■陳思和

一位優(yōu)秀演員，曾經(jīng)穿梭于舞臺、銀幕和熒屏，創(chuàng)造了數(shù)百個不同的藝術(shù)形象，獲得過各種榮譽獎項，但就在她的藝術(shù)生命日臻完美之際，輕輕一躍，就看到了黃山光明頂上的一片霞光。五彩奇幻的霞光云霓里仿佛凝聚起一個新的藝術(shù)形象，又仿佛是她自己，這個形象既是她創(chuàng)造的，又深深滲透了她的藝術(shù)生命之所有——真是你中有我，我中有你。這樣的藝術(shù)形象，可以用這位創(chuàng)造者命名、而且代表了創(chuàng)造者的高度藝術(shù)成就，我稱之為：經(jīng)典藝術(shù)形象。

奚美娟演慈禧，仿佛有一個得天獨厚的優(yōu)先條件：形似。在電視連續(xù)劇《那年花開月正圓》中，慈禧的鏡頭不過是最后兩場的幾個片段，總共不過幾分鐘。而且慈禧在這個長達74集的連續(xù)劇中，既不是主要角色，而且與劇中主要人物的性格發(fā)展也無必然關(guān)系。她仿佛是從天而降：庚子事變時八國聯(lián)軍入侵北京，慈禧母子倉皇出逃到西安，才得以與主人公周瑩相遇。但是這一偶然相遇，使電視劇的境界為之一變：慈禧的出現(xiàn)，使這部通俗劇獲得了完美收官，好評如潮。我注意到幾乎所有的點贊中，都驚嘆演員塑造的慈禧形象與慈禧本人極為相像。慈禧的時代中國已經(jīng)引進了照相技術(shù)，保留了慈禧真實的面容和神態(tài)。奚美娟的外貌神態(tài)配上臺灣化妝師伍哥的精湛技術(shù)，確實達到了與慈禧高度形似的程度。這也許是別的演員無法取代的先決條件之一。

但是，表演藝術(shù)的形象塑造，形似僅僅是先決條件，不是唯一起到?jīng)Q定性作用的?，F(xiàn)代化妝造型技術(shù)雖然發(fā)達，但終究不是克隆技術(shù)，無法亂真。比如人物的眼神就無法復制，奚美娟扮演的慈禧與真人照里的慈禧在各自的眼神里還是有較大的相異。慈禧在真人照里雙眼炯炯有神，射出來的是凌厲兇狠的眼光，而奚美娟扮演的人物劇照里則無法找到這種眼神。差異還是有很多的，但這并不重要。當觀眾面對舞臺、銀幕、熒屏突然產(chǎn)生“太像了”的直覺時，形似僅僅是表面的、訴諸于觀眾感官的一種刺激，觀眾心理反應表達了對劇中人物真實性的認同。同理，如果觀眾的第一個本能反應是“不像啊”，它也是反映了心理上對劇中人物真實性的拒斥。無論是認同還是拒斥，都是暫時的，隨著劇情發(fā)展和人物表演，觀眾還是會逐漸讓理性思考回到正常意識中，這時候再論斷其“像”與“不像”的時候，就不再僅僅依靠形似了，一定還包含了觀眾對于劇中人物的預期內(nèi)涵。演員對角色的塑造效果與觀眾對角色的預期內(nèi)涵高度吻合，那才是“像”的內(nèi)涵，而兩者不能吻合，就會產(chǎn)生“不像”或者“不好”的判斷。這種兩者高度吻合的藝術(shù)現(xiàn)象，即所謂：神似。我注意到網(wǎng)絡上點贊奚美娟表演藝術(shù)的言論中，出現(xiàn)一個新的詞：神還原。這個詞用得非常好，指的是“神態(tài)”（即精、氣、神）回到了歷史人物的真實狀態(tài)，讓我們從理性上相信，慈禧，就應該是這樣的。

一般情況下，觀眾對人物角色的預期是不會很清晰的，只是潛意識中的模糊期待，這需要演員對角色的深刻理解和準確表達，才能喚醒或者填補觀眾的想象空間。只有當演員出色地完成劇中人物性格塑造時，觀眾才會恍然大悟地追認：原來所期待的人物就是這樣的。所以，在“神似認同”這一層審美關(guān)系中，起決定性作用的仍然是演員的藝術(shù)創(chuàng)造能力。奚美娟創(chuàng)造慈禧形象的成功，先決條件當然是形似，但是除此以外，演員通過表演藝術(shù)創(chuàng)造出一個神似慈禧的奇跡，這才是關(guān)鍵性的。我看到網(wǎng)上有一則《華商報》記者的報道，采訪該劇女主角孫儷談與奚美娟的合作：“孫儷還透露和奚美娟演那場戲的時候，自己唯一一次臺詞‘磕巴’了，‘不知道為什么，那一刻我的嘴就一直不利落，可能真的是周瑩看到慈禧的那張臉有點緊張’?！雹倏戳诉@則報道我才明白，原來在這場戲里，周瑩的緊張感不完全是“被”表演出來的，而是演員內(nèi)心真實感受的流露。在表演藝術(shù)研究中，演員表演的真實心理極難捕捉，能夠保留下來的資料也極少，孫儷 “透露”的這個真實細節(jié)對于我們研究表演藝術(shù)非常珍貴。記得該劇另有一場周瑩對抗婆婆（龔慈恩飾）禮數(shù)教育的戲，她叉手叉腳地坐在地上，大聲嚷嚷著：“瞧我這個樣子，天也不會塌下來?。〉匾膊粫菹氯グ?！……”演得非常生動，讓人忍俊不禁。但我們看到的是孫儷在表演。而在周瑩見慈禧這場戲里，周瑩的緊張感（臺詞“磕巴”）則是真實心理狀態(tài)帶來的特殊的藝術(shù)效果。這個例子說明：奚美娟塑造的慈禧形象確實能夠產(chǎn)生強大的氣場，形象本身散發(fā)出特殊信息，把對方情緒不由自主地帶入被規(guī)定的藝術(shù)氛圍，孫儷恍惚間似乎真的見到復活了的慈禧，這時候演員的表演靈感被突然激發(fā)，真實自然的表演狀態(tài)取代了刻意性的演技。如果我們把周瑩見慈禧這場戲看作是一個典型案例，說明在藝術(shù)表演過程中，優(yōu)秀的演員之間可能會突然產(chǎn)生彼此間互相吸引的特殊氣場，各自的表演都會自然發(fā)揮到最高、也最完美的藝術(shù)境界。這應該說就是表演藝術(shù)達到“神似”的最佳狀態(tài)。

那么，奚美娟怎么會在短短幾分鐘的鏡頭里，讓慈禧的藝術(shù)形象如此深刻地樹立在觀眾的心里，并獲得普遍認可的？換句話說，她通過怎樣的藝術(shù)手法來完成對慈禧藝術(shù)形象的經(jīng)典化？

當然，這幾分鐘的表演凝聚了演員對角色的長期揣摩、體驗、實踐的經(jīng)驗積累。奚美娟不是在《那年花開月正圓》里第一次塑造慈禧藝術(shù)形象。我最早看到的是她在20世紀90年代電視連續(xù)劇《左宗棠》里扮演的慈禧，那是年輕時期的慈禧，演員也很年輕，在幾個簡短的片段里，慈禧一直懷抱著、照料著幼小的同治帝，與其說是一個善于玩弄政治權(quán)術(shù)、第一次垂簾聽政的政治家，還不如說是一個精心照料小皇帝的母親?！蹲笞谔摹分v的是主人公在新疆平叛的故事，后來沒有順利播出，慈禧作為正面形象的出現(xiàn)，也沒有引起太多的關(guān)注。不過奚美娟在塑造這個年輕皇太后的形象時已經(jīng)注入了新因素，那就是重新定義這個近代史上引起太多爭議的歷史人物，她用普通的人性立場來重新闡釋被妖魔化了的慈禧。

中國近代史上，慈禧是一個少數(shù)民族政權(quán)的貴族女性，幾度垂簾聽政，實際掌控清帝國最高權(quán)力達47年之久。可惜的是，慈禧與呂后、武則天、蕭太后等政治家最不一樣的命運，就是她掌控國家權(quán)力的這段歷史，正是清帝國由盛到衰、最終走向滅亡的階段。其中辛酉政變（1861年）和戊戌變法（1898年）兩場政壇事變均關(guān)涉國家命運沉浮，慈禧是起了重要作用的，但她并沒有挽救清王朝的覆滅。正因為國運頹勢一發(fā)不可收拾，后人自然把責任推到了慈禧身上；更要緊的是，慈禧在政治事變中代表了滿族統(tǒng)治集團的保守派利益，屢屢得罪漢族士大夫和中下層知識分子，于是在往后的知識分子主流言說里，她一直被塑造為反面典型。在這樣的敘事傳統(tǒng)中，在大量清宮政壇秘聞里，慈禧總是扮演了不光彩的反派角色。在《清宮秘史》（朱石麟導演，唐若青飾慈禧）等講敘戊戌變法的電影戲劇作品里，慈禧是一個專橫、愚昧、虛榮、淺薄的女人。在《垂簾聽政》《火燒圓明園》（李翰祥導演，劉曉慶飾慈禧）等講述辛酉政變的電影作品里，慈禧又成了一個篡奪國家權(quán)力、做女皇夢的政治野心家。甚至有些作品利用坊間流言，把慈禧描寫成一個窮奢極侈、荒淫無恥的淫婦、惡婦、愚婦。如《北京法源寺》（田沁鑫導演）里普凈和尚所說：“清政府從不宣傳慈禧的生活，不知道慈禧的人性，不了解慈禧的興趣愛好，只是懿旨，慈覽和講話。所以，老佛爺?shù)拿耖g野史泛濫，讓人浮想聯(lián)翩，百姓們是非連綿。我們也不例外。”這個“我們”里就包括了知識分子敘事。歷來的慈禧形象正是這種知識分子敘事與市民階層家長里短流言蜚語共同構(gòu)筑起來的一個典型，當然也是政治概念化的產(chǎn)物。

為了寫這篇論文，我又一次看了老電影《清宮秘史》。以劇中“梳頭”一場戲為例：慈禧被一群宮女簇擁著，她問為她梳頭的太監(jiān)李蓮英：“小李子，今天為我梳個什么式樣？”李蓮英回答：“老佛爺，今天梳個新的式樣：丹鳳朝陽?！迸赃叺膶m女奉承說：“李總管真好，每天給老佛爺梳頭，式樣都不一樣?！贝褥吲d地夸獎：“是啊，別人給我梳頭我都不放心，只有小李子梳頭，從來不給我碰掉一根頭發(fā)。”李蓮英慌忙說：“那是老佛爺龍體康健，本來就不會掉頭發(fā)?！边@時李蓮英已經(jīng)發(fā)現(xiàn)梳子上纏繞著慈禧被梳下來的頭發(fā)，他連忙扯下來塞進袖子。但是慈禧卻喜滋滋地照著鏡子，沒有發(fā)覺。接著她又挑選插花作頭飾，隆?；屎筮M來請安時，她已經(jīng)站起身來了，眼睛仍然盯著鏡子搔首弄姿……這是20世紀40年代末香港市民眼中的慈禧形象，編導在鞭笞反動人物的觀念下，這一場“梳頭”戲展示的是一個作為女人的慈禧：自戀、虛榮、愚蠢、喜好奉承，對于周圍人的弄虛作假視而不見，太后、太監(jiān)、宮女之間就像一個大戶人家的女主人與傭仆那樣親密無間。尤其是慈禧梳完頭站立起來時，還對著鏡子微微扭動腰肢，自我欣賞。這樣一個慈禧形象是接地氣的，能夠滿足一般坊間市民對慈禧的矮化的想象。再舉一場戲為例：珍妃之死。庚子事變爆發(fā)，八國聯(lián)軍入侵北京，慈禧身著普通農(nóng)婦服飾準備西逃，這時身著宮廷服飾的珍妃與她發(fā)生了一場唇槍舌戰(zhàn)，結(jié)果導致珍妃被害。在這場戲中，慈禧身上表現(xiàn)出頑固、專橫、兇殘的強悍性，這股強悍之氣出現(xiàn)在民婦打扮的慈禧身上顯得非常飽滿。在慈禧與珍妃的對峙中，形象上“民間化”的慈禧比“宮廷化”的珍妃更勝一籌，強悍落到了實處。我們綜合這兩場唐若青版的慈禧戲，不難看到，演員是以充滿內(nèi)在活力的世俗女性激情演繹了政治舞臺上老謀深算的皇太后，盡管也很有個性，但多少與作為女政治家的慈禧形象產(chǎn)生距離。我這么解讀《清宮秘史》的慈禧形象，無意挑剔唐若青的表演水平，當時唐若青只有三十歲，已經(jīng)有十多年的從藝經(jīng)歷，在話劇舞臺上創(chuàng)造了許多膾炙人口的藝術(shù)形象，一部清宮戲的慈禧形象既不是她的代表作，也不涉及到對她的整體表演藝術(shù)風格的評價。更何況她的表演與20世紀40年代時尚的表演風格、審美趣味都是相吻合的。

我之所以要舉《清宮秘史》里慈禧西行的例子，是為了方便分析電視劇《那年花開月正圓》中奚美娟對慈禧藝術(shù)形象的塑造。在這部電視劇里，奚美娟演的慈禧正是庚子事變后狼狽逃亡西安，入住陜西富商周瑩家中的幾個片段。與唐若青版的強悍民婦形象相比，奚美娟版的慈禧兩個月來過晉入秦，一路顛簸，加上受到大驚嚇，身上強悍之氣被消磨殆盡，雖然朝服依舊，雖然威儀依舊，但殺氣已經(jīng)收斂，在國破家亡面前，內(nèi)心的反省不能不油然而生，這苦苦地折磨著她的內(nèi)心。這是把握慈禧心理的關(guān)鍵所在。只有在這個前提下，慈禧面對口無遮攔的周瑩才能夠有所容忍。奚美娟扮演的慈禧一亮相就非同凡響，她的化妝也是頂級的：一個老邁、虛浮、無力的老人，身著華貴朝服，臉上卻氣象全失，她開口就是抱怨：“這東走兩步也是墻，西走兩步也是墻，連個像樣的召見外臣的房間都沒有，哪里有個行在的樣子？”整個說話過程中，演員幾乎沒有小動作，只有聲音空空洞洞地飄蕩在其間，低沉，收斂，節(jié)奏緩慢，一個字一個字地清晰吐出，聽上去似很微弱，拿腔拿調(diào)，但絲毫沒有輕浮感；聽上去也似很威嚴，居高臨下，語氣帶有責備，但仔細品嚼聲音又有點虛張聲勢。演員的臺詞功夫是一流的，這種聲音與腔調(diào)里飽含了復雜的情感狀態(tài)，可以讓人體味到身處絕境走投無路的逼仄感。憑著這樣的臺詞和聲音，演員緩緩地把觀眾帶到另外一種藝術(shù)氛圍的場景。順便插一句，《那年花開月正圓》本身帶有通俗劇的戲說色彩，周瑩大大咧咧的表演風格隱含了對傳統(tǒng)封建禮教的輕蔑與嘲弄，隱含了一股就是皇帝佬倌也不放在眼里的民間狂狷。如果按照這個戲說風格延續(xù)下去，慈禧形象也可以被解讀成另外一種喜劇角色?？墒钱斵擅谰觑椦莸拇褥怀鲧R，通俗劇的戲說風格立刻變?yōu)檎齽。线~的聲音里帶入了無盡的歷史蒼涼，藝術(shù)境界由此提升。

除了精湛的演技與厚實的基本功以外，奚美娟的表演藝術(shù)還有一個顯著的特點，那就是準確性。這是她能夠成功塑造人物藝術(shù)形象的重要原因。奚美娟的表演風格是現(xiàn)實主義的，總是力求準確地表現(xiàn)人物此時此刻的性格特點。以往我們理解表演藝術(shù)的準確性，都是從角色的總體性格特征出發(fā)來理解和把握人物。所謂人物的總體性格特征，譬如慈禧，首先是晚清統(tǒng)治集團中保守勢力的代表人物，那么，每一個細節(jié)都必然要圍繞這一總體性格特征來刻畫。以上所舉《清宮秘史》的慈禧形象正是從這一總體性格特征出發(fā)的，所以她在影片中的一舉一動（包括“梳頭”這樣的日常生活細節(jié)），都需要刻畫她作為反面人物的種種性格特征。而奚美娟的人物塑造方法正相反，她是自覺放棄角色的總體性格特征，自覺地換了一個角度，把人物放在此時此刻的特殊環(huán)境下，表現(xiàn)人物性格邏輯的必然性。她要刻畫的并不是什么抽象的人性，而是人性在特殊環(huán)境下的必然流露。奚美娟創(chuàng)造過許多反派人物（如《紅色康乃馨》里的貪官、《黑三角》里的特務、《北京法源寺》里的慈禧等），都是入木三分的藝術(shù)形象，但是在一般觀眾的心里，從不會把她列入反派演員。為什么？并不是她演的壞人不壞，而是她善于把壞人放到一個特殊環(huán)境中來表現(xiàn)其壞，表達的仍然是人性的正常邏輯。她在演《黑三角》里的特務時，曾經(jīng)有一句臺詞廣為流傳：“面善心惡是壞人的最高境界?！钡恰懊嫔菩膼骸敝皇菈娜说哪撤N表象特征，更重要的是，這個壞人角色是在特定的母子、母女、親友以及各種社會關(guān)系中真實自然發(fā)生的“壞”，所以角色本人并不覺得自己是壞的，觀眾感受到的也不是這個壞人天生就壞，一切都是在特定環(huán)境、特定關(guān)系里呈現(xiàn)出來的。奚美娟表現(xiàn)人物的此時此刻的特性，也就是著重表現(xiàn)反面人物在此時此刻做壞事的性格邏輯，她要求人物即使是做壞事，也需要一個正常理由（邏輯）。這是一條表演藝術(shù)的戒律，在這條戒律下，她與一切臉譜化、概念化的表演都劃清了界線。

話劇《北京法源寺》里慈禧訓政一場戲，無論從歷史的角度還是文藝的結(jié)構(gòu)來看，慈禧都是起了反面作用。慈禧訓政導致保守勢力復辟、戊戌變法流產(chǎn)、譚嗣同等六君子血濺菜市口、歷史車輪倒退以及極端狹隘的民間民族主義狂潮掀起，給中國帶來萬劫不復的恥辱。所以，慈禧在這場戲里一般都被表現(xiàn)得窮兇極惡，人們的同情都是在光緒與珍妃的一邊。但是經(jīng)過奚美娟表演的三度創(chuàng)作，慈禧痛斥光緒的戲讓人們受到強烈的震動：慈禧有她不得不訓政的理由。她其實深深了解大清帝國已經(jīng)陷于崩潰的邊緣，可是她作為一個皇太后，無論靠個人能力，還是靠國力，要挽救積重難返的清朝都力不從心，而維護大清江山的責任又偏偏壓在了她的肩上。她原來指望光緒能夠接班中興，光緒卻偏信康有為，要把剛剛戰(zhàn)勝中國、亡我之心不死的頭號敵人伊藤博文請來當顧問；她更不能容忍的是，她一心扶植的光緒，竟然會背叛她、密謀政變顛覆“祖宗之法”。慈禧在此時此刻的痛心，不僅僅是作為一個資深政治家面對無能的接班人的痛心疾首，還是一個母親面對不爭氣兒子的傷心欲絕。慈禧對著上蒼呼喊列祖列宗的獨白，被演員表現(xiàn)得肝膽俱裂，痛不欲生。這時候，整個舞臺上站滿角色但一片肅靜，整個劇場也是萬籟俱寂，唯有一個蒼老痛苦的聲音在劇場里回蕩，仿佛真有列祖列宗之魂在天上悲哀地注視著慈禧。我兩次在劇場里聽著這段無與倫比的獨白，都聯(lián)想到雙目失明的李爾王在曠野里的大聲疾呼，兩者足堪媲美。但奚美娟版的慈禧表達的痛苦與家國情懷緊密聯(lián)系在一起，要比李爾王的痛苦深刻得多。這是一個表演人物此時此刻性格邏輯的最好例證。

我們再回到《那年花開月正圓》的劇情，那場戲中的慈禧，正是嘗到了她訓政所導致的惡果的時候。她的華貴外表下掩飾著內(nèi)在心虛，連日經(jīng)受顛簸勞累又要硬撐著主子的威嚴，多層次互為對立的心理元素都集中反映在慈禧形象中。《北京法源寺》的舞臺上慈禧被簇擁在一大群角色之間，面對的是遠距離觀看的觀眾，奚美娟在塑造慈禧形象時發(fā)揮了堪稱一絕的臺詞狀態(tài)；而在電視劇短短幾分鐘的表演中，奚美娟不僅恰到好處地發(fā)揮臺詞念白的聲音優(yōu)勢，更精彩的是，她準確抓住了慈禧此時此刻的復雜心理，并通過復雜的臉部表情變化來表達。慈禧是皇太后，表現(xiàn)其此時此刻的正常性格邏輯，還必須兼顧她作為政治家的霸氣與特征。前文分析了慈禧抱怨住處狹小時呈現(xiàn)的虛弱之氣，但緊接著端方建議她入住涇陽吳家東院，她頗為心動：整日關(guān)在這里，看來看去就是這幾堵墻，也著實膩了。接著她側(cè)過臉去問身邊的光緒：“皇上，你覺得呢？”光緒悶了片刻道：“出去走走也好?！贝褥R上正過臉，面對大臣：“那就這么定了?！闭Z氣變?yōu)槊钍剑摽诙?，慈禧恢復了皇家威嚴。這場戲中，光緒的話與慈禧的話銜接得非常緊湊，慈禧其實早已打定主意，詢問光緒無非是在大臣面前做戲，表示尊重皇上，她心里迫不及待地要搬出狹小的“行在所”。光緒的猶豫不決與慈禧的斬釘截鐵構(gòu)成鮮明的對照，暗示了慈禧大權(quán)在握的真相。

接著就發(fā)生了周瑩見慈禧這場戲。兩者是在極不對等的情況下交集在一起的，“齊家”與“治國”完全不是在同一個層面上對話。吳家寡婦的故事本來是一個民間傳說，但此時此刻卻成為朝廷與民間圍繞變法維新的一場交鋒，成為戊戌變法激烈沖突的后續(xù)，變法在民間產(chǎn)生了實在的影響（從一點看，電視劇最后一集編造吳澤行刺、沈星移犧牲等情節(jié)都是續(xù)貂）。周瑩對于廟堂內(nèi)情一無所知，信口開河，卻無意中講出了許多變法維新的道理，正擊中慈禧的軟肋，而慈禧屢屢寒下臉又不便發(fā)作，這與她在庚子慘禍的教訓中暗自懺悔有關(guān)，她面對的周瑩畢竟是普通民婦，她無法與老百姓計較大是大非的政治原則問題。此時此刻的慈禧，外表看上去是平淡的，內(nèi)心卻是激烈而不平靜的。這樣一種無可奈何的復雜心理，被奚美娟精確無誤地演繹出來。應該感謝電視劇的導演和攝影，在珍貴的幾分鐘的鏡頭里，特別集中表現(xiàn)了演員的臉部特寫，周瑩的茫然無知與慈禧的不怒而威都被表現(xiàn)得很充分。在對話中，慈禧有幾次被周瑩的樸素對話逗得莞爾一笑，但這個笑是皮笑肉不笑，臉皮有笑意眼神卻是冷漠的；當周瑩的話無意間觸痛慈禧，慈禧的臉部表情與其說是發(fā)怒，不如說是一種被觸及的痛苦。她對周瑩的村言既有容忍，但更多的是在為自己艱難痛苦的政治抉擇暗暗傷神。我這樣來闡釋奚美娟塑造的慈禧形象，就是想說明在奚美娟的表演藝術(shù)風格里，她更加注重的是人物此時此刻的精神狀態(tài)，而不是人物的總體性格特征，從而使《北京法源寺》里呼天搶地的慈禧與《那年花開月正圓》里衰老傷神的慈禧呈現(xiàn)出完全不同的風貌，但是觀眾們都會相信：這就是慈禧應該有的風貌。

當然，也許現(xiàn)實世界里的慈禧并不是這樣的。我前面說過，對比奚美娟與慈禧的真實照片可以看到，奚美娟的眼神與慈禧的眼神并不相似，慈禧那種灼灼有神的堅定、兇悍，是老年慈禧容貌的一大特征，而奚美娟的眼神里不具備這種狀態(tài)。絕對的形似是不存在的，但是在奚美娟塑造的慈禧形象里，注入了演員自身的氣質(zhì)神韻，使藝術(shù)中的慈禧比現(xiàn)實中的慈禧更加豐富。電視劇里，慈禧第三次出場也是最后一次出場，是離開吳家出行。周瑩經(jīng)歷了一夜驚魂，帶傷跪伏地上送行。慈禧在太監(jiān)攙扶下緩緩走到門口，看見伏在路邊的周瑩，若有所思地停步，問：“你守寡多少年了？”周瑩回答：“回太后的話，十四年。”慈禧沉默片刻道：“我三十九年了?！苯又途従徤宪?，走了。這段簡單的對話可以用多種表演形態(tài)來體現(xiàn)，奚美娟在表演中明顯把對話的時間拉長了：她先是把臉轉(zhuǎn)向右邊，眼睛看著跪在地上的周瑩，居高臨下地問了第一句話；周瑩回答以后，慈禧身體沒有動，臉卻慢慢地轉(zhuǎn)向左上邊，默默仰頭看了一眼天空，稍作停頓，又慢慢低下頭來，眼神又回到周瑩身上，才說了第二句話。這時慈禧的臉上也出現(xiàn)了微微的笑容。兩個女性，一個是在九天之上的皇太后，一個是西北小鎮(zhèn)的女富戶，本來是天上地下無法溝通的，但是編劇突發(fā)異想，在“守寡”的身份上溝通了兩個女性的感情。奚美娟怎樣表演這個細節(jié)的呢？她此時此刻的眼睛看著遙遠的天空，仿佛把自己的思緒帶到了冥冥中的世界，臉部出現(xiàn)極為復雜的神態(tài)，既有感慨，又有欣慰，然后才從嘴里喃喃地吐露出自己的寡居歲月（也是她從咸豐帝身后開始的政治生涯）?，F(xiàn)實世界中的慈禧當然不可能對一個民婦講述自己的守寡年月，然而奚美娟則通過意味豐富的眼神，把劇本里的對話演繹成獨白——“我三十九年了”，這句話也可以理解為慈禧此時此刻內(nèi)心的自言自語，一種被滄桑歲月磨蝕后的自我嘆息?，F(xiàn)實中強悍的老年慈禧也許不會做出這樣的內(nèi)心獨白，但是看了奚美娟的表演以后，我寧可相信，慈禧是會有發(fā)出這樣的柔軟的心聲。

從奚美娟的表演藝術(shù)談起，我想以她塑造慈禧形象為例，討論表演藝術(shù)中的經(jīng)典藝術(shù)形象的塑造。對于奚美娟來說，《那年花開月正圓》中的慈禧可能僅僅是她創(chuàng)造的數(shù)百名藝術(shù)形象中的一個偶然的形象，但是這短短幾分鐘的表演竟獲得廣泛的贊譽，無意中成了一個“網(wǎng)紅”現(xiàn)象，可能是一個奇跡，但是要成就這樣一個奇跡，必須要具備許多先決條件：電視劇本身具有廣大受眾面；《那年花開月正圓》又是一個明星璀璨的連續(xù)劇，七十幾集的連續(xù)播放已經(jīng)吸引了大量的觀眾；慈禧又是一個家喻戶曉，并且有過許多明星表演過的著名角色；演員形神兼?zhèn)涞谋硌輧?yōu)勢能夠被觀眾所接受，等等，多種原因造就了奚美娟創(chuàng)造這個角色的不可取代性。對于這樣形成的一個藝術(shù)形象，我想稱之為“經(jīng)典藝術(shù)形象”，這是表演學上作為標桿的藝術(shù)形象。

正如我們在其他文學藝術(shù)樣式中都可以有自己的“經(jīng)典”，作為表演學這一學科的核心內(nèi)容，表演藝術(shù)也應該有自己的經(jīng)典。但是在以前的時代，因為沒有現(xiàn)代錄音錄像技術(shù)，表演藝術(shù)一般很難被保存下來，我們只能保留經(jīng)典劇本劇目，卻無法保留經(jīng)典的藝術(shù)形象。但是嚴格地說，從經(jīng)典劇本與劇目中的人物角色到表演藝術(shù)中的經(jīng)典藝術(shù)形象之間，是有較大差距的。后者是融入了表演藝術(shù)家個人獨特風格的藝術(shù)形象，是有生命的、有具體血肉構(gòu)成的藝術(shù)形象，只有這樣的藝術(shù)形象的精品佳構(gòu)，才是表演藝術(shù)需要反復學習、研究、觀摩的經(jīng)典。

在表演藝術(shù)史上，許多熠熠生輝的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，都與優(yōu)秀演員的表演藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，互為表里，彼此不可分離。我們賞析傳統(tǒng)戲劇，常常是通過對優(yōu)秀演員的確認來關(guān)注優(yōu)秀劇目的。談到《貴妃醉酒》，必然會談到梅蘭芳；談到紅生戲關(guān)云長一定要講三麻子或者李洪春；談到武松自然就想到“江南活武松”蓋叫天；《徐策跑城》現(xiàn)在當然還有人在演，可是誰能取代麒麟童周信芳呢？電影表演藝術(shù)也是一樣的，趙丹扮演的林則徐、許云峰大約都會被人取代，可是武訓呢？誰能把這個形象與趙丹的藝術(shù)表演區(qū)分開來？那是因為人們已經(jīng)認定：武訓就應該是趙丹扮演的那個形象，很難再有第二個形象來取代。西方在莎劇演出史上一定也是這樣，我們討論哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白夫人等等，一定是與西方最優(yōu)秀的演員聯(lián)系在一起的。為此，表演學是否可以提出一個“經(jīng)典藝術(shù)形象”的概念，它的創(chuàng)造模式是：“楊貴妃+梅蘭芳”“關(guān)云長+三麻子（或者：+李洪春）”“武松+蓋叫天”“孫悟空+六齡童（或者：+六小齡童）”“武訓+趙丹”……“典型角色+優(yōu)秀演員的表演藝術(shù)”，構(gòu)成經(jīng)典藝術(shù)形象。

一般來說，任何角色都不可能為某一個演員所專擅，凡有生命力的藝術(shù)形象必然會在不同時間、環(huán)境下得到不同的闡釋和演繹，而不同時代、甚至同一時代不同演員都會創(chuàng)造出不同風貌的角色形象。但是，就像一部文學作品，從理論上說它應該有許多種創(chuàng)作的方法，但是最后形成偉大經(jīng)典的，只能是一種。研究莎士比亞的專家們可以講出每一部莎劇的背后都有許多種類似的故事、小說或者戲劇作品，但是最后成就了以莎士比亞命名的經(jīng)典戲劇，得到了學術(shù)史上公認的地位，莎劇就是西方戲劇史上的經(jīng)典。表演，本來就是一種民眾社會的娛樂形式，表演藝術(shù)史也是一門探究從草根到精英的蛻變進化的發(fā)展歷史。在現(xiàn)代科學技術(shù)的條件下，人們完全有可能通過仿真的錄音錄像手段，把表演藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象保存下來，有條件在不同演員創(chuàng)造的藝術(shù)形象之間進行欣賞、比較和研究，這樣就能夠為經(jīng)典藝術(shù)形象的產(chǎn)生提供保障。

不是所有被表演的藝術(shù)形象都可以成為經(jīng)典，也不是所有優(yōu)秀演員創(chuàng)造的角色都具有經(jīng)典性。要達到經(jīng)典藝術(shù)形象，必須具備許多前提：來自劇本的角色是否有經(jīng)典性？觀眾對于演員這樣一種創(chuàng)造角色的風格是否認可？演員創(chuàng)造角色的風格是否有鮮明的獨特性？等等前提不一而足，但是，無論有多少種構(gòu)成經(jīng)典藝術(shù)形象的方法，其中演員對角色的天才領(lǐng)悟及其獨特的表演能力，恰到好處地把角色內(nèi)在的某些本質(zhì)性的特征表達出來，并且獲得人們對角色的預期想象的認可，是構(gòu)成經(jīng)典藝術(shù)形象最根本的條件。

本文不打算全面論述如何創(chuàng)造經(jīng)典藝術(shù)形象的問題，僅僅就表演藝術(shù)家奚美娟在舞臺上和熒屏上創(chuàng)造的慈禧這一角色的成功案例，來探討表演學上創(chuàng)造經(jīng)典藝術(shù)形象的可能性。當然，這僅僅是就奚美娟的表演藝術(shù)來歸納的，而創(chuàng)造經(jīng)典藝術(shù)形象的途徑多元而且復雜，需要專家進行廣泛而深入的探討和研究。

注解【Notes】：

①參見“新浪微博@turbosun”。