陳新宇

（綿陽師范學(xué)院，四川 綿陽 621000）

在鋼琴演奏中，歌唱性思維一直是貫穿始終的。歌唱性思維的本質(zhì)就是演奏者的情緒應(yīng)當隨著音樂有起伏，應(yīng)當在掌握了樂曲的旋律、情緒和內(nèi)容后，將其有感情地表達出來。也就是說，彈琴可以像唱歌一樣，能夠?qū)⑵浞殖筛鱾€不同的音節(jié)，以使人們對其有更為深入的理解。

一、鋼琴演奏對于演奏者的要求

單獨的音符組合是無法很好地表達演奏者的情緒和曲目的意義的，因此，演奏者一定要對曲目有自己的理解，這些理解包括作曲家的身世和人生經(jīng)歷、創(chuàng)作的時代背景以及創(chuàng)作的動機等，在這樣理解和分析的基礎(chǔ)上，才能夠讓一首樂曲能夠更好地表達出來，演奏者內(nèi)心對于樂曲會有一個整體且清晰的認知，能夠在內(nèi)心將這一樂曲吟唱出來，并更加專注地投入到演奏中去。只有演奏者首先達到這一點，欣賞者才能夠很好地領(lǐng)會音樂所表達的意圖，并更好地接受，最終還可能會和演奏者產(chǎn)生情感上的共鳴。比如，在演奏的過程中，人們最?？吹降囊荒痪褪茄葑嗾咴谂_上演奏的同時，聽眾也會隨著音樂節(jié)拍不自覺地點頭、打拍子，甚至是哼唱。

二、現(xiàn)今鋼琴演奏中存在的問題

在促進鋼琴演奏歌唱性思維發(fā)展的過程中，筆者也做出了很多的努力并且在積極地進行這方面的研究，但研究內(nèi)容表明，很多的鋼琴演奏人員只是將音符或者是樂曲彈奏熟練即可，常常忽視了對于旋律的處理。但是，在歌唱性鋼琴演奏過程中，樂曲的旋律是這個曲目的核心，對于整個音樂形象和音樂表達都有著十分重要的影響。因此，在學(xué)習(xí)和演奏的過程中如果僅僅將熟練掌握樂曲音符作為目標，不去深入理解樂曲本身所包含的內(nèi)涵是不夠的，最終演奏出來的作品也會差強人意。比如，形象不立體、感染力交叉、表現(xiàn)力不好等。鋼琴又被稱為樂器之王，如果使用鋼琴所演奏出來的樂曲是這樣的效果，則無疑是對這種重要樂器的一種褻瀆。使用歌唱性思維進行演奏和學(xué)習(xí)工作時，最為重要的就是把握好各種節(jié)奏型、表情術(shù)語、挑音、連音以及保持音。而這對于演奏者自身的能力也有著較高的要求，在演奏的過程中，演奏者的手指不應(yīng)當是孤立地、機械地抬高抬低來敲擊鍵盤，必須在前一個音落時才能夠敲擊后一個音，但是，在實際的鋼琴演奏過程中，很多演奏人員往往無法很好地把握這一節(jié)奏，最終無法取得非常好的演奏效果。

三、歌唱性思維在鋼琴演奏中的發(fā)展

19世紀時，天才鋼琴作曲家肖邦便寫出了很多非常優(yōu)美的音樂作品，肖邦本身就是一個浪漫主義的作曲家，他所創(chuàng)作的鋼琴曲被人們譽為“來自天國的音樂”。肖邦在對鋼琴曲進行演奏時，最關(guān)注的就是如何讓每一個音符都能夠唱出來，在演奏期間還高度重視連音以及歌唱性思維的運用。肖邦在對青年演奏家進行點評時，如果使用了“他不能很好地將兩個音符連接起來”，則是對于青年演奏家最為嚴厲的批評。除此之外，肖邦還積極鼓勵學(xué)生去聽優(yōu)秀歌唱家的演唱會，其主要目的就是讓學(xué)生學(xué)會“用鋼琴來演唱”，這也是鋼琴演奏中歌唱性思維的最主要體現(xiàn)。肖邦的演奏有著非常顯著的歌唱性思維的特征，在他的指下，每一個音節(jié)都是跳動的、富有有機和活力的，也正是因為他采取了這樣的演奏方式，所以他的音樂才能夠獲得大多數(shù)人的共鳴，并且成為了世界著名的鋼琴演奏家。因此，歌唱性思維對于一個鋼琴演奏家成績的取得以及鋼琴演奏業(yè)的發(fā)展都有著十分積極的作用和影響。德國的作曲家柏遼茲也曾經(jīng)說過，他非常喜歡將自己的心靈沉浸在鋼琴曲熱情和憂郁的幻想中，以此來歌唱自己遙遠的祖國，歌唱他一直珍愛的波蘭以及表達對波蘭屢次失敗的悲哀。所以，歌唱性思維在鋼琴演奏中是一直存在的，而能夠?qū)⑦@一思維真正貫徹到演奏過程中的人，也因此取得了極高的音樂成就。

四、結(jié)語

總之，歌唱性思維是非常重要的，只有在這一思維方式的指引下，演奏者所演奏的鋼琴曲才會是有生機和活力的，才能夠演奏出直擊內(nèi)心的音樂。但是，如何推進這一思維在鋼琴演奏行業(yè)的普及是更為重要的一項工作，在今后的工作中應(yīng)將這一思維的普及作為重點。