褚儒

[摘要]本文通過梳理中外青春片發(fā)展歷史，試圖界定作為類型/題材的青春片。同時將青春片置入不同地域文化的語境中，勾勒出青春題材電影對于民族歷史、社會政治的映射關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]青春片；青春題材；反叛類型；純情類型

當青春遇上電影，一種被稱為“青春片”的影片類型，才成為市場和藝術(shù)評論的寵兒?！扒啻浩且环N并不純粹的電影類型……在青春片那里，只有一些通常的母題式的主題類型或某些常見的環(huán)境標志（如家庭、校園）。確切地說，青春片更接近于一種題材”。青春片，或日青年電影（側(cè)重于強調(diào)創(chuàng)作主體的青年身份），一般指以青少年的成長經(jīng)歷或校園愛情生活為主要內(nèi)容的電影，關(guān)注青少年在成長過程中在兩性關(guān)系、家庭關(guān)系或社會教育中的遭際。大多數(shù)青春片，可以粗略地劃歸兩類，一類可稱為“反叛類”，另一類可稱為“純情類”。前者如《小武》、《北京雜種》，美國影片《逍遙騎士》、《無因的反抗》；而《情書》、《海角七號》、《翻滾吧，阿信》、《暮光之城》等等，則基本屬于“純情類”。這兩類青春片，一派沉重嚴肅，一派輕松寫意?！吨虑啻骸樊攲偌兦橐慌?，不過在純情之外又融入了一分深沉。

世界電影史上，青春片或青年電影作為潮流首次出現(xiàn)，大致要追溯到法國新浪潮電影運動。以特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等為代表的青年電影力量，批判老舊電影傳統(tǒng)，以新的精神和形式改造電影，創(chuàng)作出《筋疲力盡》、《四百下》、《表兄弟》等散發(fā)著自由氣息的杰作。這次青年電影運動最終發(fā)展了現(xiàn)代主義的美學和文化思潮。肇始之初的青春片，似乎彼時就確立了批判、變革和趨新的己任。同樣的特征，延續(xù)到了新浪潮影響下的美國二十世紀六七十年代新好萊塢電影。青年人與現(xiàn)存社會的矛盾、現(xiàn)行社會的危機成為《逍遙騎士》、《無因的反抗》、《畢業(yè)生》等影片關(guān)注的主要議題。而在日本，從六十年代的“太陽族電影”，到七十年代大島渚的《青春殘酷物語》和山口百惠、三浦友和出演的青春純愛片，再到九十年代以巖井俊二的《情書》為代表的青春片大潮，青春片從激進反叛走向溫情詩意。青年電影、青春片成為電影美學更新的推動力，也是作為文化力量的電影對社會變革作出反應(yīng)和推動所采取的簡潔有力的形式。

學者陳墨在為“東亞青年電影研討會”準備演講的一篇文章中談到，“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本的‘青春片那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念”。中國電影中的青春題材的集中出現(xiàn)，最早是在上世紀三十年代的左翼電影運動中?！讹L云兒女》、《大路》、《十字街頭》、《時代的兒女》、《青年進行曲》等一大批影片，關(guān)注民族危機和社會變革大潮中青年兒女們的社會責任與家國情懷。建國之后，在階級斗爭的政治語境下，成為意識形態(tài)話語的運作的演武場?！爸摹肚啻褐琛泛汀稇?zhàn)火中的青春》等等，但這些影片的主題恰恰是表現(xiàn)青年人找到集體歸宿，投身革命的戰(zhàn)火。那一年代的青春，只能是忽略性別和個人的‘戰(zhàn)火中的青春，而那一年代的‘青春之歌當然也就只能是革命之歌”。至此，青春更多的是作為社會運動力量和意識形態(tài)詢喚的對象，而非作為一種生命狀態(tài)被呈現(xiàn)于中國銀幕。

一種主體意識下個人化寫作的青春片直到中國第六代導(dǎo)演才漸趨成型?！堕L大成人》、《陽光燦爛的日子》、《小武》、《站臺》、《北京雜種》等影片呈現(xiàn)了個體成長經(jīng)歷和都市環(huán)境里存在主義式的主人公的精神狀態(tài)。背景置于毛澤東時代的《陽光燦爛的日子》，突破了對階級斗爭年代的青少年的刻板表現(xiàn)，個人記憶取代了官方歷史，青春褪去政治色彩顯示出其純粹的生命狀態(tài)?！扒嗄晷浴?，成為第六代電影人身上批判性和激進色彩的宣示。這種“青年性”，也體現(xiàn)在同時代王朔文學和搖滾樂中。青年導(dǎo)演手中的青春片，構(gòu)成了中國九十年代大眾文化的一種新鮮力量。

自新世紀武俠大片拉開中國商業(yè)電影的大幕以來，伴隨著商業(yè)消費的發(fā)展、城市化進程加快以及政治、思想上保守主義的回潮，都市時尚愛情類型借殼青春片，作為一種商業(yè)類型電影初具端倪（源頭最早可追溯到八十年代末九十年代初夏剛導(dǎo)演的《一半是火焰，一半是海水》、《遭遇激情》等城市題材影片）。2009年以來，《非常完美》、《杜拉拉升職記》等影片，以都市環(huán)境、商業(yè)消費和流行文化裝點浪漫愛情故事，強化了青春片的時裝片特色。這批影片一改往日以往青春片那般嚴肅尖銳，反以其溫和、浪漫和輕松的格調(diào)受到青年觀眾尤其是年輕女性觀眾的廣泛歡迎。第六代電影中的存在主義式的“憤青們”消失不見，取而代之的是都市“小妞們”開始在銀幕上大放異彩。兩性關(guān)系、友誼以及事業(yè)構(gòu)成了她們個人化的生存狀態(tài)，消解了個體深層的精神狀態(tài)和社會深層現(xiàn)實。endprint