吳昌碩﹃以書入畫，書畫并臻﹄繪畫藝術(shù)風(fēng)格

周雙

吳昌碩的花鳥畫藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代畫壇上有著深遠(yuǎn)的影響，他是承前啟后的一代大師。1844年，吳昌碩生于浙江省安吉縣鄣吳村，1927年卒于上海寓所。幼年家境清苦，他自學(xué)成才，在書畫和篆刻方面有很高的成就。他的繪畫雅俗共賞，氣韻生動(dòng)。“奔放處不離法度，精微處照顧到氣勢(shì)”，其作品總體注重氣勢(shì)，連每一局部處理都重筆墨法度與技巧，耐人尋味，引人注目。吳昌碩的金石篆隸蒼茫古厚，藝術(shù)思想恣意爛漫，極大地改變了中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰麗和中國(guó)文人的筆墨精神。他的詩寓意美，作品構(gòu)圖有跌宕之美，畫中的金石味有古拙的美和篆隸的樸素美，這就是吳昌碩的“缶廬四美”。本文以吳昌碩的花鳥畫藝術(shù)為研究對(duì)象，從筆墨、章法等方面深刻地分析了吳昌碩花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格。

一、蒼茫古厚的筆墨

（一）潛心金石

吳昌碩的早期篆刻學(xué)習(xí)浙派，規(guī)規(guī)矩矩，平正規(guī)范，《樸巢印存》是他二十七歲自己拓成的印冊(cè)，人們從中可以看到他當(dāng)時(shí)的篆刻風(fēng)格。但是隨著年齡的增長(zhǎng)、學(xué)養(yǎng)的深厚，作品的面貌有所改變，有一種創(chuàng)新的突破在里面。他入印采用多種篆法，不恪守漢印，可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。這個(gè)時(shí)期也是他形成自己書法風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這與他潛心研究篆刻、篆刻上的突變是分不開的，兩者相得益彰。

（二）精研石鼓

吳昌碩以石鼓文的造詣最為精湛?？芍^得石鼓之精華，已經(jīng)到了出神入化、形神兼?zhèn)涞木辰?，并能在精心鉆研《石鼓文》的基礎(chǔ)上，形成自己獨(dú)有的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，這是難能可貴的。他的書法有著高古的格調(diào)，李斯以后篆書早已衰落，他卻又開拓了一條篆書大道，堪稱“石鼓篆書第一人”。

從吳昌碩早期所臨《石鼓文》看，阮元本《石鼓文》對(duì)其影響頗多，阮元本起筆有圓、有方、有尖，收筆有劍尾、圓尾、尖尾，筆有中間粗兩頭細(xì)、中間細(xì)兩頭粗、前粗后細(xì)、前細(xì)后粗、粗細(xì)相等，吳昌碩三十五歲寫的小篆七言對(duì)聯(lián)“司馬名高文紀(jì)漢，隃麋光重字臨王”，已具個(gè)人特色：用筆含蓄，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，很具“石鼓”氣息。例如，“紀(jì)”字絞絲旁的上部，“漢”字右邊中間部分，“麋”“臨”“王”字等，人們從中可明顯看出他追求“石鼓文”的意識(shí)，此時(shí)書寫的篆書對(duì)聯(lián)，與同類早期的作品比較，顯得大方勁健，線條爽利舒展，富有韻致；結(jié)體取縱勢(shì)，呈上下舒展，有些左右結(jié)構(gòu)的字實(shí)現(xiàn)左低右高之勢(shì)。吳昌碩六十歲以后，偶作“散氏盤”的臨寫，人們從用筆和結(jié)體中仍可看出吳昌碩對(duì)“石鼓文”的參用，字里行間無不浸透著“石鼓文”的韻味。

（三）長(zhǎng)于詩文

吳昌碩的篆刻，得漢印、穆之精髓，加之以鈍刀硬入，在遲滯古厚的同時(shí)又顯大氣磅礴；他的書法力求篆筆法，不求態(tài)而態(tài)美，遒勁凝練、沉著率真，情趣盡在筆墨之外。他的繪畫，亦以篆法入畫，重“塊面感”，揮毫寫意，顯得雄渾豪邁。

這些審美傾向也表現(xiàn)于他的詩歌之中，那就是他的詩歌多“硬語”和“質(zhì)直”之語。吳昌碩自己曾說過：“我詩病生硬?！逼鋵?shí)這是他詩歌的一大特點(diǎn)，也正是有了這些“硬”，才使他的詩文顯得立意孤行，鏗然有聲。凌瑕在《題〈元蓋寓廬詩存〉》中謂“瓦棺古鼎皆取材，收拾靈氣成奧府，硬語迸向筆尖吐，古致歷落偏媚嫵”，所言甚是。而這些“硬”又使他的詩歌“務(wù)為質(zhì)直”，充滿了抑塞磊落之氣。

（四）以書入畫

以書法入畫法并不是新鮮的話題，書法中，大到氣韻，小到筆法都與繪畫有著相通之處。例如，書法中有“一筆書”，其始創(chuàng)于王獻(xiàn)之，有“運(yùn)筆不連續(xù)，而筆之氣勢(shì)相續(xù)，如龍蛇飛舞，各形貫注”之說。繪畫中也同樣有“筆斷氣連”。例如，在藤的表現(xiàn)中，藤可以不必每條相連，只要有連的勢(shì)，線不連氣連，藤條一樣連貫，而且時(shí)連時(shí)不連還增加畫面的虛實(shí)感。再如書法中有“枯筆飛白”，繪畫中也有。同樣在表現(xiàn)藤條的時(shí)候，就有枯筆的運(yùn)用，但枯筆的運(yùn)用也要恰到好處，一味求“枯”線條易顯浮澀，反之則缺乏藤的質(zhì)感。

在吳昌碩的傳世作品中，以梅、蘭、竹、菊“四君子”和紫藤、葡萄、葫蘆等藤本植物為題材的作品最能反映“以書入畫”的特色。例如，《紫藤》為吳昌碩中期之作，藤條曲折盤旋，相互纏繞，但又絲毫不離法度，極富篆草和大寫意的用筆韻味。所謂“比之于白陽，更顯得磅礴。比之于徐渭，更顯得厚重蒼茫。比之于八大山人，更顯得爛漫。比之于李復(fù)堂，更顯得沉雄。比之于趙之謙，更顯得老辣”。

（五）詩、書、畫、印并臻

吳昌碩一生愛梅，為梅寫生、寫意、種梅、畫梅、頌梅，與梅為伍，以梅交友。他筆下的梅無不張揚(yáng)他自然生命的張揚(yáng)與文人精神的共鳴，以梅肌鐵骨和冷艷傲霜的倔強(qiáng)品格寄托自己孤高傲視的情懷?！笆瓴坏较阊┖?，梅花億我我憶梅”的溢于言表之情，使吳昌碩遍超梅山，使他的藝術(shù)生活得以亙古深遠(yuǎn)。藝術(shù)來自真情，吳昌碩畫竹，多寫風(fēng)雨之竹，發(fā)揮“寫”的線條意趣，充溢著渾厚的金石意趣，且突破古法，并以竹寄托節(jié)操之意。文人畫家慣寫松、竹、梅、菊、蘭之屬以寄懷抱，竹是常用題材，吳昌碩與之相同處是自然的，相異處是其“縱橫破古法”。以書法寫竹，有元人柯九思的“寫竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金錯(cuò)刀法畫竹，倪云林畫竹之“逸筆草草”等。吳昌碩畫的荷，如《香遠(yuǎn)益清》《乾坤清氣》《荷塘秋色》以及《潑墨荷花》等作品，至今讀之，仍能使人感受到雨露篤情、水墨未干。展現(xiàn)出“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不成形”的精神內(nèi)在張力，表現(xiàn)得氣勢(shì)淋漓，墨韻橫溢。吳昌碩筆下的《松》題畫云：“筆端颯颯生清風(fēng)，解衣盤礴吾畫松，是時(shí)春暖凍初解，硯池墨水騰蛟龍。”人們從中能看到畫家畫松的取向及其“造化相通”的蓬勃之氣。布局取頂天立地穩(wěn)定之態(tài)，枝干盤穹，大氣磅礴，寄托畫家的浩然正氣。另外，從吳昌碩畫的石榴來看，果殼有硬感，榴籽水淋透明，果實(shí)壓彎了枝頭，葉子透著光亮。

二、跌宕起伏的章法布白

（一）以勢(shì)取勝

吳昌碩繪畫的構(gòu)圖形式也是獨(dú)具特點(diǎn)的。他的畫既有傳統(tǒng)文化的精髓，又有深厚的個(gè)人情感，他用墨非常大膽，運(yùn)筆流暢，不拘于前人的法度，外貌粗疏而內(nèi)涵渾厚，虛實(shí)相生、能收能放、疏可走馬、密不透風(fēng)。與此同時(shí)，他深刻地領(lǐng)會(huì)到書畫同源的思想，將書法篆刻中的疊排相背、爭(zhēng)讓回避、回報(bào)就應(yīng)等結(jié)體法則用于繪畫創(chuàng)作之中。其在他的繪畫中得以充分的體現(xiàn)，與他的筆法和諧一致，使他的花鳥畫獨(dú)具妙構(gòu)，徹底達(dá)到了書法、畫法的理想藝術(shù)境界。他的章法布局剝落了文人畫優(yōu)美的表達(dá)方式。潘天壽在談到吳昌碩的繪畫時(shí)說：“吳先生的繪畫以氣勢(shì)為主，故在布局用筆等方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與徐渭、八大、石濤也完全異樣?！?

昊昌碩最典型的特點(diǎn)就是經(jīng)常采用“之”和“女”字的構(gòu)圖格局。畫面結(jié)構(gòu)傾向于斜對(duì)角的取勢(shì)，統(tǒng)一中有變化。例如，在畫牡丹、梅花、玉蘭的布局中，有的經(jīng)常從左下面向右上面傾斜，有的從右下面向左上面傾斜，它的枝干和葉子也是傾斜的，左右的枝干相互穿插、交叉，非常緊密，成對(duì)角傾斜之邊。

吳昌碩尤其喜愛畫藤本植物，常用大石與之相襯，采取對(duì)角傾斜之勢(shì)。而重心偏向一側(cè)，藤蔓非常紛繁、扭轉(zhuǎn)，與石頭的厚重、沉穩(wěn)、崢嶸形成鮮明的對(duì)比，讓畫面給人一種剛勁與柔美、動(dòng)態(tài)與靜止、繁密與疏簡(jiǎn)、空虛與密實(shí)的韻律感。位置與氣勢(shì)統(tǒng)盤處理，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力和雄偉浩蕩之感。

（二）縱橫布白

吳昌碩是構(gòu)圖天才，他的構(gòu)圖對(duì)“力”的運(yùn)用很巧妙，他充分利用反拉、交錯(cuò)、均衡之力的安排使畫面充滿生動(dòng)感和感染力。例如，他1918年所畫的《壽桃圖》是體現(xiàn)“反拉之力”這類構(gòu)圖的代表作，整幅作品用筆磅礴大氣，用筆似有千鈞之力，畫面右下的石頭用濃淡變化的墨色畫出，畫面中“虛”的部分，右上一組枝干安排穿插富有變化，留白有致，枝干邊的一組樹葉使畫面中最大的一組，強(qiáng)烈而又不雜亂，墨色豐富，充分體現(xiàn)了他不凡的功力和對(duì)畫面的掌控能力。

（三）虛實(shí)相襯

在花鳥畫中，作品除了筆墨以外，其余都是空白，這些空白大小不同、形狀各異，它們既是虛處也是實(shí)處。人們常說“計(jì)黑當(dāng)白”就是這個(gè)意思。只是在花鳥畫的構(gòu)圖中，要正確好處理虛實(shí)關(guān)系，人們既要重視畫面中虛的部分，也要重視畫面中實(shí)的部分。

譬如，作品《墨荷圖》頗具八大山人的遺風(fēng)，它是吳昌碩早期仿八大山人的筆意而作。荷葉醉墨團(tuán)團(tuán)，取其水墨互潤(rùn)的意趣，荷花雙鉤畫出，意境蕭靜簡(jiǎn)淡。畫面虛實(shí)經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，實(shí)處不塞，虛處不浮，頗具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的虛實(shí)關(guān)系。圖中通過虛與實(shí)的對(duì)比，運(yùn)用充滿感情和韻律的線條，組成了明朗概括的視覺形象，可謂匠心獨(dú)運(yùn)，這種有意的虛實(shí)，自有以少勝多的妙趣。而畫面的巧妙留白，不僅僅是布局的需要，也是吳昌碩追求的筆墨之處的妙境。

三、結(jié)語

對(duì)近現(xiàn)代的畫壇來說，吳昌碩的繪畫藝術(shù)具有開拓性的功績(jī)，他是承前啟后的一代藝術(shù)大師。吳昌碩是集詩、書、畫、印為身的文人畫集大成者，又是繼趙之謙、虛谷諸家之后的“海派”畫家，即“后海派”領(lǐng)袖之一。他與黃士陵、趙叔孺三足鼎立，各成流派，而吳昌碩更因其有現(xiàn)代印人夢(mèng)中的家園——“西泠印社”首任社長(zhǎng)的身份，影響尤其深遠(yuǎn)。他與齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱為近百年來中國(guó)畫壇借古開今的四大名家。他作為一名大器晚成的畫家，把文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和寫實(shí)的院畫風(fēng)格融合，加上詩、書、畫、印卓然崛起，兼四絕于一身，熔于一爐。

（渭南師范學(xué)院）

基金項(xiàng)目：1.本文系2017年陜西省教育廳人文社科類科學(xué)研究項(xiàng)目“于右任碑帖融合書風(fēng)及藝術(shù)價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17JK0262）的階段性研究成果之一。

2.本文系渭南師范學(xué)院2017年教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“師范生三筆字有效訓(xùn)練模式探索”（項(xiàng)目編號(hào)：JG201724）的階段性研究成果之一。