“形神”說是中國(guó)審美哲學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要概念，發(fā)端于先秦兩漢時(shí)期，濫觴于魏晉六朝，其內(nèi)涵和外延經(jīng)過不斷擴(kuò)大、衍變，逐漸由哲學(xué)領(lǐng)域延展至玄學(xué)以外的畫學(xué)、書學(xué)、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想體系中的核心范疇之一。篆刻在明代已成為一門自覺的藝術(shù)，印學(xué)理論也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，對(duì)篆刻創(chuàng)作的指導(dǎo)和審美評(píng)判中，就體現(xiàn)了“形神”說的思想，并成為討論明代印人藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，由此影響了明清以來篆刻藝術(shù)的審美取向和藝術(shù)表現(xiàn)。

據(jù)《說文解字》，“形，象形也”段注：“象當(dāng)作像，謂像似可見者也?！薄吧?，天神，引出萬物者也?！庇纱丝梢姡靶巍迸c對(duì)物象的描摹和反映有關(guān)，代表了對(duì)具體客觀物質(zhì)世界的感官把握，尤其與視覺感官有關(guān)；“神”則與造物者有關(guān)，代表神秘不可知的、能夠改造世界的力量，尤其與人的精神活動(dòng)有關(guān)?！靶巍薄吧瘛眱蓚€(gè)概念原本并沒有直接的聯(lián)系。

“形”“神”二字并列進(jìn)入概念范疇，是在先秦時(shí)期，關(guān)注的重心在于人對(duì)物質(zhì)與精神的認(rèn)識(shí)，由此出現(xiàn)了“形神相離”“形神相俱”“神隨形滅”等觀點(diǎn)。先秦兩漢思想家如墨子、宋钘、尹文、桓譚、王充等，均曾圍繞形神離合等問題展開討論。至魏晉南北朝時(shí)期，受到佛教傳入中原的影響，思想文化領(lǐng)域再度展開了關(guān)于形神存滅關(guān)系的論爭(zhēng)，“形”“神”概念在魏晉特殊的社會(huì)風(fēng)尚影響下，逐漸由哲學(xué)思辨層面向士人階層文化語言轉(zhuǎn)換。魏晉玄學(xué)、人物品藻的風(fēng)氣與先秦儒家“知人論世”說相結(jié)合，使“形”“神”概念在用于人物品藻時(shí)，開始具有了審美的意味，成為反映外在感性形式和內(nèi)在精神特質(zhì)的一對(duì)概念，從而為“形神”觀進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域疏通了道路。[1]

“形神”說既與描摹物象、表現(xiàn)精神活動(dòng)有關(guān)，其進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，首先便反映在繪畫理論中。晉顧愷之首先提出“以形寫神”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也”，[2]人物畫的要義不僅在于外形的描繪，更在于抓住人物神態(tài)特征來表現(xiàn)其精神氣質(zhì)。其后，宗炳將“形神”說進(jìn)一步擴(kuò)大到山水畫領(lǐng)域，稱“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，[3]將佛家的“萬物有靈”說寄寓其中，將“神”的內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)大到自然世界本身存有的“趣靈”，實(shí)現(xiàn)了從審美層面對(duì)自然山水的再發(fā)現(xiàn)。魏晉以后，“形神”說理論還延伸至?xí)ê臀恼擃I(lǐng)域，如王僧虔《筆意贊》所言“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可昭于古人”;張懷瓘《書斷》主張“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”;陸機(jī)《文賦》稱“詩緣情而綺靡”;劉勰《文心雕龍》“神道難摹”;司空?qǐng)D《詩品》主張“離形得似”、追求“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)，在在皆是。其中一脈相承的是，“形”“神”雖具有辨證關(guān)系、兩者并存相生，但在中國(guó)傳統(tǒng)審美體系中，“神”始終占據(jù)更為重要的地位，即以神采為上、形質(zhì)為次，這是“形神”說的核心意蘊(yùn)。

印章藝術(shù)發(fā)展到明代，已成為文人藝術(shù)家所熟習(xí)的藝術(shù)門類，篆刻家不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中有意識(shí)地反映出特定的審美取向，在印學(xué)理論上也有意識(shí)地進(jìn)行歸納、總結(jié)、提煉和出新，從而與晚明蓬勃發(fā)展的思想文化潮流相適應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了篆刻理論的自覺。在明清兩代印論中，“形神”說都有著十分豐富的體現(xiàn)。

明清印論中的“形神”說，首先體現(xiàn)在篆刻的“摹古”。例如：

鐫古篆如作古詩，形似易工，神理難液。政使筆慧刀瘢，兩兩俱化為佳。予所見何主臣篆刻，筆筆皆古人，而刀芒森立，睨視流輩。主臣不作矣，乃有士衡。士衡有其古意而意駸駸，神解未已。

時(shí)人耳食，但知貌主臣為古，而未解士衡之解，何異抵掌優(yōu)孟，可發(fā)一噱。[4]

（黃汝亨《題許士衡篆冊(cè)》）

今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也。而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，糾文于漢，此足以為前茅矣。然第其跡耳，指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剝蝕之余耳，摹印并其剝蝕以為漢法，非法也……（《印則》）其文則減于《藪》，其法則備，集百世之神以為變，留不滅之理以為工……[5]

（張納陛《程彥明古今印則序》）

須取古印良可法者，想象模擬，俾形神并得，毫發(fā)無差，如此久之，自然得手。張懷瓘論學(xué)書云：“臨仿古帖，毫發(fā)精研，隨手變化，得魚忘筌?！彼挂嗫膳c摹印者語矣。米元章《書史》云：“畫可摹，書可臨而不可摹，惟印不可偽作，作者必異。王詵刻‘勾德元圖書記’，亂印書畫，余辨出‘元’字腳，遂伏其偽。木印、銅印自不同，皆可辨?！笔钦f固然，其如我之欲肖何也。

善摹者，會(huì)其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。昔郭汾陽婿趙縱，令韓幹與周昉各為寫真，未定優(yōu)劣。趙夫人曰：兩畫總似，幹得趙郎狀貌，昉兼移其神思、情性、笑語之姿。乃定二畫優(yōu)劣。摹印者如昉之寫真，斯善矣。

人有千態(tài)，印有千文，吾安能逐一相見摹擬？其可領(lǐng)略者，神而已。神則四體皆一物，一真一切真。茍神之不得，即親見摹擬，亦未必肖也。是故，有不法而法自應(yīng)者，亦有依法而法反違者。[6]

（徐上達(dá)《印法參同》）

得古人法在博古印，失古人心法在效古印，何者？古印迄今，時(shí)代浸遠(yuǎn)，筆意、刀法刓剝磨滅，已失古人精神心畫矣。善臨摹者，自當(dāng)求之驪黃之外。余故曰：出土刓剝銅印，如《樂府·鐃歌》，若字句模擬則丑矣。又如斷圭殘璧，自有可寶處。[7]

（朱簡(jiǎn)《印章要論》）

岳珂云：“摹字如梓人作室，梁、櫨、榱、桷，雖具準(zhǔn)繩，締造既成，自有工拙。臨字如雙鵠并翔，青天浮云，浩蕩萬里，各隨所至而息?！标惷脊疲骸氨钫呔咴冢闷嬷?，乃專仿刻文字剝刓之處，僅成字形，以為古意。”黃寓生云：“摹古印如擬古詩，形似易，而神理難。以臆為古，與以拙為巧、淺為樸，殘破其刀法，而色取于古人，此何異優(yōu)孟衣冠，而壽陵余子之步也?！崩铋L(zhǎng)蘅云：“印文不以規(guī)規(guī)摹為貴，難于變化合道耳?！庇嘀^：得古人印法，在博古??；失古人心法，在效古印。蓋求古人精神心畫于金銅剝蝕之余，尟不畢露其丑態(tài)。[8]

（朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》）

從上舉數(shù)則可以看出，明代印論在摹古層面對(duì)于“形神”關(guān)系的理解，與前述書法、繪畫、文論領(lǐng)域的“形神”觀一脈相承，如以摹古印對(duì)應(yīng)繪畫中的寫生、書法中的臨帖、文學(xué)中的擬古詩，均以寫形為易、傳神為難，主張?jiān)诤涟l(fā)精研的基礎(chǔ)之上加以變化，會(huì)其神以肖其形。但具有篆刻藝術(shù)特色的是，印論中的“形神”說還進(jìn)一步探討了古印中的文字剝蝕現(xiàn)象，否定在摹古時(shí)一味規(guī)仿漢印中的剝蝕漫漶、以為“古意”的做法，而提倡重神輕跡、求古人心法于驪黃牝牡之外。這一點(diǎn)在清代印論中有更為明晰的表述：

印之宗漢也，如詩之宗唐，字之宗晉。學(xué)漢印者，須得其精意所在，取其神，不必肖其貌。如周昉之寫真，子昂之臨帖，斯為善學(xué)古人者矣。[9]

（吳先聲《敦好堂論印》）

自隸楷行而篆籀廢，其僅存而為世用者，惟印章。印章以漢刻為極則，寓巧于拙，藏正于奇，隨手生姿，自然古雅，后人不能出其范圍。故篆刻不厭摹古，似古即佳。然余又惡夫貌古而失其神理者……鄭子葭村所刻，遒勁爾雅，能于古法中自出新意，森嚴(yán)而不失之板，生動(dòng)而不失之佻，蓋得古之神而遺其貌者。[10]

（潘耒《圃田印譜序》）

鐫印貴淳樸，其源自秦漢。摹神勿摹形，剝蝕乃銅爛。得訣久已希，良工復(fù)爾算。一譜遠(yuǎn)寄將，古意滿幾案。在昔顧與徐，吳中共嗟嘆。斟酌形神間，誰歟登彼岸。[11]

（沈彤《題張禹懷印譜》）

摹仿史籀、秦漢文，貴化而不泥，脫而傳神，否則依樣葫蘆，曷足貴乎？[12]

（汪維堂《摹印秘論·雕蟲清話》）

降及民國(guó)時(shí)期黃賓虹在所編《敘摹印·篆刻余論》中還論及：“學(xué)漢印者，得其精意所在，取其神不必肖其貌?！盵13]

然則，篆刻一藝方寸線條，何為擬跡、何為傳神？這就涉及到明清印論“形神”說的第二個(gè)層面，即篆刻藝術(shù)的技法表現(xiàn)。

神欲其藏而忌于暗，鋒欲其顯而忌于露。形貴有向背，有勢(shì)力；脈貴有起伏，有承應(yīng)。筋勝則神固而不散；骨全則筆動(dòng)而不馳。一畫之勢(shì)，可擔(dān)千鈞；一點(diǎn)之神，可壯全體。泥古者患其牽合，任巧者患其纖麗。[14]

（程遠(yuǎn)《印旨》）

輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。[15]

（甘暘《集古印正附說·印品》）

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而已。今之刻者，率多謂刀痕均齊方正，病于版執(zhí)，不化不古，因爭(zhēng)用鈍刀激石，亂出破碎。畢，更擊印四邊，妄為剝落，謂如此乃得刀法，得古意。果爾，亦無難矣！然而刀法古意，卻不徒有其形，要有其神。茍形勝而神索然，方不勝丑，尚何言古、言法？[16]

（徐上達(dá)《印法參同》）

印字有意、有筆、有刀。意主夫筆，意最為要；筆管夫刀，筆其次之；刀乃聽役，又其次之。三者果備，固稱完美。不則寧舍所緩，圖所急矣。蓋刀有遺而筆既周，筆未到而意已邁，未全失也。若徒事刀而失筆，事筆而失意，不幾于帥亡而卒亂耶！

意既主筆，則筆必會(huì)意；筆既管刀，則刀必相筆。如筆矯為轉(zhuǎn)換，豈謂意原如是耶？是筆不如意矣。如刀亂出破碎，豈謂筆原如是耶？是刀不依筆矣。必意超于筆之外，刀藏于筆之中，始得。[17]

（徐上達(dá)《印法參同》）

篆刻之術(shù)，非腴于古，則不辨其文；非嫻其文，則不精于書。工于書而后鐫，神于鐫而后傳。雖藝成之微，其可傳，蓋若斯之難也。[18]

（徐汧《懷古堂印稿敘》）

作印之秘，先章法，次刀法。刀法所以傳章法也，而刀法更難于章法。章法形也，刀法神也。形可模，神不可模。[19]

（徐堅(jiān)《印戔說》）

具體到創(chuàng)作指導(dǎo)，如徐上達(dá)《印法參同》專設(shè)一卷，論實(shí)物親炙之重要與鑄印、鑿印、刻印、畫印、碾印、玉印等種種摹刻之法，言刻鑿印“筆畫中間深而闊，兩頭淺而狹，遇轉(zhuǎn)折稍瘦，若斷而不斷才是。如有聯(lián)筆，則轉(zhuǎn)折處稍輕，重則勢(shì)將出頭矣。但可下墜處深闊些，與單畫另又不同”，將形而上的印章“神”韻的表現(xiàn)，具體化為實(shí)在可循的創(chuàng)作技法，雖言造形，其意旨則在以形傳神。

明清印論“形神”說更深層面的意蘊(yùn)，則在于篆刻作品對(duì)篆刻家精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，也就是楊士修所言印章之神“神在人也”。

情者，對(duì)貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神。所謂人無神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無飽滿充足之意，譬如欲睡而談，既嘔而飲，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一筆而生意全胎，斷裂而光芒飛動(dòng)。[20]

（楊士修《印母·情》）

書家者云：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實(shí)?！苯郧笤剺O意也。[21]

（徐上達(dá)《印法參同》）

余謂梁生斯技，融心于法，不逸其心于法之外；融法于心，不泥其心于法之中。用之于不即不離，妙在乎有意無意。覽者一啟梁生之帙，而主臣之精神風(fēng)范咸在茲矣。[22]

（祝世祿《梁千秋印雋序》）

米襄陽自刻姓名、“真賞”等六印，且致意于粗細(xì)大小間。蓋名跡之存，古賢精神風(fēng)范斯在，非欲與賤技者流仆仆爭(zhēng)工拙也。[23]

（丁敬《硯林印款》）

無徒張其形，形必神隨之；無徒飾之貌，貌必意溢之。故勁古而不可局促，舒展而不可懈弛。務(wù)必胸有成形，一刀而成圓健之筆。得此，為上品，不得此，為奏刀之未善。[24]

（高積厚《印述》）

意在筆先，刀無狂發(fā)，以有余之游刃，取象外之真神。[25]

（張士?！墩绻琵S印譜題跋》）

徐上達(dá)在《印法參同》卷八中引李陽冰語，稱摹印之法有四，其一即為“功侔造化，冥受鬼神，謂之神”。[26]這一說法與魏晉時(shí)期的山水趣靈之說相呼應(yīng)，顯見佛教影響，但在明清印論的“形神”說中未見主流。由上引諸則可見，明清時(shí)期印論中的“形神”之“神”，主要還是指對(duì)創(chuàng)作者自身精神氣質(zhì)的反映（本文暫借畫論中語，稱之為寫意），與前述摹古、運(yùn)技層面的“形神”說意蘊(yùn)相比，更為形而上。

追源溯流，這一層面的“形神”說與先秦“形神”觀、漢魏名學(xué)、魏晉玄學(xué)有著內(nèi)在的一致性，《抱樸子·清鑒篇》所言“區(qū)別臧否，瞻形得神，存乎其人，不可力為”，即與此比類相通。而所謂玄學(xué)，即謂玄遠(yuǎn)之學(xué)，“學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進(jìn)探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會(huì)者也。跡象本體之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準(zhǔn)量，則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法?！盵27]以此返觀明清印論中的“形神”說，雖然在“形神”觀念進(jìn)入篆刻領(lǐng)域后，于摹古、運(yùn)技、寫意（以及本文未及探討的審美品鑒）等層面經(jīng)歷了具體的美學(xué)轉(zhuǎn)換和理論發(fā)展，但究其核心意蘊(yùn)，還是與“形神”概念的本源意義一脈相承，并與書論、畫論、文論中的“形神”說一同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想體系中的一個(gè)重要范疇。