高 雅

引 言

“形神說(shuō)”是中國(guó)美學(xué)的核心問(wèn)題之一。漢末以來(lái)出現(xiàn)的對(duì)形神問(wèn)題的廣泛討論，形成了豐富的理論，直接影響中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)理論建設(shè)。中國(guó)美學(xué)中的形神思想在六朝時(shí)已經(jīng)形成了比較成熟的形態(tài)，如東晉畫(huà)家顧愷之的“以形寫神”和“傳神寫照”理論的出現(xiàn)。唐宋以來(lái)，美學(xué)中“重神輕形”的思想愈加明晰，這也影響到藝術(shù)的發(fā)展。而明清以來(lái)的“不似之似”說(shuō)，斟酌于形神之間，是形神理論在此一時(shí)期的新的發(fā)展。

“形神說(shuō)”貫穿于中國(guó)古代繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域，而在古代舞蹈的文獻(xiàn)資料中則不多見(jiàn)，較多地流傳在明清成型的戲曲身段中，且大多存活在“口傳身授”中，系統(tǒng)而透徹的理論著作并不多見(jiàn)。目前的中國(guó)舞蹈美學(xué)建設(shè)已有不少成果，例如，呂藝生教授一直致力于舞蹈美學(xué)的研究，曾有《舞蹈美學(xué)》《中國(guó)古典舞美學(xué)原理求索》等多種成果。但從舞蹈美學(xué)總體建設(shè)上說(shuō)仍有不足，一些理論仍停留在用美學(xué)的理論來(lái)套舞蹈的層面，屬于對(duì)一般美學(xué)的套用，而不足以成為舞蹈獨(dú)有的美學(xué)。

“形神說(shuō)”在中國(guó)古典舞的理論建設(shè)中具有重要的地位。古典美學(xué)中的“形神說(shuō)”是一個(gè)龐大的理論體系，本文僅以莊子美學(xué)中的“形神說(shuō)”為理論依據(jù)，一方面概括總結(jié)中國(guó)古典舞獨(dú)有的審美形態(tài)，另一方面，針對(duì)由“延伸”之法而形成的舞蹈的“形”“神”關(guān)系進(jìn)行探討，指出中國(guó)古典舞的最高表演境界為“離形得神”，即對(duì)“形式美”的超越。

一、莊子美學(xué)中的形神關(guān)系

在美學(xué)史上，“神”的概念在魏晉南北朝時(shí)期進(jìn)入文藝領(lǐng)域，逐漸成為中國(guó)古代基本的審美形態(tài)?！吧瘛痹诠糯乃?yán)碚撝械暮x雖然復(fù)雜，但也不外乎藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中主體的內(nèi)在品質(zhì)、客體的內(nèi)在品質(zhì)和主客體結(jié)合，即審美中體現(xiàn)的對(duì)于“道”的體悟。[1］

莊子美學(xué)的核心內(nèi)容，是對(duì)于“自由”概念主張以及對(duì)于“自由”和審美的關(guān)系的討論。莊子學(xué)說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)就是不以“形”為基準(zhǔn)，而主張“達(dá)神”。莊子將人的生命分為“形”和“神”兩個(gè)方面，他在《徐無(wú)鬼》中記載：“勞君之神與形”，將神和形作了區(qū)分。同時(shí)，在《在宥》中討論了神和形的關(guān)系，其中，“女神將守形，形乃長(zhǎng)生”，指在形與神兩者之間，神為主，形為輔，形何以正，關(guān)鍵是對(duì)神的養(yǎng)煉。同樣，莊子在《天地》中記載了“象罔得珠”的故事，故事中“知”“離朱”“吃詬”均尋珠未果，而只有“象罔”可以得之。這其中，“知”是知識(shí)，“離朱”在傳說(shuō)中目力超人，“吃詬”指聰明而善于言辯的人。故事指出用知識(shí)邏輯的途徑尋珠而不得，通過(guò)外在的觀察，再好的眼睛也看不到，通過(guò)言語(yǔ)和思辨也尋珠不得。這些例子都說(shuō)明“道”通過(guò)感官是不足以認(rèn)識(shí)的。“象罔”，也就是沒(méi)有形跡，只有他找到了玄珠，此意為“大象無(wú)形”。在有形世界的背后存在著一個(gè)無(wú)形世界，這個(gè)無(wú)形世界是世界的決定者。人的體驗(yàn)，是披形入神，把握那個(gè)無(wú)形者。

實(shí)際上，莊子“形神說(shuō)”的理論核心是重神輕形的，這種觀點(diǎn)伴隨著對(duì)形神關(guān)系的討論逐漸凸顯出來(lái)。在《德充符》一篇，莊子集中談了人的內(nèi)在德性和外在形貌之間的關(guān)系，認(rèn)為人的吸引力，或者說(shuō)人的真正的美不在外表，而在內(nèi)在的德性，即“德有所長(zhǎng)而形有所忘”。這里的“德性”不是指具體的道德操守，而是一種充盈的生命狀態(tài)，一種充滿圓融的生命精神，實(shí)際上就是“達(dá)神”。

二、舞蹈的“延伸”之境

在舞蹈的實(shí)踐過(guò)程中，有一個(gè)幾乎被所有教師和學(xué)生“日用而不自知”的術(shù)語(yǔ)：“延伸”。我們的身體一方面具有自然屬性，同時(shí)也具有審美屬性，身體可以借助舞蹈這一藝術(shù)形式，從自然屬性進(jìn)入審美屬性，而依托的主要的動(dòng)作處理就是“延伸”。在中國(guó)舞蹈的表現(xiàn)形式中，“延伸”是在舞蹈表演的過(guò)程中常常出現(xiàn)并且貫穿始終的一種身體狀態(tài)。

（一）由形入神

“延伸”最表象的作用是使身體動(dòng)作更顯修長(zhǎng)，這是外在的屬性，但更重要的是其中所具有的美學(xué)韻味。舞蹈中的“延伸”分為兩方面：第一，靜止?fàn)顟B(tài)的延伸；第二，流動(dòng)狀態(tài)的延伸。

靜止?fàn)顟B(tài)中的延伸更多的是意識(shí)層面的一種延長(zhǎng)，用以增加身體的表現(xiàn)力，使原本單薄的身體動(dòng)作變化出一種厚重的空間感。這種延伸具體是指身體各關(guān)節(jié)的舒展，同時(shí)控制呼吸，使呼吸貫穿于身體之間。經(jīng)過(guò)這種處理，它可以使一個(gè)簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作具有美感，也就是一種舞蹈著的狀態(tài)，它是使身體從自然狀態(tài)進(jìn)入舞蹈狀態(tài)的關(guān)鍵性處理。

流動(dòng)狀態(tài)中的延伸，指的是在舞蹈的動(dòng)作與動(dòng)作的連接之中，應(yīng)始終保持一種延伸的狀態(tài)，也就是常說(shuō)的“摸球原理”（即假想身體處于球體之中盡量伸展，去觸摸球邊緣的身體狀態(tài)），也正好對(duì)應(yīng)了中國(guó)古典舞中的“欲前先后，欲左先右”等運(yùn)動(dòng)法則，目的是為了保持舞蹈變化的整體性和統(tǒng)一性，使我們常說(shuō)的“氣”不至于破掉，使動(dòng)作具有神韻。這種審美是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化中天人合一的思想生發(fā)出來(lái)的，較之主客對(duì)立、思辨式的西方美學(xué)來(lái)說(shuō)，更有自己鮮明的理論特色。

（二）形神關(guān)系

舞蹈當(dāng)中的“延伸”是使動(dòng)作披形入神的必要途徑，它使人的身體擺脫自然屬性，進(jìn)入審美領(lǐng)域。這種借“延伸”之法而生發(fā)出的神韻是通往“神”的必要途徑。在中國(guó)目前舞蹈的分類里，中國(guó)古典舞是最具傳統(tǒng)美學(xué)意義的舞種，在傳統(tǒng)戲曲舞蹈教學(xué)中，有很多關(guān)于形神關(guān)系的訓(xùn)練口訣，如“形無(wú)神則僵，神無(wú)形不顯；有形無(wú)神形無(wú)韻，有神無(wú)形神不顯”“形未動(dòng)，神先領(lǐng)；形已止，神不止”“形斷勢(shì)不斷，勢(shì)斷勁相連；勁斷意不斷，意斷神相連”[2］，非常清楚地解釋了身體表現(xiàn)中形與神的關(guān)系。

但這種借“延伸”之法而生發(fā)出的神韻尚未達(dá)到“離形得神”中的“神”的境界，想要“得神”必須由對(duì)形式的熟練駕馭階段，進(jìn)入擺脫形式束縛的階段，最終達(dá)到莊子所說(shuō)的“游”的自由境界，即“得神”。這種“游”的境界，能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，是“至美至樂(lè)”的境界，是徹底擺脫利害觀念的精神境界，實(shí)際上就是我們常說(shuō)的創(chuàng)造力的自由境界。

（三）離形得神

在舞蹈中，由形入神易，而離形得神難。大多數(shù)舞者容易停留在花拳繡腿的程度，以為舞蹈只是動(dòng)作和動(dòng)作的堆砌，停留在對(duì)外形的過(guò)分關(guān)注，而心里則是空的。這就要求在舞蹈的實(shí)踐過(guò)程中，運(yùn)用莊子曾經(jīng)在《養(yǎng)生主》“庖丁解牛”的故事中提到的原理，對(duì)技術(shù)的追求應(yīng)始終保持對(duì)“道”的觀照。

莊子在“庖丁解?！敝兴f(shuō)，“今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，”19年間“庖丁”解牛數(shù)千頭，他的刀依然像剛磨過(guò)那樣鋒利。這種長(zhǎng)期的實(shí)踐，使得這個(gè)手藝人突破了技術(shù)的限制，達(dá)到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的自由境界。庖丁自己說(shuō)，他所好的是“道”，“道”是對(duì)“技”的超越?！凹肌笔菃渭兊募夹g(shù)性的活動(dòng)，以實(shí)用為目的；“道”是審美的境界，超越了實(shí)用的目的。但是“道”并不完全脫離“技”，“道”是對(duì)“技”的升華?！凹肌边_(dá)到高度的自由，就超越了實(shí)用功利的境界，進(jìn)入審美的境界。

在中國(guó)古人看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞不僅僅是一種愉悅，更重要的在于它是通向“道”的重要途徑。所以，藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞中的對(duì)象與主體其實(shí)就都成為“道”的體現(xiàn)，而“道”本身就是從外在現(xiàn)象中體現(xiàn)出來(lái)而又超越于外在現(xiàn)象的世界本體，從而與超越于外在形體之上的“神”溝通，或者說(shuō)“神”是接近或通向“道”的。

舞蹈中對(duì)“道”的追求，可以體現(xiàn)為一種藝術(shù)追求的境界。莊子講“心齋”“坐忘”，就是通過(guò)心理的自我調(diào)節(jié)而達(dá)到“倫與物忘”，從而“朝徹”“見(jiàn)獨(dú)”“游心于淡”“游心于物之初”，體驗(yàn)一種“獨(dú)與天地精神往來(lái)”“淡然無(wú)極而眾美從之”“得至美而游乎至樂(lè)”的審美境界。這種由技術(shù)境界向?qū)徝谰辰绲霓D(zhuǎn)換是一個(gè)不斷生成的過(guò)程，它關(guān)乎一個(gè)舞者精神上的修養(yǎng)功夫或內(nèi)在實(shí)踐。雖然這種修養(yǎng)功夫或內(nèi)在實(shí)踐在每個(gè)人身上有一定的差異，但這種對(duì)藝術(shù)境界的最高認(rèn)知應(yīng)是相通的。

結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)藝術(shù)中，有兩個(gè)世界：一是“可見(jiàn)”的世界，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的畫(huà)面、線條、語(yǔ)言形式等方面；一是“未見(jiàn)”的世界，那是一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的世界，是作品的藝術(shù)形象所隱含的世界。好的藝術(shù)能給人持續(xù)的美感享受，就像絕妙的音樂(lè)余音繞梁，三日不絕。[3］

舞蹈的美是通過(guò)形式展現(xiàn)出來(lái)的，但最高境界的美在具體的形式之外，美在形式背后那個(gè)恍惚迷離的意態(tài)，那種令人涵玩不盡的韻味。而這種對(duì)“形式美”的超越，正是中國(guó)舞蹈最終應(yīng)達(dá)到并追求的境界，也是舞蹈區(qū)別于其他相似門類如藝術(shù)體操、雜技等的本質(zhì)所在。它也時(shí)刻提醒著我們，在舞蹈的教學(xué)過(guò)程中，僅僅將所有的重點(diǎn)放在對(duì)“形”的關(guān)注，是不足以構(gòu)成舞蹈的，而應(yīng)將“形”作為通向“神”的基礎(chǔ)，從必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)，從對(duì)身體的駕馭，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)精神的超越。