表作家是魯迅。繪畫成就最高的畫種，不是中國畫、油畫，而是木刻與漫畫，其代表作者為張光宇。我以為這樣的提法不無道理。當(dāng)時(shí)正處于民族危亡的關(guān)頭，外敵入侵，當(dāng)權(quán)政府腐敗，民生涂炭，雜文與漫畫是最需敏銳的政治嗅覺與迅速而強(qiáng)烈的藝術(shù)表達(dá)手段，故稱雜文與漫畫為‘戰(zhàn)斗匕首，是與黑暗勢(shì)力搏斗最直接有效的工具，通過出版能夠深入各個(gè)階層平民百姓之家。”以上的話語帶有策略性，而且不脫張仃慣有的老革命腔。其實(shí)，張光宇的漫畫不只有與黑暗勢(shì)力搏斗的“戰(zhàn)斗匕首”，也有風(fēng)花雪月的“鴛鴦蝴蝶”，后者同樣深入千家萬戶，甚至更受歡迎。這種觀點(diǎn)如今已得到學(xué)界有識(shí)之士的積極響應(yīng)。

四

張仃對(duì)張光宇的知音之論，包含豐富的內(nèi)涵，真可謂用心良苦。

近代以降，西潮東漸，古老的中國美術(shù)面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，創(chuàng)造一種既不落后于世界潮流，又不失中國傳統(tǒng)血脈，具有較高藝術(shù)品位的新美術(shù)，成為幾代中國藝術(shù)家殫精竭慮追求的目標(biāo)。徐悲鴻、林風(fēng)眠負(fù)笈歐洲，將西洋繪畫引進(jìn)中國，前者側(cè)重古典，后者側(cè)重現(xiàn)代，以補(bǔ)傳統(tǒng)中國繪畫之不足；齊白石、黃賓虹借古開今，在恪守中國傳統(tǒng)文脈中奮勇精進(jìn)。兩派各行其道，各有成就，其不足，唯在與中國的現(xiàn)實(shí)社會(huì)脫節(jié)，與大眾生活疏離。在這種背景下，以張光宇為代表的“雜畫家”于20世紀(jì)二三十年代應(yīng)運(yùn)而生，極一時(shí)之盛。他們依托上海這座開埠最早，東西文化交匯的現(xiàn)代國際大都市，借助資本的力量，通過報(bào)紙、雜志、廣告等媒體，創(chuàng)出一種土洋結(jié)合的中國現(xiàn)代繪畫——漫畫、木刻、插圖、廣告畫。他們都是自由文化人，憑自己的藝術(shù)才華和良知從事繪畫，根據(jù)社會(huì)的需要、市場(chǎng)的需要進(jìn)行創(chuàng)作，作品深入千家萬戶，其影響之大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“海歸派”的油畫與“傳統(tǒng)派”的中國畫。

歷史選擇張光宇充當(dāng)“雜畫派”的領(lǐng)軍人物，絕非偶然。張光宇自幼愛好美術(shù)，迷戀民間藝術(shù)，從十四歲起，就在“新舞臺(tái)”浸泡，以京劇為師，后來一邊當(dāng)學(xué)徒，一邊畫速寫，協(xié)助師傅張聿光繪制舞臺(tái)布景。京劇是中國的國粹，文化底蘊(yùn)悠長，雅俗共賞，集文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑之美于一體，具有太虛幻境般的裝飾之美?！靶挛枧_(tái)”多年的藝術(shù)生涯，張光宇打下堅(jiān)實(shí)的繪畫根基，養(yǎng)成純正的藝術(shù)趣味。二十歲至三十四歲，張光宇先后在南洋兄弟煙草公司、英美煙草公司從事商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)，窺識(shí)西方現(xiàn)代美術(shù)的真面目，眼界大開，尤其是后七年在英美煙草公司工作時(shí)，張光宇有機(jī)會(huì)與世界各國的美術(shù)設(shè)計(jì)高手競技較量，其收獲的，絕不是那些留學(xué)巴黎或東京的美術(shù)學(xué)校的中國學(xué)徒所能比擬的。這期間，張仃創(chuàng)作了大量時(shí)政漫畫、書籍插圖，將中國本土的藝術(shù)元素與西方現(xiàn)代繪畫熔于一爐，精妙絕倫，藝術(shù)上已趨登峰造極的地步。1934年，張光宇為愛國心所激發(fā)，毅然辭去英美煙草公司待遇優(yōu)厚的工作，與著名“新月派”詩人邵洵美聯(lián)手創(chuàng)辦時(shí)代圖書公司，出版《時(shí)代漫畫》《時(shí)代電影》《萬象》等雜志，在中國文化界產(chǎn)生巨大影響。1935年，張光宇出版《民間情歌畫集》，根據(jù)自己多年收集積累的民間山歌創(chuàng)作而成，真情赤裸，美輪美奐。1936年，張光宇出版《光宇諷刺集》，序中寫道：“諷刺畫是一種嚴(yán)肅的喜劇，諷刺畫家是一個(gè)悲壯的小丑，嚴(yán)肅悲壯是我們的立論，演喜劇做小丑是我們的立身。在我們的對(duì)面，有的是大人先生，紳士淑媛，恕我們不為你們紀(jì)功立頌，更無須造下牌坊?！币陨蟽杀井嫾粍傄蝗?，陰陽成道，展示了張光宇厚積薄發(fā)、出神入化的藝術(shù)境界，由此奠定了張光宇在中國現(xiàn)代繪畫史上的地位。

1937年至1949年中國戰(zhàn)亂不息，張光宇移居香港，創(chuàng)作不輟，期間因時(shí)局變動(dòng)三進(jìn)三出，足跡遍布半個(gè)中國。1945年秋，飽受戰(zhàn)亂之苦的張光宇以桂湘大潰敗的逃難經(jīng)歷為酵母，創(chuàng)作長篇諷刺漫畫《西游漫記》，深刻的思想性與高超的藝術(shù)性完美結(jié)合，成為中國現(xiàn)代漫畫史上的巔峰之作，為十多年后風(fēng)靡世界的彩色動(dòng)畫片《大鬧天宮》的設(shè)計(jì)創(chuàng)作埋下伏筆。

中華人民共和國成立后，神州大地百廢待興，創(chuàng)造一種前無古人、無愧于時(shí)代的“新中國畫”成為新一代畫家的理想。今天看來，當(dāng)時(shí)“新中國畫”革新的正路有兩條：其一是“寫實(shí)加筆墨”，以李可染為代表；其二是“民間加現(xiàn)代”，以張光宇、張仃為代表。前者融合西方近代寫實(shí)主義與中國傳統(tǒng)筆墨，表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代的新生活，得到主流意識(shí)形態(tài)的嘉許，發(fā)展順利，后者以中國民間美術(shù)吸收消化西方的現(xiàn)代繪畫手法，因涉嫌資產(chǎn)階級(jí)“現(xiàn)代派”，受到主流意識(shí)形態(tài)的警惕，因此崎嶇坎坷?？陀^地看，在“政治正確”的前提下，適當(dāng)借鑒西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，可以表現(xiàn)“源于生活，高于生活”的革命浪漫主義，彌補(bǔ)革命寫實(shí)主義的鞭長莫及之處；而從世界美術(shù)發(fā)展史的角度看，“民間加現(xiàn)代”的創(chuàng)作路子比“寫實(shí)加筆墨”更先進(jìn)，也更與國際接軌。這一點(diǎn)作為藝術(shù)上的過來人，張光宇和張仃看得很清楚。歷史的教訓(xùn)記憶猶新，創(chuàng)造的誘惑令人欲罷不能。在這種令人振奮的兩難中，他們找到了“裝飾”這柄極好的保護(hù)傘，使之由此成為藝術(shù)創(chuàng)新的切入口。從字面上理解，“裝飾”與“美化”是同義詞，用來歌頌鶯歌燕舞的社會(huì)主義新時(shí)代，豈不天經(jīng)地義？

“裝飾”其實(shí)是個(gè)外來語，19世紀(jì)末日本學(xué)者以“裝”和“飾”兩個(gè)古漢字合成一個(gè)新詞，移譯西語的decoration，意為“裝飾，裝飾品，為增加美的效果而被附加其他事物的形式要素或功能”24，后由留日學(xué)子帶回中國，成為一個(gè)現(xiàn)代漢語的詞匯沿用至今。在西方的文化語境中，“裝飾”屬于實(shí)用美術(shù)范疇，而在中國古代畫論中，它接近“六法”中的“隨類賦彩”，“經(jīng)營位置”，屬于黃賓虹所說的“外美”，沒有太高的審美價(jià)值。事實(shí)上在今天的美術(shù)學(xué)院里，它依然被視為與“圖案”一樣的東西。

值得注意的是，“裝飾”進(jìn)入張光宇的語境后，意義開始升級(jí)。1934年在《戲臉?biāo)囆g(shù)》一文中，張光宇這樣寫道：“舊戲的戲臉，一幅幅都是圖案畫。中國的戲，本來就是圖案，一切場(chǎng)子、身段、唱白，重抽象而不就寫實(shí)，為一種詩歌與舞蹈之裝飾藝術(shù)。戲臉更為面部之重要裝飾?！?5這里“裝飾”與“藝術(shù)”已經(jīng)聯(lián)系到一起。一年后在《民間情歌畫集》自序里，作者寫下一句擲地有聲的“藝術(shù)的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙”。此時(shí)“裝飾”與“慘淡經(jīng)營”“藝術(shù)提煉”已是同義語。張光宇當(dāng)時(shí)肯定沒有意識(shí)到，他對(duì)“裝飾”一詞的創(chuàng)造性使用，為二十年以后“新中國畫”“裝飾繪畫”的登場(chǎng)作了準(zhǔn)備。

1954年在《筆記——裝飾偶感》中，張光宇對(duì)藝術(shù)分為裝飾的和非裝飾的，裝飾性與自然和生活無關(guān)的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為不僅工藝美術(shù)有明顯的裝飾性，所謂的純藝術(shù)“它包含著需要裝飾性的問題也是極為重要的”；中國畫傳統(tǒng)的精神帶有很強(qiáng)的裝飾性，但并不是虛構(gòu)的、空想的，僅僅舞弄筆墨的，“這些裝飾線條與設(shè)色方法等完全是從大自然與生活中得來的，特別是從這里提煉出來的?！边@表明，他對(duì)“裝飾”問題的思考已上升到宏觀、歷史的層面，“裝飾性”已然成為張光宇繪畫美學(xué)的核心。據(jù)袁運(yùn)甫回憶，張光宇曾這樣表達(dá)自己的藝術(shù)理念：“裝飾繪畫這個(gè)詞在我是不知不覺的，然而十年來自己思想里和藝術(shù)追求中有一個(gè)焦點(diǎn)：不想隨波逐流，模模糊糊有一個(gè)搞‘新中國畫的念頭。1933年我創(chuàng)作《紫石街》是首次實(shí)踐，1935年徐悲鴻把這幅畫帶往蘇聯(lián)展出，深受重視。解放后，逐步得到進(jìn)一步實(shí)踐。我設(shè)想的新中國畫其實(shí)也就是今天所講的裝飾畫，也可以說是與一定的工藝材料和實(shí)用的、欣賞的價(jià)值聯(lián)系在一起的，也就是與圖案學(xué)緊密結(jié)合在一起的、具有特殊表現(xiàn)形式的畫?！?6

然而，身處畫壇邊緣，張光宇這時(shí)期的繪畫創(chuàng)作基本上限于黑白插圖，題材多為各民族的民間文學(xué)，如傣族《孔雀姑娘》《葫蘆信》、藏族《青蛙騎手》《塔滿茲與塔爾查來魯》、漢族《神筆馬良》、白族《云姑》等，還有一些演繹大躍進(jìn)時(shí)代“新民歌”的作品。或許正是邊緣的位置、邊緣的畫種，給了張光宇相對(duì)安定的創(chuàng)作環(huán)境，而流傳久遠(yuǎn)、“人民性”充沛的民間文學(xué)題材的采入，既是一種巧妙的政治規(guī)避，也是一種極佳的靈感觸發(fā)。在這個(gè)特殊的自由環(huán)境中，張光宇神思飛揚(yáng)，完成一系列杰作，成為那個(gè)時(shí)代罕見的藝術(shù)風(fēng)景。耐人尋味的是，即使是那批圖解“大躍進(jìn)”“新民歌”之作，如《麥?zhǔn)铡贰妒窕ā贰督瘌P凰》《印染工》等，今天依然不失藝術(shù)魅力，絕無同類題材作品的浮夸、粗鄙和虛驕之氣。品味再三，不覺恍然大悟，原來是“鴛鴦蝴蝶”穿上了“新中國”清新質(zhì)樸的衣裳，傳統(tǒng)的民間畫法與西方的“立體派”無縫對(duì)接，因此楚楚動(dòng)人，令人百看不厭。比如《印染工》，它由上下呼應(yīng)、左右對(duì)稱的四個(gè)三角形組成，印染女工優(yōu)美的背影、張開的雙臂、跳動(dòng)的蝴蝶結(jié)與白色布練構(gòu)成一個(gè)正金字塔，布練延伸到盡頭，與另一個(gè)倒金字塔相接，倒金字塔的正中，是一座梯形山峰，一條瀑布正從山腹流出，與布練相連；左右兩邊以白線分割的黑色三角幾何形，以洗練而充滿裝飾意趣的線條刻出峽谷草叢，與白色布練和倒金字塔的天空形成鮮明對(duì)比。此畫雖只有黑白兩色，卻給人五彩琉璃、太虛幻境的感覺，“仿佛峽谷里鋪滿鮮花，仿佛薄霧里瀑布流下”，從印染姑娘操縱印染機(jī)器的轟轟烈烈場(chǎng)面，可以感受“春天里萬籟的喧嘩”，其意境之美，意匠之妙，令人嘆為觀止。27

五

就在張光宇在非主流的插圖領(lǐng)域默默地從事“新中國畫”的創(chuàng)作，張仃也以自己的方式作了一次悲壯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，那就是著名的“畢加索加城隍廟”。

此舉與1956年春張仃的法國之行有很大關(guān)系。作為巴黎國際博覽會(huì)中國館的總設(shè)計(jì)師，張仃在巴黎住了四個(gè)月，工作之余，在旅法畫家趙無極的伴同下到處追尋畢加索及現(xiàn)代繪畫大師的藝術(shù)蹤跡，多次參觀巴黎的世界民俗博物館，期間還有幸會(huì)見仰慕已久的畢加索，參觀他的工作室，受到極大的刺激。于是，封存多年的藝術(shù)激情再次被喚醒，誘使他鋌而走險(xiǎn)，探索另一條藝術(shù)之路。

值得一提的是，兩年前張仃調(diào)到國畫系不久，就與李可染聯(lián)手革新中國畫，結(jié)伴到江南，用中國畫工具毛筆宣紙，開始水墨寫生的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。從未畫過山水畫的張仃出手不凡，顯示了過人的才氣。然而之后的幾年里，張仃的水墨藝術(shù)探索遲遲沒有進(jìn)展，原因有很多（如張仃是北方人，水性不足；江南秀美的自然風(fēng)土與他雄強(qiáng)的氣質(zhì)不契合），革命寫實(shí)主義的限制與筆墨功底尚欠是主要的。唯其如此，當(dāng)他在巴黎與仰慕已久的畢加索的真跡相遇時(shí)，便有醍醐灌頂之感，眼前展現(xiàn)出一個(gè)更加廣闊的藝術(shù)世界，那條因延安文藝整風(fēng)而中斷了十多年的“民間加現(xiàn)代”藝術(shù)之路，此刻再次浮出水面。

之后的幾年時(shí)間里，張仃在繁忙的教學(xué)工作之余，見縫插針，以中國的毛筆宣紙大量臨摹畢加索、馬蒂斯、魯奧、莫迪里安尼等西方現(xiàn)代繪畫大師的作品，為創(chuàng)造新的畫風(fēng)作積極的準(zhǔn)備。1961年春，張仃帶三位年輕助教到云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)寫生，歷時(shí)近半年。西南邊陲淳樸的民風(fēng)和充滿裝飾情調(diào)的自然人文景觀，給張仃無限的靈感和激情，創(chuàng)作了一批風(fēng)格全新的彩墨裝飾畫。其中有《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油燈》等，這批作品以中國畫的筆墨工具，以本土的民間繪畫為基礎(chǔ)，巧妙融入西方立體主義的造型、野獸派的色彩、表現(xiàn)主義的筆觸，視覺效果強(qiáng)烈，經(jīng)得起再三品味?？梢院敛豢鋸埖卣f，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇，這是最具原創(chuàng)性，也最前衛(wèi)的“新中國畫”。著名文化學(xué)者、美術(shù)批評(píng)家王魯湘這樣評(píng)論：“張仃的裝飾繪畫，就是在深入研究了中國民間繪畫和西方現(xiàn)代繪畫基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造，是絕對(duì)充滿學(xué)問根基的繪畫。他那夸張變形的適度、語言符號(hào)的文化根源、色彩的對(duì)位互補(bǔ)、形體和線條的空間穿插和呼應(yīng)，其中都有很深的學(xué)問和經(jīng)驗(yàn)。尤其是作為骨線的黑墨，可以說是在中國民間彩繪‘壓五墨和歐洲教堂玻璃彩畫及魯奧繪畫的基礎(chǔ)上，融入自己對(duì)黑色獨(dú)具玄心的領(lǐng)悟，真正做到了‘幽括沖默，舒闡燦蔚?！?8

正是這批作品，“文革”時(shí)給張仃帶來了滅頂之災(zāi)。人生閱歷豐富的張光宇，似乎已預(yù)見這個(gè)結(jié)局。1961年秋，張仃從云南一回來，就帶了那批作品去看張光宇，張光宇驚喜交集，擔(dān)心地說：“張仃呀，你也不怕被批判呀！”果然，不久在中央工藝美院內(nèi)部的觀摩會(huì)上，傳出不諧之音，漫畫家華君武稱其為“畢加索加城隍廟”。此時(shí)的畢加索，隨著中國的“反修”已風(fēng)光不再，“城隍廟”則是對(duì)中國民間藝術(shù)的一種貶稱，與封建破爛差不多同一個(gè)意思。更有甚者，有人認(rèn)為這是搞“流派”，性質(zhì)就更嚴(yán)重了，在那個(gè)年代，“流派”是一個(gè)嚇人的名詞，意味著藝術(shù)上追求資產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)立王國。然而此時(shí)的張仃已陷于創(chuàng)作迷狂，不顧黃牌警告，繼續(xù)前行，到“文革”前夕，積累了兩百余幅這樣的作品。

“文革”對(duì)張仃的摧殘和侮辱是毀滅性的。兒子張郞郞被判處死刑，張仃一夜白頭。在西壩河的千人批斗大會(huì)上，張仃被迫跪舉著那幅《哈尼女民兵》，接受紅衛(wèi)兵的辱罵與無知群眾山呼海嘯般的聲討怒吼。之后，兩百多幅心血之作付之一炬，在畫家心頭留下永遠(yuǎn)無法愈合的創(chuàng)傷，精神心理由此發(fā)生深刻變化。與張仃風(fēng)雨同舟、相濡以沫五十年的陳布文記錄了這個(gè)過程——

近幾年來，它山的畫，以焦墨山水寫生為主。

關(guān)心他的朋友說：“正是美術(shù)界大反形式主義的時(shí)候，張仃卻研究西方的現(xiàn)代流派，——現(xiàn)在是美術(shù)界紛紛去探求新形式的時(shí)候了，他卻又去搞焦墨寫生……”

文化大革命期間，“四人幫”之徒，洗劫了他的美術(shù)收藏和全部創(chuàng)作，將那些紙墨筆硯，一掃而空，進(jìn)而對(duì)他說：“你這一輩子，就別再想畫畫了……”

他仍是畫——在挨批斗、服勞役的期間，一有空就畫，用記憶，用抄劫后遺留下來的殘紙禿筆。

因?yàn)楫嫿鼓珬l件簡單，一紙一筆，一點(diǎn)剩墨，連水都用得極少。而焦墨又是完全以線為表現(xiàn)的主體。加之在“四人幫”摧毀文化的時(shí)期，心情壓抑、美術(shù)園地的荒蕪涸竭景象，使他更無意于搞什么金碧輝煌的畫面。

它山對(duì)祖國山川、一草一木，無不熱愛。他只有與自然景色相對(duì)時(shí)，才能使心情恬靜，才感到天地間仍然保留了：真、善、美。

因此它山穿上爬山鞋，戴上草帽，背上干糧袋，懷抱畫具，手持竹杖，風(fēng)塵仆仆，跋涉于荒山野谷之間。

所謂“墨分五色”，它山于焦墨寫生中，對(duì)于墨色的層次與變化，有了更深的體會(huì)。在河北房山十渡寫生時(shí)，忽然在焦墨寫生的畫面上，出現(xiàn)了銀灰色的調(diào)子，使他興奮與喜歡，這便是他的“所得”了。29

回顧張仃的藝術(shù)歷程，有過兩次重大的轉(zhuǎn)折：第一次是延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，張仃由一個(gè)桀驁不馴的漫畫家變成一個(gè)工藝美術(shù)家，畫風(fēng)由“民間/現(xiàn)代”，轉(zhuǎn)向“寫生/寫實(shí)”；第二次是“文革”，經(jīng)過煉獄的煎熬，張仃對(duì)色彩、變形失去興趣，由“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，轉(zhuǎn)向玄與素的焦墨山水，回歸天人合一的自然大野。

然而，“文革”結(jié)束不久，張仃仍以自己的方式，給“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)創(chuàng)作畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

1978年春，張仃接到上海美術(shù)電影制片廠擔(dān)綱彩色寬銀幕動(dòng)畫片《哪吒鬧?！访佬g(shù)總設(shè)計(jì)的邀請(qǐng)。其時(shí)，張仃焦墨山水探索漸入佳境，剛完成《房山十渡焦墨寫生圖卷》《長江萬里圖》等重要作品。畫興正酣的張仃，毫不猶豫地接受這一邀請(qǐng)，原因很簡單：十八年前，張光宇應(yīng)同一個(gè)美術(shù)電影制片廠的邀請(qǐng)，為彩色動(dòng)畫片《大鬧天宮》作美術(shù)設(shè)計(jì)和人物造型，為新中國的動(dòng)畫片贏得了國際聲譽(yù)。這樣一次向張光宇致敬的好機(jī)會(huì)，張仃當(dāng)然不能放棄。為此他參閱了相關(guān)歷史文獻(xiàn)，并到青島沿海村落體驗(yàn)海洋生活。經(jīng)過精心構(gòu)思，反復(fù)推敲，設(shè)計(jì)繪制了哪吒、李靖天王、家將、太乙真人、龍王、三太子等人物造型。片子上映后，引起轟動(dòng)，成為繼《大鬧天宮》之后第二部享譽(yù)海內(nèi)外的彩色動(dòng)畫片經(jīng)典之作。1979年，張仃受命主持首都國際機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓大型壁畫群的設(shè)計(jì)制作，意猶未盡，對(duì)動(dòng)畫片《哪吒鬧?！返乃囆g(shù)元素作了新的組合，刪繁就簡，提煉升華，創(chuàng)作了一幅氣象恢弘、海天交響、神魔斗法、正義戰(zhàn)勝邪惡的現(xiàn)代工筆重彩裝飾壁畫。這幅巨作傾注了張仃的全部心血，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過嚴(yán)格推敲，堪稱張仃裝飾藝術(shù)的巔峰之作。吳冠中看了作品，概括出一個(gè)公式：畢加索+城隍廟=《哪吒鬧?！?。如今《哪吒鬧海》早已成為中國電影動(dòng)畫片、現(xiàn)代壁畫的經(jīng)典之作。張仃以這部杰出的收官之作，向師長張光宇致以崇高的敬意。

六

回顧二張的人生之路，從藝術(shù)的角度看，張光宇無疑更加幸運(yùn)。他生于地靈人杰的江南，趕上千年不遇的東西文化交匯時(shí)代，完整地經(jīng)歷了文化思想自由多元的民國時(shí)期；他人生的每一步，都不曾偏離藝術(shù)的王國，同時(shí)又緊扣時(shí)代的脈搏；他的藝術(shù)人格發(fā)育良好，幾乎不曾受到時(shí)代狂飆的斫傷；他的人性健康而自然，幾乎未受“階級(jí)性”的扭曲。他為人生而藝術(shù)，為藝術(shù)而人生，每個(gè)時(shí)期都有登峰造極之作。

相比之下，張仃遠(yuǎn)沒有那么幸運(yùn)。少年剛諳世事，就遭遇九一八事變，家鄉(xiāng)淪陷，只身流亡到北京，因參與左翼美術(shù)活動(dòng)而鋃鐺入獄，雖幸運(yùn)地趕上民國的黃金時(shí)代（30年代），藝術(shù)生命綻放出耀眼的火花，卻因日軍的大規(guī)模入侵，輾轉(zhuǎn)投奔延安而中斷。張仃成長的時(shí)代與環(huán)境，是“救亡”取代“啟蒙”，“階級(jí)性”取代“人性”，“集體”取代“個(gè)人”的時(shí)代與環(huán)境。這不能不影響他的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)歷程。

回顧張仃的一生，直到退休之前，自由自在作畫的時(shí)間很少：北平時(shí)期兩年多，南京時(shí)期不到兩年，如把“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”之前的延安時(shí)期也算在內(nèi)，滿打滿算不超過七年。自延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，尤其是1945年入黨以后，張仃桀驁不馴的個(gè)性套上籠頭，從此黨叫干啥就干啥，成為名副其實(shí)的“雜家”，精神主體性受到極大抑制。

張仃的老友葉淺予的一句話，給筆者留下深刻印象。那是1987年夏在北京中國畫研究院的客房里，葉老瞪著鷹一樣的雙眼，手指張仃對(duì)大家說：“他以前，可不是現(xiàn)在這個(gè)樣子！”葉老說的“以前”，是指南京時(shí)期的張仃。

張仃南京時(shí)期的漫畫，是東北熱血青年的天才揮灑與對(duì)張光宇、畢加索模仿的產(chǎn)物，一發(fā)表就震撼了陰柔氣偏重的上海漫畫界。葉淺予這樣評(píng)價(jià)：“他的漫畫創(chuàng)造特別用心于‘骨法用筆的造型準(zhǔn)則，簡練、準(zhǔn)確、鋒利、剛強(qiáng)，富于煽動(dòng)性和吸引力?！?0丁聰曾發(fā)表過這樣的感言：“我非常佩服他，因?yàn)槲覀儫o論怎么樣——我是生在上海的，一直長在上海的——我們畫的那種漫畫都是輕飄飄的，沒有分量。他（的漫畫）抗戰(zhàn)爆發(fā)就跳出來，他也真是畫得好，又重又厚，學(xué)是學(xué)不來的。后來我一想，沒辦法，他是東北的真正深受侵略壓迫的人，他有一種情感，你沒有，你怎么能畫出來？”31

十年后，時(shí)任中共《東北畫報(bào)》總編的張仃重啟漫畫創(chuàng)作，依然充滿戰(zhàn)斗性，卻又成為一種馴服工具，藝術(shù)境界大大縮小?！包h性”與“藝術(shù)”的矛盾，從此貫穿于張仃的藝術(shù)創(chuàng)作，撕裂著他的精神，消耗著他精力。為守住藝術(shù)的“底線”，張仃殫精竭慮。

與張光宇相比，張仃的精神成長背景中，缺少一種或許可以稱作“人性”的東西，這一課，要到“文革”，經(jīng)歷人生煉獄之后才真正補(bǔ)上。這不是張仃個(gè)人的問題，而是時(shí)代的問題。由于出生的遲到，張仃錯(cuò)過了五四新文化運(yùn)動(dòng)，那個(gè)短暫的“人性解放”的時(shí)代；特殊的人生境遇和社會(huì)矛盾不斷深化的現(xiàn)實(shí)，使他投身激進(jìn)的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，成為革命者（而非啟蒙者）魯迅的忠實(shí)信徒，先入為主地接受了“階級(jí)論”。

張仃早期的漫畫具有振聾發(fā)聵的戰(zhàn)斗力，漫畫家廖冰兄認(rèn)為張仃的漫畫：“形式手法雖不乏來自光宇的，作品題材卻多涉及百姓的苦難，補(bǔ)了光宇鞭長莫及的一面?！?2陳布文知人論世：“他開始創(chuàng)作漫畫的時(shí)期，就帶著極其痛苦與沉重的心情——這使他的畫，也太沉重、太嚴(yán)肅、甚至太嚴(yán)厲了……”33也許因?yàn)檫@個(gè)原因，張仃的漫畫只有諷刺，沒有幽默，與張光宇寓諷刺于幽默，幽默諷刺渾然一體的藝術(shù)風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。

王魯湘這樣比較二張的漫畫：“也許是他十幾歲便搞舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的緣故，也許是太熱愛和太熟悉中國戲曲，他對(duì)社會(huì)和舞臺(tái)、人生和戲劇的關(guān)系竟總是不加區(qū)分。他的漫畫讓人們把社會(huì)當(dāng)舞臺(tái)看，把人生當(dāng)戲劇看。這就使他的諷刺中總透著那么一點(diǎn)看戲的超脫，保留著一段看戲的審美距離，社會(huì)上的‘武戲，在他的漫畫中往往也被唱‘文了。所以，他的漫畫，在藝術(shù)形式美的追求上有時(shí)會(huì)壓倒內(nèi)容。他學(xué)習(xí)珂弗羅皮斯風(fēng)格的漫畫，對(duì)年輕的張仃產(chǎn)生深刻影響，但最后把珂弗羅皮斯的精神發(fā)揮到極致，用這種風(fēng)格表現(xiàn)民眾的苦難和犧牲而引起畫壇震驚的還是張仃。張仃打破了保持在社會(huì)與張光宇之間的那段斯文的距離，沒有那么多含蓄，而是直面慘淡的人生。”34然而，從漫畫的藝術(shù)特性講，寓諷刺于幽默，或寓幽默于諷刺，比起只有諷刺，沒有幽默來，是更高的品位，它更加符合漫畫的藝術(shù)本質(zhì)，足以滿足人性的豐富性，應(yīng)是漫畫藝術(shù)的正道。然而在一個(gè)動(dòng)蕩混亂、沖突四起、激進(jìn)主義甚囂塵上的大時(shí)代，這條藝術(shù)正道被判為“資產(chǎn)階級(jí)”而遭唾棄，幾十年后才得到平反。

在張光宇寓諷刺于幽默的漫畫中，蘊(yùn)含著豐富的人性內(nèi)涵。據(jù)中央工藝美院1957年級(jí)學(xué)生張世彥回憶：“一次課余師生閑聊時(shí)，忘了是什么由頭提到了‘鴛鴦蝴蝶派，光宇先生突然說‘我就是鴛鴦蝴蝶派，而且神色自若、毫無窘態(tài)、溫文爾雅、十分信任地兩眼瞅著我們。”35

“鴛鴦蝴蝶派”是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)術(shù)語，狹義的“鴛鴦蝴蝶派”，是指民國初年的才子佳人小說，廣義的“鴛鴦蝴蝶派”，則涵蓋中國現(xiàn)代文學(xué)所有描寫風(fēng)花雪月的文學(xué)作品（包括張愛玲的在內(nèi)）。在激進(jìn)主義不斷發(fā)酵升級(jí)的歷史語境中，它變成一個(gè)妖魔化的稱呼。時(shí)過境遷，人們終于認(rèn)識(shí)到，所謂“鴛鴦蝴蝶派”是一種正常而合理的文學(xué)現(xiàn)象，有它自身的美學(xué)價(jià)值，而對(duì)它過度的非理性的批判，是一種反常的現(xiàn)象，也是時(shí)代的錯(cuò)誤。張光宇在那個(gè)“人性”被徹底否定、“階級(jí)性”高揚(yáng)的年代，在年輕無知的學(xué)生面前，坦然承認(rèn)自己是“鴛鴦蝴蝶派”，顯示了強(qiáng)大的道德勇氣和藝術(shù)家的真性情。當(dāng)然，張光宇的藝術(shù)并不僅僅是“鴛鴦蝴蝶派”，準(zhǔn)確地說，“鴛鴦蝴蝶”與“戰(zhàn)斗匕首”一起，構(gòu)成張光宇陰陽成道的藝術(shù)世界。

張光宇于1965年5月4日逝世，死得其時(shí)。一年后，“文革”爆發(fā)，神州大地陷于癲狂，包括張仃在內(nèi)的張光宇所有的畫界友人，無一人幸免于難。

經(jīng)過“文革”的煉獄，張仃向死而生，痛苦的靈魂在焦墨的世界中得到撫慰，在天人合一的山水自然中得到救贖。從此，對(duì)景寫生、朝拜自然成為張仃終身不懈的“行為藝術(shù)”，“畢加索加城隍廟”不露痕跡地融化在其中。在焦墨山水領(lǐng)域，張仃終于達(dá)到自己的藝術(shù)巔峰。

七

品味張仃與張光宇的情義與命運(yùn)軌跡，猶如嚼橄欖，回味無窮。

20世紀(jì)中國的精神上空，響徹一個(gè)壓倒一切、威嚴(yán)無比的名詞——革命。既然革命獲得了不言自明的真理性和類似宗教的神圣性，其自身的異化不可避免，人性的負(fù)能量必然借此而釋放。于是，最崇高的與最卑鄙的、最進(jìn)步的與最落后的、最光明的與最黑暗的，都以它的名義登場(chǎng)，上演一場(chǎng)場(chǎng)悲劇、喜劇和鬧劇。它一方面刺激藝術(shù)生產(chǎn)，另一方面又吞噬藝術(shù)。在這種情勢(shì)下，真正的藝術(shù)家常被置于尷尬的位置，甚至淪為革命的犧牲品。

張仃、張光宇本是地道的藝人，以自己的藝術(shù)勞動(dòng)安身立命，是他們樸素的人生理想，同時(shí)他們又是有良知、有擔(dān)當(dāng)?shù)闹R(shí)分子，抑惡揚(yáng)善、守護(hù)社會(huì)正義，是他們的天職，于是他們選擇了漫畫?？此麄?0世紀(jì)30年代的漫畫，是何等的意氣風(fēng)發(fā)，充滿獨(dú)立批判的精神。尤其是張光宇，作為一個(gè)成熟的藝術(shù)家，已經(jīng)形成深邃圓融的漫畫美學(xué)思想：漫畫的對(duì)象是“描寫人世一切矛盾滑稽得可笑的糾纏，更揭穿了一切丑惡與虛偽的面目”，創(chuàng)作方法則是“鋒利尖銳的解剖性，純正不偏的判斷性，夸張能使事態(tài)更明達(dá)一點(diǎn)，善謔而不是故意刻薄，用哲學(xué)的理論來歸案，可不把自己奉為圣賢，以各種學(xué)識(shí)為根據(jù)，原非要做萬能博士”。進(jìn)而豪邁地宣布：“我們決不能迷惑某種主義而做主義的工具而漫畫……漫畫是一種獨(dú)特的藝術(shù)，他不是某一種藝術(shù)的附屬品，在他里面不會(huì)產(chǎn)生出內(nèi)廷供奉派的漫畫家來，也不會(huì)有在野撒謊，在朝替別人做傳聲筒的丑態(tài)；我們對(duì)于錢與名的意義，是非常的稀薄；我們的生產(chǎn)品，是熱情的流露，感覺的反映；我們也有一顆悲天憫人的心，我們也能發(fā)出救世的預(yù)言……”36這是何等自信、何等高邁的藝術(shù)宣言！

行文至此，筆者眼前閃出兩個(gè)意象，一個(gè)是張光宇的“云彩”，一個(gè)是張仃的“冰峰”。前者來自張光宇的隨筆《云彩》，后者來自張仃晚年的焦墨冰雪山水世界。如果說“云彩”象征自由與浪漫，“冰峰”則象征純潔與高華，從不同的側(cè)面展示了兩位藝術(shù)家心靈深處的苦悶與希冀。

1942年11月香港淪陷，在日軍魔爪的威脅下，張光宇從香港逃亡到廣州，不久又從廣州逃亡到桂林。在廣州短暫逗留時(shí)，他寫下一篇至情至性的美文。文章以天邊的彩云為題材，思接千載，神游萬里，將過去在上海定居時(shí)，在東瀛游歷時(shí)，在香港、重慶、昆明、仰光旅居或顛沛流離時(shí)看到過的各色云彩盡收筆底，筆墨之從容，情致之優(yōu)雅，內(nèi)涵之深邃，令人嘆為觀止！此時(shí)的云彩，已不只是簡單的自然風(fēng)景，而是集繪畫意匠、心靈自由、人品情操、審美烏托邦為一體的精神載體。文章最后這樣寫道：“眼見又要與云姑告別，行將再赴內(nèi)地，或者又要再作霧下生活，他日的想念是所不免的，所可留作紀(jì)念者，謹(jǐn)行篋中一些云的圖畫以及這篇短文，其余的一無所有了。別矣！去！珍重吧！珍重吧！”37

值得注意的是，出生于東北白山黑水的畫家張仃，在“文革”之前的很長時(shí)間內(nèi)未曾屬意冰雪，“文革”之后，冰雪風(fēng)景開始頻頻出現(xiàn)于筆下。此中的因果關(guān)系，有識(shí)之士不難理解。1981年秋，張仃到新疆寫生，目睹銀鷹飛躍天山時(shí)的壯觀景象，深深地被震撼了。強(qiáng)烈的記憶，經(jīng)過七年多時(shí)間的發(fā)酵，到1989年夏這個(gè)特殊的時(shí)刻，匯成巨大的勢(shì)能，凝聚成一曲輝煌莊嚴(yán)的焦墨交響曲。正如作畫現(xiàn)場(chǎng)的目擊者詩人灰娃論述的那樣：“《昆侖頌》從落筆到收筆，是作者做了一場(chǎng)夢(mèng)的經(jīng)過。更是作者經(jīng)歷了一個(gè)作曲家、指揮家完成了曲交響樂，一部大合唱的過程。是一部音樂的過程。”“作者內(nèi)心為音樂化的情緒所灌注，變化跌宕的音樂控制了作者。運(yùn)筆施墨只是作者激情的流溢。筆墨的輕重緩急、組合變化完全吻合作者情緒的起伏。中鋒、側(cè)鋒、逆鋒都極有規(guī)律，有變化，有節(jié)拍、有韻律。大開合、小開合、線的濃淡聚散、點(diǎn)的輕重枯潤、無數(shù)線與點(diǎn)組成面，和諧變化，渾然蒼茫，匯成輝煌的樂章。主體所感受的雪山的元?dú)饬芾?、?yán)峻不馴，與其內(nèi)心的悲愴壓抑、恢弘激蕩的熱情，統(tǒng)統(tǒng)被總結(jié)概括留在激動(dòng)而真誠的筆跡墨痕之中?！?8

據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，以《昆侖頌》為開端，自1990年到2001年的十余年時(shí)間里，張仃共創(chuàng)作二百余幅冰雪焦墨山水，這些作品意境深邃，品格高華，沁人心脾，引人遐想，僅從畫題即可領(lǐng)略：《千山鳥飛絕 萬徑人蹤滅》《天山難問》《冰川朽木》《心在天山 身老滄州》《用心如鏡》《素凈》《無染》《騏驥出絕域》《走進(jìn)冰川圣殿》《誠無垢》《澄懷》《華彩》……據(jù)灰娃解釋：晚年張仃好畫冰雪，是因?yàn)樾念^有火，筆者則認(rèn)為：這與張仃渴望凈化靈魂的心理訴求有極大關(guān)系；一生飽受坎坷、心性高邁的張仃，終于在焦墨抒寫的冰雪世界里找到了靈魂的棲息地，實(shí)現(xiàn)了人格精神的升華。

二張筆下的云彩與冰峰，在天邊互相遙望，構(gòu)成中國現(xiàn)代美術(shù)最絢麗、最悲壯、因而也是最高貴的一幕！

2017年1月29日清晨完稿

【注釋】

①《張光宇藝術(shù)研討會(huì)上開幕詞》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，20頁，人民美術(shù)出版社2012年版。

②張仃：《中國插畫史的光輝一頁——〈水泊梁山英雄譜〉序》（1984年），見《它山文存》，81頁，河北教育出版社。

③“小赤佬”是上海方言罵小孩的話，用于親朋好友之間，則是表示親密友好。

④⑦15張仃：《亞洲的驕傲》，載《裝飾》1992年第4期。

⑤《生活漫畫》屬于《漫畫生活》系，《漫畫生活》創(chuàng)刊于1934年9月，?？?935年9月，這期間，由于當(dāng)局的迫害和經(jīng)濟(jì)原因，不斷改換刊名，辦辦停停，先后編輯出版了《漫畫和生活》《生活漫畫》《漫畫漫畫》《漫畫世界》，因此，人們所說的《漫畫生活》，一般是將這些刊物包括在內(nèi)的。葉淺予在自傳《細(xì)敘滄桑記流年》里寫道：“《生活漫畫》以‘美術(shù)左聯(lián)為背景，以進(jìn)步漫畫的面貌出現(xiàn)于漫畫市場(chǎng)，和其他漫畫刊物畫了一條界線，這條門戶界線持續(xù)到1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之際，才告結(jié)束?！?/p>

⑥葉淺予：《張仃的漫畫》，見《大家談張仃》，213頁，紫禁城出版社2009年版。

⑧此情形在張光宇的隨筆《云彩》中別有一番描述：“在霧下的重慶，過著黯淡迷糊的生活，簡單要病了，幸虧得朋友都集中在這里，文藝上談心的機(jī)會(huì)還算多，學(xué)問上得不少進(jìn)境。唯有如此，拿朋友們的風(fēng)采看作心境上的云霞，這是我聊以自慰的一些想法?！币姟稄埞庥钗募?，174頁，山東美術(shù)出版社2011年出版。

⑨徐遲：《我的文學(xué)生涯》，69頁，百花文藝出版社2006年版。

⑩張光宇：《自述》，見《張光宇文集》，3頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

111216唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，375、380、390頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版。

13《揭發(fā)龐熏琹小集團(tuán)反黨活動(dòng)》，載《北京日?qǐng)?bào)》1957年7月24日。

1417丁紹光：《懷念恩師張仃》，見《張仃追思文集》，196、197頁，清華大學(xué)出版社2011年出版。

18張大羽：《一個(gè)獨(dú)特有美術(shù)家》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，94頁，人民美術(shù)出版社2012年版。

19載《新觀察》1957年第14期。

20張仃：《張光宇的裝飾藝術(shù)》，見《它山文存》，河北教育出版社2005年版。

21葉淺予：《葉淺予自傳：細(xì)敘滄桑記流年》，96頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社2006年版。

22此為1964年為梁任生題《張光宇插圖集》，見《張光宇文集》，187頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

23梁任生：《為紀(jì)念而感慨》，載《裝飾》1992年第4期。

24《日漢大辭典》，上海譯文出版社2002年版。

25張光宇：《戲臉?biāo)囆g(shù)》，見《張光宇文集》，80頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

26袁運(yùn)甫：《永遠(yuǎn)的旗幟》，載《裝飾》1992年4期。

27《張光宇集·插圖卷》，393頁，人民美術(shù)出版社2015年版。

28王魯湘：《大山之子——畫家張仃》，見《大家談張仃》，129頁，紫禁城出版社2009年版。

29陳布文：《張仃焦墨山水》序言，人民美術(shù)出版社1979年版。

30葉淺予：《張仃漫畫序》，見《中國漫畫書系·張仃卷》，河北教育出版社1994年版。

31《張仃文集》，372頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

32廖冰兄：《辟新路者》，載《裝飾》1992年第4期。

33參見《中國漫畫書系·張仃卷》藍(lán)漪的解說，河北教育出版社版1994年版。

34王魯湘：《吉普賽畫家群落與張光宇——一個(gè)早熟而超前的自由畫家》，見《瞻望張光宇——回憶與研究》，133頁，人民美術(shù)出版社2012年版。

35張世彥：《從張光宇到光華路學(xué)派》，載《中國美術(shù)》2016年第4期。

36《漫畫·漫畫界·漫畫家》，見《張光宇文集》，25頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

37《云彩》，見《張光宇文集》，172頁，山東美術(shù)出版社2011年版。

38灰娃：《知白守黑大象無形——〈昆侖頌〉創(chuàng)作始末》，見《灰娃的詩》，220頁，作家出版社2009年版。

（李兆忠，中國社科院文學(xué)所）