柳宗悅民藝美學(xué)的悖論—以《工藝文化》為基礎(chǔ)

劉毅青

柳宗悅大概是在中國最著名的日本民藝學(xué)家、美學(xué)家，他發(fā)起的日本民藝運(yùn)動至今影響著日本的民藝乃至工藝美學(xué)，“民藝之父”的榮譽(yù)并非徒有其名。繼2011年翻譯引進(jìn)了其《民藝論》《工藝之道》《工藝文化》等著作之后，2016年《工匠的自我修養(yǎng)》、2017年《和紙之美》又被相繼翻譯引進(jìn)?？梢妵鴥?nèi)學(xué)者對柳宗悅的熱度不減，其也一直是相關(guān)工藝美學(xué)的熱點(diǎn)研究對象，已經(jīng)積累了不少的成果。國內(nèi)學(xué)者研究柳宗悅的熱情，很大一部分是希望借鑒其民藝美學(xué)思想，在中國推廣民藝。但在本文看來，柳宗悅的工藝美學(xué)思想存在著極大的悖論，只有正視這一點(diǎn)，才能真正從日本的民藝與工藝美學(xué)的發(fā)展中汲取有價值的方法乃至思想。本文以《工藝文化》這本書為基礎(chǔ)對柳宗悅的民藝美學(xué)思想的悖論進(jìn)行分析，選擇該書是因?yàn)樗肆趷傊饕拿缹W(xué)思想。

民藝是民間手工藝的簡稱，柳宗悅民藝的提出是與資本主義時代大工業(yè)生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品相對的，民藝首先作為手工藝，其不同于工業(yè)產(chǎn)品的特質(zhì)在于它來自人工制作。柳宗悅首先將機(jī)械工藝定為“資本主義工藝”，他批評機(jī)械產(chǎn)品粗制濫造，在《日本手工藝》的序言中，他說道：“為何在機(jī)械作業(yè)的同時，手工藝也很有必要呢？是因?yàn)樵谟脵C(jī)械制造產(chǎn)品的同時，也有很多是機(jī)械不能制造的產(chǎn)品……機(jī)械往往被用來逐利，而產(chǎn)品則粗制濫造。而且，由于人類為機(jī)器所左右，剝奪了工人的種種樂趣……因此，手工藝是最具人性的工作，我認(rèn)為這才是手工藝最大的特性……認(rèn)為手工藝已過時的想法愈來愈強(qiáng)烈……為了保護(hù)固有的日本之美，應(yīng)該更多地進(jìn)行手工藝歷史的教育，更加清楚地認(rèn)識其優(yōu)點(diǎn)，并使之更加優(yōu)化，這才是我們的義務(wù)所在?！雹?/p>

柳宗悅將民藝歸為造型藝術(shù)，民藝與民俗有關(guān)，有著民間文化的淵源。柳宗悅特別強(qiáng)調(diào)民藝不同于以取悅王侯貴族為目的的貴族工藝、純粹表現(xiàn)作者個人美感的個人工藝，民藝是日常生活用具中體現(xiàn)純樸自然的手工藝。②具體來說，手工藝的美不同于貴族工藝與藝術(shù)作品中的美，其認(rèn)為“崇高、莊嚴(yán)，只是美的最高形態(tài)，與實(shí)際相距太遠(yuǎn)。程度越高，離開物質(zhì)世界就越遠(yuǎn)。我們應(yīng)當(dāng)樹立起實(shí)際的物質(zhì)目標(biāo)?！雹墼谒磥恚鳛槿藗?nèi)沼闷骶叩氖止に嚻涿赖哪繕?biāo)，應(yīng)該是“澀之美”、“平常性”、“健康性”、“單純性”、“國民性”和“地方性”等。這些美當(dāng)然也存在于日本工藝品的制作當(dāng)中，但很難說這些工藝的美感是來自民間。事實(shí)上，相比于機(jī)械工業(yè)，手工藝更容易粗制濫造，機(jī)械產(chǎn)品的可控制性強(qiáng)，而手工藝受到的限制太多。以瓷器為例，在古代社會，無論中國還是日本，亦或者啟發(fā)柳宗悅民藝之旅的韓國陶瓷，出于實(shí)用目的，大多時候手工藝品是粗糙的，稱得上藝術(shù)品的手工藝品往往來自皇家的官方定制，現(xiàn)存的文物中凡具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的基本上都來自官窯。而官窯的審美趣味其實(shí)受到的是皇家的影響，反映了皇家的美學(xué)，并不是民間藝人自身的美學(xué)趣味。以“澀之美”為例，我們可以看到它其實(shí)是受到禪宗文化影響的日本美學(xué)最高審美范疇，并不是日本民間的審美趣味，也就是說“澀之美”反應(yīng)的是高雅文化的美感品味，而不是民間的審美品味。

所謂“澀之美”，柳宗悅是這樣說的：“在這里，將‘華麗’一詞與‘澀’、‘澀味’等詞放在一起進(jìn)行對照，就能更容易地區(qū)分它的意義。如果說‘澀調(diào)’首先有可能抓住美的特質(zhì)，在這里再輔之以‘寂’，這樣的意義是誰都能領(lǐng)會的吧?！雹芰趷倢ⅰ皾馈眳^(qū)別于華麗的美，意思是華麗是貴族的美，“澀之美”是民間的，是生活情景之美。這樣說還比較抽象，為明確起見，柳宗悅提出“澀之美”的實(shí)質(zhì)就是含蓄之美：“把十分表現(xiàn)到十分不是澀，把十分表現(xiàn)為十二分更不是澀，只有把十二分只表現(xiàn)出十分時，才是澀的神韻所在，剩下的‘二’是含蓄的?！雹萘趷傔€說：“‘靜寂’、‘清幽’，都是東方的思想，從這里可以看到美之歸宿?！疂褪怯闷揭椎恼Z言來表達(dá)這個歸宿的神韻，然而，在這里，無論怎樣深奧的器物，也只能給人一種嚴(yán)肅的感覺，往往會使人聯(lián)想起閑寂的老齡境界?！雹抟簿褪钦f，“澀之美”首先來自日本的哲學(xué)影響，其次包含著嚴(yán)肅與成熟的思想，這種境界分明是藝術(shù)的境界，它體現(xiàn)了一種人文的要求，并非實(shí)用性。尤其柳宗悅所說的澀有三個層次：“第一是‘余’，第二是‘厚’，第三是充分的‘濃’，是伴隨著澀的量感與深度而產(chǎn)生的?！雹叩?“澀之美”以“寂”為中心，蘊(yùn)含著“清幽”、“靜寂”之美。我們只要看看，日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮對日本美學(xué)體系的總結(jié)，就發(fā)現(xiàn)“澀之美”并不是日本民藝的獨(dú)特美感，而是日本藝術(shù)美學(xué)的核心范疇，體現(xiàn)在日本的文學(xué)與書畫等諸多藝術(shù)門類之中。大西克禮《幽玄·物哀·寂》一書中將日本傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念概括為：“幽玄”、“物哀”與“寂”。其中“寂”與柳宗悅所說的一致，而關(guān)于“幽玄”，大西克禮認(rèn)為其在美學(xué)內(nèi)涵上比較豐富，有七個方面的特征，但據(jù)筆者的觀點(diǎn)，其中心內(nèi)涵與“清幽”、“靜寂”相一致，與柳宗悅強(qiáng)調(diào)“澀之美”要留給人想象和“興味”的高度一致。⑧就將美感的含蓄視為審美中心意蘊(yùn)來看，這其實(shí)是東方美學(xué)，包括中國美學(xué)中文人藝術(shù)的追求境界。日本美學(xué)深受南宋的山水畫美學(xué)影響，其中受到牧溪的影響巨大。牧溪是禪宗傳人，其山水畫極簡禪意，禪宗美學(xué)在日本的影響主要是通過日本貴族與上流社會進(jìn)行傳播的。宋代的美學(xué)以“平淡”為最高境界，“平淡”美學(xué)被視為超越“錯彩鏤金”之美，而后者恰恰是皇家所推崇的美，但文人藝術(shù)崇尚“絢爛之極歸于平淡”?！皾馈彼^“寂”的靜默，質(zhì)樸中包含的智慧，這都與受日本禪宗影響的藝術(shù)家美學(xué)有著異曲同工之妙。也就是說，工藝之美的精神境界來自宗教與藝術(shù)，而并非生活實(shí)踐與工匠創(chuàng)作的過程。

柳宗悅批判“近世的人們不停地謳歌天才個人，形成了一切均崇仰非凡作品的習(xí)慣。但是，真正的美，并非只是存在于罕見的世界之中，同樣深深地、靜靜地潛藏于平凡的尋常事物之內(nèi)?！雹徇@或許可以視為對現(xiàn)代以來由西方進(jìn)入的浪漫主義美學(xué)的批判，卻難以構(gòu)成對日本傳統(tǒng)的文藝美學(xué)的批判。這種批判的實(shí)質(zhì)是以日本傳統(tǒng)美學(xué)批判西方現(xiàn)代美學(xué)。這從其推崇的民藝的另一個美學(xué)內(nèi)涵“平常性”中也可以看出來，平常性與宋代文人美學(xué)同樣來自禪宗美學(xué)。柳宗悅說崇高與莊嚴(yán)的美，長期以來地占據(jù)著美之正座，但崇高與莊嚴(yán)從來不是日本文藝美學(xué)的主流，而只是近代西方的美學(xué)潮流。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，柳宗悅民藝美學(xué)的理論存在著巨大的悖論，他將工藝美學(xué)視為與純粹藝術(shù)不同的藝術(shù)，與貴族藝術(shù)不同的藝術(shù)，有意將民藝比如文學(xué)與書畫藝術(shù)的美學(xué)相區(qū)別，但事實(shí)上他所說的民藝美學(xué)的特點(diǎn)，無一不是日本文藝美學(xué)的固有特點(diǎn)，二者根本沒有區(qū)別。而其所謂的民藝實(shí)用性，也面臨著更大的悖論。民藝美學(xué)一方面未能脫離日本文藝的美學(xué)趣味；另一方面，民藝制作的器物已經(jīng)脫離了老百姓的實(shí)際應(yīng)用。在當(dāng)代社會，凡是打著手工制作的產(chǎn)品都意味著更高的價格，一般家庭難以承擔(dān)其費(fèi)用，相比較而言，更具使用性與實(shí)用性的器具恰恰是工業(yè)產(chǎn)品。事實(shí)上，在當(dāng)代社會，手工藝品恰恰成為了藝術(shù)品的一個類別，被收藏、被作為審美對象，而日益脫離了其日常的被使用。這也是民藝美學(xué)以宣揚(yáng)民間開始，最后走向的是貴族與藝術(shù)精英階層的美學(xué)趣味，但這是當(dāng)代民藝無可避免的命運(yùn)。

柳宗悅民藝美學(xué)的實(shí)質(zhì)是文藝美學(xué)對民間的雅化與提升，當(dāng)代民藝作品由于其更高的價格已經(jīng)很難為大眾所使用，已經(jīng)漸漸喪失了其實(shí)用價值。概言之，柳宗悅民藝美學(xué)里有美學(xué)，卻少了民間文化的特質(zhì)，其美學(xué)實(shí)質(zhì)是日本的精英文化。民藝脫離了民間性，成為上層建筑，也就沒有了所謂的對資本主義的批判性，在當(dāng)代的語境下民藝往往淪為資本的共謀。故此，民藝的美學(xué)恰恰不是民間的，今天我們?nèi)绻茝V民藝，其實(shí)更多的是要中國文人美學(xué)的思想對其進(jìn)行深化。中國的民藝發(fā)展，缺的不是民間性與實(shí)用性，而是缺少審美品位以及精神的維度。手工藝的制作需要的其實(shí)正是建立在身體技藝上的熟練，這種技藝只能口傳心授，無法大規(guī)模傳授，也就決定了其只能成為一種稀有的技藝，被少數(shù)人所掌握。與現(xiàn)代的創(chuàng)新相比，工匠更強(qiáng)調(diào)守成，繼承傳統(tǒng)的技藝。事實(shí)是，工匠并沒有能力總結(jié)其技藝中的美學(xué)，工匠的制作，往往停留在經(jīng)驗(yàn)階段。將工匠技藝與形而上的精神理念相聯(lián)系，在手工技藝中貫注精神的理念，其實(shí)來自文化階層，而對于20世紀(jì)的日本民藝運(yùn)動來說，其實(shí)主要是依賴作為美學(xué)家的柳宗悅來完成的。

柳宗悅宣稱其民藝思想源自日本的工匠傳統(tǒng)，代表著日本的工匠精神。很多學(xué)者反思中國為何失落了工匠精神，將中國產(chǎn)品的粗制濫造歸結(jié)于此。但問題的根本其實(shí)并不是因?yàn)槿毡救吮４媪斯そ尘?，日本才出現(xiàn)了諸多百年傳承的手工藝的家族企業(yè)，而是因?yàn)槿毡颈４媪俗罹眠h(yuǎn)的封建制度，才使得手工藝得以傳承，形成百年家族企業(yè)。日本的工匠傳統(tǒng)是其長期的封建制度所形成的，與日本歷史上工匠有過長期的封建依附關(guān)系有關(guān)，日本工匠的職業(yè)精神是其等級社會制度的產(chǎn)物，因而并不是說日本人在國民性上就比中國工匠更有職業(yè)精神。這之間的因果關(guān)系常常也被學(xué)界所誤解，這也就說明，作為一種職業(yè)精神，工匠精神是可以培養(yǎng)的，工匠精神的核心就是對自身所從事的工藝精益求精、全身投入。

在國外的餐飲中，日本壽司代表著上流階層的消費(fèi)，絕不是平民的消費(fèi)，而中國餐飲則一直走著價廉物美的路線。這說明的是，民藝乃至手工藝，在當(dāng)代社會恰恰是一種奢侈品，在當(dāng)代為老百姓服務(wù)的恰恰是被柳宗悅所批判的工業(yè)產(chǎn)品。包括茶道也是如此，茶道在中國并無日本那種繁瑣的禮儀程式，日本的茶道形式感從好的方面說是使得喝茶這種日常生活被審美化，但另一個方面，其實(shí)違背了喝茶本身是日常生活中一件平淡簡易之事的精神。⑩相比較而言，中國的茶文化真正體現(xiàn)了其日常性與實(shí)用性。

本文對柳宗悅的民藝美學(xué)悖論的揭示，并不是反對他所推崇的民藝美學(xué)，而是試圖指出其中存在的悖論。但我們并非不可以從中獲得啟示，只不過這種啟示是從一個悖論中獲得的。也因此，本文認(rèn)為，如果我們要發(fā)展民藝，就不應(yīng)該糾纏它與貴族及精英文化的差異。

首先，民藝美學(xué)不是從根本上有別于純藝術(shù)或者說高雅藝術(shù)的，應(yīng)將中國傳統(tǒng)的文人美學(xué)思想融入到民藝與手工藝制造中，提升其精神品位。民藝美學(xué)不僅僅是重新回到民間汲取營養(yǎng)，民藝要獲得更高層次的美感，就需要吸收中國傳統(tǒng)美學(xué)的文化精神。民藝要克服審美品味上存在的缺陷，努力提升其審美品味。而從中國藝術(shù)史的發(fā)展來看，雅俗之間一直存在著互相影響的關(guān)系，民間有創(chuàng)造的活力，但是存在著粗俗的毛病，需要經(jīng)過文人的雅化才能具有較高的藝術(shù)品味。

其次，工業(yè)設(shè)計(jì)并不是如同柳宗悅所說的，是與手工藝相互對立的。應(yīng)加強(qiáng)工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)品味，工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)也應(yīng)該引入傳統(tǒng)的藝術(shù)精神與美學(xué)思想。為此，工業(yè)設(shè)計(jì)也需要工匠精神，我們應(yīng)該提倡在工業(yè)設(shè)計(jì)中貫注工匠精神。民藝的核心是實(shí)用性，而實(shí)用性就是符合日常的生活需要，產(chǎn)品具有人性化的特點(diǎn)。產(chǎn)品的人性化，就是在使用過程中的方便舒適。事實(shí)上，工業(yè)產(chǎn)品也可以人性化，也需要傳統(tǒng)美學(xué)的精神滋養(yǎng)，民藝?yán)锏拿缹W(xué)追求同樣可以落實(shí)在工業(yè)設(shè)計(jì)中。問題的關(guān)鍵恰恰在于，傳統(tǒng)的美學(xué)不應(yīng)只是成為設(shè)計(jì)的元素，而應(yīng)該成為設(shè)計(jì)的靈魂，指引設(shè)計(jì)在形式與美感經(jīng)驗(yàn)上的突破?？傊I(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)也需要審美品味，真正的設(shè)計(jì)需要有形而上的美學(xué)精神作為價值基礎(chǔ)，才能具有獨(dú)具美感的創(chuàng)造性，也才能制造出讓人感覺美好的、更富人性化的產(chǎn)品。

注釋：

① （日）柳宗悅，張魯 譯，徐藝乙 校：《日本手工藝》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第3頁。

② （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第158頁。

③ （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第158頁。

④ （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第159頁。

⑤ （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第160頁。

⑥ （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第159頁。

⑦ （日）柳宗悅，徐藝乙 譯：《工藝文化》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第160頁。

⑧ （日）大西克禮，王向遠(yuǎn)譯：《幽玄·物哀·寂》，上海譯文出版社，2017年。

⑨ （日）柳宗悅，徐藝乙主編，孫建君等 譯：《民藝論》，江西美術(shù)出版社，2002年，第162頁。

⑩ 參看孫機(jī)：《中國茶文化與日本茶道》，https://www.douban.com/group/topic/12645445/